Category: технологии

Category was added automatically. Read all entries about "технологии".

eyes straight

Аниме и постструктурализм

Однажды мы уже ставили вопрос касательно техне´ и псюхе´, и делали это, как многие помнят, на примере мультипликации. Как видно, это не было случайностью. Мультфильм любит технику так же, как кино любит игру. Мультфильм – за всё время, пока существует – эксплицитно и имплицитно вводит в свою ткань любой механизм, от пародийных автоматов типа habilis в Луни Тьюнс до высокотехнологичных постцифровых гаджетов в неисчислимых аниме. Техника и герой, машина для спасения, летательный аппарат, наконец, сам мультфильм как структура, порожденная станком или цифровой машиной – всё это требует пристального внимания постмодерниста. 

Примерно этими же вопросами задается и канадский академик, японовед Томас Ламарр в своей относительно недавней книге The Anime Machine: A Media Theory of Animation. На протяжении трех сотен страниц он пытается ответить на вопрос: как аниме продумывает технику. И делает он это, используя наши любимые концепты: машины Гваттари и делёзианскую детерриторизацию и поверхность, а также образы-движения из монументального двухтомника «Кино», а ещё лакановскую нехватку, поставы Хайдеггера, деконструкцию Деррида, с присовокуплением опытов Вирильо и ещё много всякой всячины. Честно сказать, почти всегда невозможно читать, как американцы толкуют о подобного рода вещах, но здесь явно другой случай.

Ниже мы приводим перевод небольшого отрывка из книги, где разбирается проблема пола и техники – в том, как об этом говорит классическое аниме. Сама книга доступна здесь.

***

…Чтобы связать последующие размышления с тем, о чем уже говорилось, я подведу промежуточные итоги (даже, несмотря на риск, что чрезвычайно упрощу дело своей схематизацией). В первом разделе я подчеркивал определенного рода соответствие между тем, как продумают технику Миядзаки и Хайдеггер. Я не совсем подробно занимаюсь наработками Хайдеггера и их употреблением в японской философии (особенно заметными в Киотской школе), однако здесь я весьма ясно ставлю Миядзаки на рельсы японского хайдеггеринства в том, как художник критикует современные тенденции и теорию модернизма (главным образом, Ватсуши Тетсуро). Во втором разделе (и это не является совпадением) я прибегаю к пост-хайдеггеровским теоретикам вроде Фуко, Делёза, Деррида и другим, которые обращались к их работам (Крери, Киттлер, Кроу, Азума). Не стоит даже говорить, насколько по-разному Фуко, Делёз и Деррида продумывали вопрос о технике и прочие вопросы, однажды поставленные Хайдеггером. В контексте Анно Хидэаки и студии Gainax я обращусь к Фуко (или комбинации Фуко-Делёз), чтобы рассмотреть связь между формированием нового знания и эволюции восприятия, которые мы находим в «Надии» и «Евангелионе», а также в дискурсах отаку. В этом же разделе я обращусь к психоаналитической теории (в особенности, теории Лакана) и тому, как она повлияла на критику феминизма и теорию кино...


Хайдеггер в своем вопросе о технике, где субъекту следовало занять по отношению к ней свободную позицию, не задавался вопросами пола, но вот хайдеггерианский подход Миядзаки к условиям существования современной техники, несомненно, без этого вопроса не обходится. В своих фильмах Миядзаки последовательно дифференцирует мальчишеские и девчоночьи энергии, отчасти как дань Оцуке Ясуо и студии Toei Animation. Но даже если творения студии «Гибли» пересматривают отношения между войной и мальчишеской любовью к машинам (привносимой Оцукой), все равно остается нечто от гипер-картезианства  и этой тяги к механическому, что не может не тревожить Миядзаки – и тревога эта связана с теми отношениями, которые он изображает между любовью к машинам и глобальным уничтожением.

Аниме Миядзаки стремятся перенаправить мальчишеские энергии и предотвратить момент, когда юношеская технофилия станет мужеским милитаризмом. Поскольку Миядзаки не хочет отказываться от нее или поскольку считает это фактом, присущим самой природе, он стремится быть свободным от технического ультиматума и всячески уменьшить присутствие технологий, чтобы таким образом направить любовь к машинам в очеловеченное русло, где бы машины стали ненавязчивой частью среды.

Техника многоплановой композиции и соскальзывания планов в глубину позволяют Миядзаки обдумать это спасение от ультиматума машин в рамках анимации. Мы пока оставляем в стороне наше подозрение о том, что даже если мир может спасти только девушка, непременно понадобятся юноши, которые будут призваны стать орудием освобождения в руках шохо (девушка в возрасте от 7 до 18 лет).


В «Надии», снятой на отголосках «Небесного замка Лапута» Миядзаки, Хидэаки Анно тем не менее продумывает технический вопрос совсем по-другому, он стремится оптимизировать многоплановую машину, что как раз отрицается Миядзаки и его студией: ведь «Гибли» против технофилии. Анно остается амбивалентным, временами, правда, нападая на свои же конструкции. Принимая во внимание эту амбивалентность (сюда же относится и суперплоскость Мураками), я могу предположить, что энергия критицизма, присущая творениям Анно, это его способ продумывать теории постмодернизма, который неотделим от ультиматума современной техники, что, конечно, контрастирует со стремлением Миядзаки всячески приуменьшить влияние модернизма.

Несомненно, и Анно, и Миядзаки смешивают процессы становления пола и сексуальности. Миядзаки предпочитает сохранять своих детей в досексуальной стадии, даже протосексуальной, на краю их взросления, в стадии прелестной невинности с зачатками интимных отношений мальчиков с девочками, каковым примером может стать «Небесный замок Лапута» или «Служба доставки Кики». Однако подлинным отаку эта тенденция только в радость. Оцука Эйджи не устает напоминать, что Миядзаки хочет, прежде всего, отгородиться от мира аниме, отаку и тому подобных субкультур, и вплоть до средины 80-х любители Миядзаки видели это его стремление. Главный тому пример фильм «Люпен III: Замок Калиостро». Здесь и пристальное внимание к средствам передвижения и тщательнейшим образом разработанный образ шохо: Клариссы. Не это ли и есть эстетика истинного отаку? Или же, причисляя Миядзаки к этому полю, мы делаем ошибку?

Аниме Анно помогают прояснить ситуацию. В противоположность «Небесному замку Лапута», «Надиа» Анно тяготеет к «сердитой любви», где дети, по мере нарастания взаимных чувств, вступают в перепалки и драки. То же самое мы видим и в «Евангелионе» и манге «С его стороны — с её стороны». Заканчивается «Надиа» вполне закономерным образом: своего рода перверсивной комбинацией, где викторианские идеалы брака соседствуют с комплексами Электры-Лолиты.


В «Небесном Замке Лапута» такая перверсивность исходит уже из другого: здесь мы видим переадресацию технического вопроса – на него теперь должна ответить девушка, поскольку и её способности к диалогу с высшими силами, и чисто биологическая предрасположенность (волшебный камень) всецело способствуют разрешению технологической проблемы, даже нахождению спасительного выхода. Миядзаки и Анно ставят вопрос пола совершенно по-разному. Чтобы структурно проанализировать их подходы, мы воспользуемся замечаем Оцуки Эджи. Он говорит, что между картезианским военным реализмом и нон-картезианским характером анимации существует особого рода напряжение.

Миядзаки, пользуясь наработками Оцуки Ясуо, использует для анимации своих героев нон-картезианский подход, он связывает его с энергиями шохо (а не с одним из принципов анимации, названным сжатием и растяжением) – этому подходу служат скользящие планы, которые тут и там мы встречаем в его анимированном мире. Анно, пользуясь наработками Садамото Йохиюки и его эстетикой живых тел, также полагается на энергии шохо, в особенности, энергии дерзости и упрямства, однако Анно выставляет все это на поверхность картинки, чтобы выйти из кризиса образа-движения, который возникает из-за закрытости анимированного мира. Тем не менее, когда мы смотрим на это с точки зрения пола, разница между минимизированным и оптимизированным техническим присутствием (главным образом, это волшебный камень) кажется неразличимой. Присутствие шохо сразу размывает границы техники, заходит на почву уже мальчишеской любви к машинам – и не важно, является ли эта детерриторизация квази-искупительной (Миядзаки) или квази-деконструктивной (Анно). Почему бы отаку не полюбить оба варианта?

Существует еще одна ситуация, в которой техника и пол оказываются опять совмещенными – это мотив женщины-киборга, женщины робота, гиноида. Уже в «Небесном замке Лапута» и «Надии» был совершенно открытый намек на это, когда фильмы показывали сборку: девушка-камень, причем героиня имела явное инопланетное происхождение. В обоих аниме шохо – почти что роботы, которыми словно управляют дистанционно, а сами они выполняют роль передатчика (например, когда камень передает сигналы для активации оружия массового уничтожения). Эта сборка девушка-камень ставит новый вопрос: что если девушка это на самом деле технологическая машина, а не просто управляющий ею субъект. Как сила движущегося образа теперь повлияет на вопросы пола и сексуальности? Что произойдет, если уже нельзя будет отделить силу разрушения (камень) от девушки-спасителя?

Существует огромное множество сюжетных вариаций, в которых девушка и техника объединяются, так что я приведу самые яркие примеры, где присутствует разрушение и шохо-спаситель.

Интересную тенденцию мы находим и в жанре меха, который, как часто говорят, начинался с историй про дистанционно управляемых роботов à la «Гигантор», а потом перерос  в истории об огромных двуногих роботах, управляемых мальчиками или юношами: в сборку мальчик-меха теперь включается шохо. Постепенно, с появлением сборок, где связь с машиной становится психологичной, вопрос контроля гигантского робота становится менее вопросом воли мужчины и его физических способностей и более вопросом эмфатической связи, ощущений и эмоций. Мальчики-пилоты становятся постепенно феминизированными, ведь управление мехой требует быть накоротке со своими чувствами; теперь надо быть способным к аффективной коммуникации, чисто женскому уделу. Кризис движения-образа (заключающийся в общей координации образа) подразумевает кризис мужского начала. Появляются всё больше женщин-пилотов, которые становятся всё сексуальнее (как в киберпанковом аниме-сериале Bubblegum Crisis). В «Евангелионе» же эта сюжетная линия доведена до своего логического конца: большинство пилотов-асов девушки, а единственный пилот-мальчик, Икари Шинжи, вообще антитеза мужественности. Более того, сборка мальчик-меха начинает строиться на материнской связи, а того больше – на биологической предрасположенности к совмещению биологического тела и тела машины. В то время как пилот-мальчик становится шохо, гигантский робот становится квази-материнской биологической матрицей.


Кроме того, существуют гиноидные сущности, а именно механические сущности не биологического толка, которые обретают форму девушки или женщины. Типично гиноид выглядит и действует как женщина, но таковой он не является. Сюжетные ходы с гиноидами варьируются от женщин родом из космоса (богинь) до женщин, сделанных целиком из железа (роботы или киборги). Между богинями и гиноидными роботами лежит механически созданный образ девушки. Например, в Video Girl Ai видеокассета порождает видео-девушку, чей образ переступает плоскость экрана и входит в реальность.

Когда мы встречаемся с женщинами, целиком сделанными из железа, героями становятся либо лица-представители закона (женщина-полицейский, солдат, спецгиноид), либо лица обслуживания (сексуальные рабы, репортерши, певицы). «Армитаж: полиматрица», например, рассказывает о планете без женщин (Марс), где мужчины находят утешение в компании гиноидов. Мужчина-детектив с Земли кооперируется с женщиной-полицейским, чтобы расследовать убийство. Пока они решают это дело, они влюбляются, а секрет убийств состоит в производстве гиноидных роботов, которые имеют способность давать наследство.

Как показывают эти примеры, сюжеты с гиноидами часто адресуются зрителям мужского пола, мальчикам, или юношам, или всем им вместе. Поэтому гиноид обычно ассоциируется с тем, что можно назвать мужской моделью поведения, в которой самое главное – это расставить акценты и сказать, чем  женщины могут служить для мужчин. В этом отношении моё употребление слова  служить не случайно. Термин услуга обычно относится к услуге «развлекательного» толка, к сексуально-вызывающим образам женщин или девушек, которые присутствуют в аниме почти что без дела: как утеха для глаз.  То есть, они ориентированы на мужскую модель поведения, следствием чего являются, например, гиноиды-копы или сексдроиды. Если колебание гиноида от полицейского до обслуги может на первый взгляд казаться противоречием, то здесь нужно усмотреть вариацию на тему вечных предубеждений насчет женской доли и женской работы: в конце концов, гиноид защищает и вскармливает людских детенышей…

Поскольку жанр меха часто использует мотив оружия массового уничтожения (как волшебный камень в «Надии» и «Небесном Замке Лапута»), всё представляется таким образом, что девушка становится  этим самым орудием – без надежды на глобальное разрешение ситуации или спасение мира, каковой сценарий мы и находим в этих фильмах. Относительно недавняя манга и сериал She, The Ultimate Weapon, разрабатывает точно такой же сюжет: мальчик влюбляется в девушку, которая каждую ночь превращается в орудие массового уничтожения. Причем к лучшему развитию событий этот вовсе не ведет: мир уничтожен и пока девушка-ОМП старательно пытается спасти своего парня, только она и выживает в абсолютно опустошенном мире.


Такой сценарий можно воспринимать и как обращение к мужской модели поведения (ответ на вопрос, чем женщина может быть для мужчины), и как обращение к женской части зрителей, которые должны уловить замещение гиноидными отношениями мальчишескую любовь к машинам. Это именно то, к чему стремится Донна Харавей в ее «Манифесте киборга», в котором она ярко описывает связи между информационным обществом, условиями постмодерна и фенимизацией труда в глобальном масштабе. Она рассматривает фигуру киборга  под другим углом, заключая: «уж лучше быть киборгом, чем богиней». Другими словами, Харавей находит нечто санкционированное и внушающее в женщинах-киборгах. И делает она это с оглядкой на то, что можно было бы назвать «меха-низацией» женщины, а не «гиноидизации» или «шохо-фикации» жанра меха. В сборке женщина-машина она находит область, где различие между женщиной и машиной размыто, это момент, где принятую гендерную иерархию можно деконструировать и перевернуть с ног на голову.

Но в самом ли деле так легко перевернуть и деконструировать адресацию к мужской модели поведения? Другими словами, существует ли предел деконструкции пола в рамках сюжета с гиноидом, и как сила движущегося образа может на это повлиять?

Эти вопросом задаются, в частности, «Чобиты», манга, выпущенная в 2001 году студией CLAMP. Здесь вопрос техники обдумывается иначе. Он скорее фокусируется на том, как мы  взаимодействуем с техникой как поверхностью, чем на том, как взаимодействуют сами машины. Мы никогда не видим по-настоящему сами механизмы, скрывающиеся внутри тел шохо, только их притягательные для глаза поверхности. Другими словами, фантазии и структуры желания выходят на первый план в вопросах техники и в этом отношении «Чобиты» ставят вопрос более в регистре психологии и психоанализа, чем в постфеноменологии Хайдеггера или пост-хайдеггерианской теории. Но, не смотря на это, я буду вести рассмотрение по двум линиям: заниматься вопросом, как технологии восприятия структурируют наше поле знания, а также лакановским вопросом, как конститутивная для человеческого существа нехватка структурирует визуальное поле.

Предвосхищая последующие дискуссии, следует отметить, что манга «Чобиты» исключительно внимательна к устройству мужских фантазий на тему гиноидов. Она пытается ориентировать мужскую модель поведения на саму себя; не просто изобразить воплощение фантазии, но и открыть новое место, которое могут занять уже женские фантазии механического перфекционизма и автономии. Вот здесь-то и появляются шохо-ориентированные модели поведения. «Чобиты» в самом деле стремятся перевернуть и деконструировать мужскую модель поведения. Но пока что эта попытка  не такая полная или радикальная, на которой настаивает Харавей. «Чобиты» стремятся безжалостно детерриторизировать мужское желание, перевернуть и задать по-новому мужской тип перверсии в по-настоящему женский.

В общем и целом, гиноидный сюжет, в котором шохо и меха почти неразличимы, задается вполне обыденным вопросом, который возвращает нас к началу главы: что будет, если мы пририсуем лицо к поезду?

Взять хотя бы Паровозика Томаса, маленького поезда с лицом и индивидуальностью. Становится ли он от этого куклой? Будет ли ребенок играть с ним как с куклой или как с поездом, или и так, и так? Захочет ли мальчишка разломать его на кусочки, потому что у него человеческое лицо или он скорее будет с ним разговаривать и нянчиться? Будет ли девочка представлять свои куклы как технологичные гаджеты, производя с ним разного рода манипуляции?

Первый сюжет проигрывается в иллюстрациях манги Такекумы Кентаро, где автор располагает нашего героя на ж/д путях Токио. Очеловеченный поезд старается спасти самоубийц, намеревающихся кинуться под поезд. Из-за того что под поезд, в основном, бросаются бизнесмены средних лет, сюжеты Такесумы адресованы к мужской любви ко всему техническому. Здесь Оцука Эджи, Миядзаки и Поль Вирильо обнаруживают черты всеускоряющегося гипер-картезианства, всеобщее очарование перед технологиями скоростей, где самоуничтожение под колесами поезда, летящего со скоростью пули, не что иное, как самая настоящая заявка на бессмертие, где раскромсанное тело ищет пристанища для вечной жизни, обретаясь во временном состоянии подвешения, научно и технически заданного городской ж/д сетью.

Когда Такесума пририсовывает к поезду лицо, мы понимаем, что это счастливое человеческое лицо, которое смотрит на мир, где темп задает техника – и всё это ради того, чтобы уйти от суровой мужской технофилии. Таковое направление берет и манга «С его стороны — с её стороны», там тоже лицо, навешенное на смертельную меху, порождает фантазии личного спасения от гибели, приуготовленной этому миру.

«Чобиты» проигрывают, однако, второй сценарий: коль скоро лицо на машине – это женское лицо, а меха неотделима от женского тела, то остаются ли поводы говорить, что игра в куклы это поведение менее ориентированное на технику, чем проектирование поезда? Спрашивается, разве мода или косплей не меньше являются частью современной технологической среды, чем конструирование поезда и не является ли игра в куклы в эру информации стремлением приучить себя к технике? Нет нужды говорить, насколько перверсивны эти подступы к технологической среде, но ведь это именно то, чего пытается добиться нарисованная героиня.

eyes straight

Пред-вос-хищение основания (загадок пост)

Сначала загадка. Место действия – один из научно-исследовательских центров робот-инженеринга. Главный конструктор антропоморфных роботов представляет свой пилотный образец. Это модель человеческих ног. От пояса до ступней. Пояс подхватывается поддерживающими механизмами, прикрепленными к потолку. Конструкция позволяет роботу ходить таким же образом, как ходит человек (все точности механизма не суть как важны). Первая демонстрация робота увенчивается успехом, поскольку разницы между ним и живым прототипом практически нет. Но чтобы усугубить радость, ученые решаются устроить аттракцион. Они ставят ширму (от потолка и до уровня колен). Одевают ноги робота в брюки и ботинки, и заставляют его пройти от одного выхода до другого (метров четыре-пять). Но там же дежурит и сам прототип – помощник – он иногда выходит вместо робота. После каждого выхода помощник и робот меняют одежду и обувь, чтобы зрители не могли основываться на косвенных данных. Зрители стоят за стеклом, поэтому не могут слышать никаких звуков. Никто, включая конструктора, не может определить робот ли проходил или человек, настолько идентичной кажется их походка. Казалось, полная победа. Но однажды среди зрителей попадается человек, который с первого просмотра заявляет, что он видел робота. Он оказывается прав, и его правоту все рассматривают как везение. Второй раз он опять говорит, что видел робота и снова угадывает. То же происходит и в третий раз, только вместо робота он правильно указывает на человека. Ученые и публика недоумевают: этот человек не перестает угадывать и на десятый раз, он словно видит через ширму. Вопрос: как это у него получается?

Это одна из загадок, решить которую можно только идя путем последовательных размышлений и  вопросов самому себе на каждом этапе. Вернее, в этот разряд она попадает только когда уже известен правильный ответ; в этом и заключается парадоксальность мышления: цепочка нужных размышлений строится ретроспективно, когда в ней уже нет необходимости, а правильные ответы, если они возникают, то возникают независимо от рассуждений, в виде микроозарений. Мышление обгоняет самого себя в решении и отстает от себя самого в описании. На этом и строится наш тезис о том, что интеллектуальный субъект не совпадает с субъектом мышления.

Суть парадокса заключается в предвосхищении – если я нахожу ответ, то всегда он дается мне раньше, чем понимание того, как я к нему пришёл или как надо было идти. Точно таким же предвосхищением обладает и речь, вот почему если внимательно следить за тем, как ты говоришь, то с необходимостью придёшь к выводу, что говорил это всё не ты:  языковой субъект не совпадает с субъектом говорящим. Если язык по природе обманщик, то мышление по природе – вор – оно скрадывает от меня мои мысли, вот почему при нахождении правильного ответа легкость разрешения мучений отягощается чувством, что ответ пришёл извне. История наполнена репликами писателей, художников и ученых, утверждающих, что они «как бы» исполняли чужую волю – настолько сильно это интеллектуальное отчуждение.

Бояться своих мыслей и ставить их в позицию воруемого – яркая прерогатива шизофреников, но они, скорее, более чувствительны к тому «как всё это есть на самом деле», нежели изобретательны по поводу того, чего на самом деле нет. Всякая шизофрения считается обобщением и вообще есть расширительное понятие, объединяющее невротические состояния и мании. Так вот, наш случай с мышлением-вором имеет место ещё в раннем детстве, во время всей стадии эгоцентрической речи, когда ребёнок обнаруживает, что взрослые способны предупреждать его мысли и желания, договаривать за него фразы, антиципировать реакции и, в конце концов, у ребёнка начинает возникать впечатление, что взрослый ворует его мысли, как говорит Пиаже. Однако Пиаже сам был ребенком давно и не помнит ещё одной особенности такого воровства: взрослый опережает ребёнка в его мысли и подставляет ему нужный ответ – так впервые для субъекта искусственно моделируется ситуация искомого предвосхищения мышления.

Наверняка у кого-то был опыт общения с теми, кого принято называть умниками, но не этих рекордсменов по усидчивости или объему знаний, а чемпионов по быстроте мышления: все эти математики, суперкалькуляторы и прочие вселенские звездочеты демонстрируют волшебную способность в оперировании с числами, однако также всем им свойственно то, что никто не может ответить на то самое «как» их мышления; и если в словах человека, способного посчитать в уме, на какой день недели придётся 24 декабря 2112 года, хотят видеть неспособность или нежелание раскрыться («Я не знаю, само приходит на ум»), то мы, наоборот, воспримем слова «само приходит на ум» как самое ценное, что они могут нам поведать. Собственно, этот предъявляемый к ним вопрос аналогичен предъявляемому всем нам вопросу: «а как вы говорите, когда ещё секунду назад не знаете о том, что скажете, причём никогда не ошибаясь».

Как говорит Соссюр, основу речи составляет членение (articulé), разбивание неопределенного и льющегося потока мозговой деятельности единицами, которые могут этот поток собой сублимировать, то есть, слов и символов, на которых, чтобы мыслить, только и можно центрироваться. Лакан продолжает за него, что такое центрирование выливается в то, что сам субъект оказывается децентрированным; это сквозной мотив всего постструктурализма.  Причем усвоение новых объемных блоков информации проходит такое же разбиение – наверное, самая восхитительная способность, позволяющая на утро прочитать стихотворение, которое учил вечером или наиграть мелодию, которая никак не удавалась накануне. Мы считаем, то самое articulé присутствует и в случае со звездочетами, но не у каждого оно может разбивать более мощные комплексы чисел. У некоторых этот процесс, сравнимый с индексирующими роботами поисковиков, начинается в числовом, а не в словесном, так что суперкалькуляторы это профессиональные числовые ораторы.

Всё это выводит нас к другому тезису о том, что остроумнее (в нужном смысле этого слова) оказывается всегда тот, кто умеет лучше предвосхищать (или в ком предвосхищение лучше "работает"). Кстати, это предвосхищение в принципе описывается понятием непредсказуемости в информационной системе. И именно то, что я не могу знать ответы и решения того, кто мне их даёт, и выявляет эту непредсказуемость. Мы уже упоминали о сумасшедших. А как раз сумасшедшие лучше всего являются примером системной непредсказуемости (этим они отличаются от дураков. Дурак предсказуем и действует всегда наоборот: плачет на свадьбе и хохочет на похоронах, но вот действия сумасшедшего превосходят любые сценарии, тем-то они и опасны). Сюда же по-видимому надо отнести и риторическое сравнение между ними и гениями; общее для них то, их система непредсказуемее, а расщеплённость между их Я и внутренним даймоном радикальнее.

Сама по себе способность быть стратегом ничего не значит, если всё строится вокруг стереотипной модели действий. Побеждает тот, кто перескакивает тропы логики. Хороший пример: «Украденное письмо» Э. По, тщательнейшим образом разбираемое Лаканом в его непереведенных на русский Ecrits или во второй книге Семинаров. По сюжету, сыщику, прообразу Холмса и прочих выдающихся феноменологов, Дюпену, необходимо найти компрометирующее письмо, которое было украдено и сокрыто министром. Последний не может вынести письмо из дворца, поскольку оно может в любой момент понадобиться, поэтому он слегка изминает конверт, адресует его самомму себе, имитируя женский почерк, ставя на него свою (sic) печать и кладет на самое видное место своего стола. Полиция делает всё, чтобы отыскать письмо, но как это и полагается полиции, безуспешно. Однако Дюпен знает, что нельзя скрыть что-либо в эвклидовом пространстве, ибо если до туда добрался тот, кто прячет, то это можно сделать и любому другому. Спрятать что-либо можно только в поле истины. И Дюпен в нужный момент предвосхищает любую стереотипную модель. «Королева полагала, что письмо в безопасности, потому что оно лежало у всех на глазах. Министр тоже оставляет его на виду, уверенный, что именно это делает его незаметным. И выигрывает он не потому, что он стратег, а потому что он поэт, - пока не является Дюпен, который ещё в большей степени поэт, чем он» (Лакан «Семинары. кн. 2»).

Впрочем, Дюпен и в тексте рассказа не скрывает секрета, как можно быть умнее противника, ибо «умнее» означает не степень качества, а меру творчества. «Мне знаком мальчуган, - говорит он, - чья способность верно угадывать в игре «чет-нечет» снискала ему всеобщее восхищение. Это очень простая игра: один из играющих зажимает в кулаке несколько камешков и спрашивает у другого, четное ли их количество он держит или нечетное. Если второй играющий угадает правильно, то он выигрывает камешек, если же неправильно, то проигрывает. Мальчик, о котором я упомянул, обыграл всех своих школьных товарищей. Разумеется, он строил свои догадки на каких-то принципах, и эти последние заключались лишь в том, что он внимательно следил за своим противником и правильно оценивал степень его хитрости. Например, его заведомо глупый противник поднимает кулак и спрашивает: «Чет или нечет?» Наш школьник отвечает «нечет» и проигрывает. Однако в следующей попытке он выигрывает, потому что говорит себе: «Это дурак взял в прошлый раз четное количество камешков и, конечно думает, что отлично схитрит, если теперь возьмет нечетное количество. Поэтому опять скажу – нечет!» Он говорит «нечет!» и выигрывает. С противником чуть поумнее он рассуждал бы так: «Этот мальчик заметил, что я сейчас сказал «нечет», и теперь он сначала захочет изменить четное количество камешков на нечетное, но тут же спохватится, что это слишком просто, и оставит их количество прежним. Поэтому я скажу – «чет!». Он говорит «чет» и выигрывает. Вот ход логических рассуждений маленького мальчика, которого его товарищи окрести счастливчиком. Но, в сущности говоря, что это такое?

- Всего только, - ответил я, - уменье полностью отождествлять свой интеллект с интеллектом противника».

Герой истории всего лишь предвосхищает логический ход противника тем, что ставит себя на его место. Некая зеркальность. Как в лакановской притче о заключенных. Суть её в следующем. Из трёх заключенных одного позволено освободить, но поскольку помилования заслуживают все трое, то им назначают испытание. Каждому показывают два черных диска и три белых, после чего укрепляют на спине каждого по одному диску. Им нужно догадаться, диск какого цвета у них на спине; после чего направиться к выходу и сказать правильный ответ, заслужив помилование (или, в случае неправильного ответа, казни). О зеркале речи не идёт, а общаться друг с другом не в интересах заключенных, поскольку противнику нельзя знать больше, чем знаешь сам. Итак, каждый видит лишь спины двух других. Допустим, всем трём (тайно) помещают на спину по белому диску. Как нужно им рассуждать?

Если бы вы увидели на спинах других по черному диску, загадка не представляла бы сложности, вы могли бы тут же направиться к выходу, зная, что черных дисков всего два. Но беда в том, что каждый видит по два белых диска и это знание увеличивает неопределенность. Вместе с этим, как ни странно, чтобы решить задачу, на знание ориентироваться не надо.

Видя два белых диска, вы должны сказать себе,  что один из двух ваших противников видит либо два белых диска, либо один черный и один белый. Допустим, у вас на спине черный диск, тогда противник должен видеть один белый и один черный диск и думать, а не черный ли диск у него. Но если это так, то третий человек должен метнуться к выходу, увидев два черных диска, но такого не происходит, следовательно, в раскладке нет двух черных дисков. А если это так, любой из двух противников может рассуждать так: если мой диск черный, то обладатель белого уже направился бы к выходу, но поскольку он с места не трогается, выходит, что диск у меня белый и к выходу иду я.

Именно неподвижность двух других должна подсказать вам, что все в равных условиях, то есть видят одно и то же, следовательно, у меня диск белый. Это же справедливо и для той раскладки, когда участвуют два белых и один черный диск, только здесь нужно делать на один ход размышлений меньше.

Не будем забывать, что предвосхищение – это не способность субъекта, а свойство его мышления, совершаемое как бы в обход этого субъекта, поскольку он не управляет этим процессом, а лишь обнаруживает те или иные смыслоформы, называемые им «идеями». Покуда мышление движется в горизонте языка и смысла, то оно идёт по заранее проторенным путям и вынуждено опираться на понятия, которые в силу исторического фактора, приняли на себя самые разные и противоречивые атрибуции.

В эту ловушку успели попасть не самые темные умы истории мысли. Хотя бы Дарвин и его survives the fittest, что неправильно переводят на русский язык как «выживает сильнейший». Во-первых, не сильнейший, а приспособленнейший. Во-вторых, fittest – это классическое смысловое предвосхищение результатов survive. Иными словами, всё, что выживает – то fittest, но в то же время в структуре самого fittest имеется связь с survive: поэтому-то оно и лучше приспособлено, что выживает. Налицо два смысловых синонима и ошибкой было их ставить в одно высказывание. Это всё равно что сказать, что вода – мокрейшее. Свойство быть мокрым имеется только поскольку имеется вода, которой оно атрибуируется. В предложении «вода – мокрейшее», «мокрейшее» выступает предвосхищением, поскольку оно имеется в языке до того как высказывание было сделано. Сюда же относится и кэрролловское: это часы идут за временем или время идёт за часами? Время – это то, что обнаруживается часами как их работа по обнаружению их же работы. Оба понятия становятся возможными лишь на стыке двух смысловых поверхностей, когда путь логики (законов мышления) переходит с одной стороны листа Мёбиуса на другую (см. также Поверхность и смысл).

Области и дисциплины, где такое предвосхищение наиболее опасно, это, конечно, естественные науки. Не даром Павлов сильно ругал или даже штрафовал работников своей лаборатории, которые говорили, что «собака хочет есть». И его можно понять: собака не может ничего «хотеть», это физиологический субъект действия своих же потребностей, но дело было скорее не в этом тезисе, а в наделении реакции собаки неправомерным человеческим смыслом. Веками в размышлениях о естественном отборе фигурировали, да и сейчас фигурируют не меньше, фразы типа: «сильные ноги достигают», «перья способствуют», «желудок позволяет». Почему приспособленность не нуждается в априорных критериях и всегда уже только описывается, как справедливо замечает Бибихин в своём курсе лекций "Гиле". Не потому, что есть флейта, научаются играть, а когда надо играть, как-то достают, добывают, делают флейту. Не потому, что есть зубы, надо грызть и иметь такой-то желудок, а потому что надо грызть, вырастают такие-то зубы, иначе все заключения примут вид заключений известного врача, который объяснял свойство снотворного его усыпляющим действием – классическая игра смысловых плеоназмов.

Теперь вернёмся к нашей загадке, настало время сказать правильный ответ. Хотя как таковая загадка к теме текста не относится, она служит лишь проверкой для тех, кто хочет почувствовать действие предвосхищения (если, конечно, у вас есть ответ). Все предположения, основанные на том, что наш угадыватель находится с сговоре с учеными, не выдерживают никакой критики, в этом нет тогда ничего загадочного. Куда более разумным кажется предположение о том, что он видит то, чего не видят все остальные. Однако и здесь мы не можем ручаться за то, что десятки, если не сотни других не самых бездарных людей, могли что-то просмотреть; скорее, речь идёт о том, что он по-другому интерпретирует то, что видят все. Экперимент продолжается и на четвертый день, где нашего героя слёзно умоляют раскрыть секрет, потому что маленький необъяснимый феномен не даёт никому покоя. Наконец, он раскрывается. Начинает угадыватель с того, что воздает хвалу изобретателю, заявляя, что тот сотворил безупречную машину, где объективно нет никаких технических изъянов. Всё дело в простой логике. Он берёт стул, приносит его на середину комнаты, ставит на него свою ногу и развязывает шнурки на своих ботинках. «Единственная, - говорит он, - разница между роботом и человеком заключалась в том, что прототип надевал свои ботинки сам, в то время как робот был лишён этой возможности. Ему надевает ботинки и брюки кто-то. Посмотрите, - тут он берет в руки свои шнурки и начинает медленно из завязывать, - мы всегда начинаем с большой петельки, которую делаем правой рукой. Когда я сомкну две петельки, большая окажется теперь слева, с внутренней стороны стопы, там где большой палец. Посмотрите все на свои ботинки, у всех у вас большая петелька находится с внутренней стороны обеих стоп. В то же время, роботу шнурки завязвает кто-то, поэтому большая петелька на его ботинках оказывается с внешней стороны ступни, со стороны мизинца. Самостоятельность - вот  единственное их различие».

И вновь торжествует Кэрролл, когда говорит, что задача состоит не столько в том, чтобы увидеть то, что ещё никто не видел – скорее, в том, чтобы думать то, что ещё никто не думал о том, что видят все.



eyes straight

Как пожалеть железо (опыт техносопереживания)

 Блажен тот век и блаженны времена, когда во лбу у доисторических слонов-автомобилей светилась огромная анаграмма double-v, когда в полом лоне увесистых проигрывателей крутился смоляной как вороново крыло винил, а в мягкую грушу медного гудка, носившего название клаксон, можно было утопить всю ладонь, чтобы маленький полотёр мог прокричать о своём приближении. Технический мир тогда был наивен, вежлив и бесхитростен, и в каждой его вещи можно было встретить своё обаяние. Именно к этому периоду и относятся первые истории любви, ненависти и сострадания к технике; явления, которые даже после того, как она отреклась от своих первоначальных принципов и стала дерзить своим создателям, сохранили свою актуальность.

 Чтобы проследить историю техносопереживания, мы первым делом разобьём технический мир на две категории: автомат и робот, начало налоговое и начало цифровое. Эту парадигму можно вполне назвать парадигмой Валли-Ева. У героя Валли сохраняются все признаки механистического аналогового устройства: кассетник в груди, жужжащие тяговые моторчики, управляющие частями механизма, маленькие дворники на глазных стёклах и встроенный пресс для обработки мусора. Предмет его «любви» - Ева, напротив, простроена по другому принципу: ей не нужно гусениц для перемещения по земле, у неё отсутствуют жёстко выраженные органы чувств, а демаркация самого тела весьма схематична и условна.

Автомат или машина является аналогом человека, и все функциональные элементы являются лишь заимствованиями. В самом деле, если мы посмотрим на функциональное строение машин, то сможем увидеть сплошные человеческие подобия, воплощённые разве что в другом материале. Правда, автомат наделяется только нужными для определённой работы органами, что, конечно, снижает качество аналогии. Человеческий analogon можно усмотреть даже в печатной машинке: кнопки-рецепторы передают механическое возбуждение к зонам, каждая из которых отвечает за свою букву. Наличие обратной связи с машиной подтверждается выполнением акта печатания. Паровоз будет наделен более дифференцированной системой обратной связи: показателями давления, масла, температуры котла и проч. Куда более конкретные подобия мы найдём в его внутреннем устройстве, например, в сгорании угля в топке, нагревании воды в котле и переходе её тепловой энергии в кинетическую, передаваемую колёсной паре. Это построение аналогично устройству пищеварительной системы желудка, где тоже налицо физико-химические процессы перехода энергии.

 Можно подумать, что здесь мы сталкиваемся с ни к чему не обязывающими совпадениями, тем более что когда техника переходит к разряду роботов, эти подобия с устройством человека исчезают вовсе. В автомате ещё чувствуется наличие какого-то секрета, загадочной пластики движений, которые всегда себе на уме; все эти однофазные трансформаторы, халдейские, карфагенские, ассирийские турбины, сердечники и динамо; на виду непонятные выступающие органы (словно техническая энтомология: клешни, усы, крылья, ножки, головагрудь, тумблеры, бегунки, антенны…) и везде – тотальная разрозненность членов, которые, тем не менее, работают как нечто цельное, как и оживает механический, собираемый по фрагментам конь из «Багдадского вора», стоит лишь завести машинерию ключиком. Но робот – цифровое начало – утратил или почти утратил все подобия с живым организмом. Удивление ребёнка, когда он впервые заглядывает под крышку механических часов со всей их риторикой вращающихся планисфер, не идёт ни в какое сравнение с зелёными, стеклотекстолитными, травлёными оловом платами. Теперь операционность и инструментальность уходит с поверхностей и становится фантомом зарядов, гоняющихся из процессора в процессор. Теперь вся техническая мощь заключается в маленький черный коробок Пандоры, соответственно, прочие элементы, вплоть до корпуса, дисковода или органов манипуляции становятся симулякрами, ибо процессору они не нужны. Робот неизбежно становится вписанным в риторику картезианства, с её разделением души и протяжённого в пространстве тела. Но с другой стороны, компьютер никак не обнаруживает свои отчуждённые члены, как не обнаруживает своего двойника или Другого, пусть даже речь идёт о пользователе. Компьютер не умеет мыслить, это прерогатива существ, для которых Другой всё же есть. В этом и заключается секрет его странного могущества и поразительной результативности: нелепый калькулятор и вселенский звездочёт по природе аутист, не знает никого кроме самого себя, вот почему его мощь – это мощь абстракции. 

Подведём итог. Автомат сохранил подобие с живым организмом, но утратил (или даже лучше сказать, не обрёл) его образ (вспомним про всё без-образие вывернутых наружу кишок Лунохода). Робот же утратил подобие, но сохранил образ, поскольку логикой симулякра ему было навязано стать кем-то вроде японской собачки-робота Айбо, или домашним трансформером Сони. Таким образом, автомат выступает как метонимия (отношения по смежности), а робот как метафора (отношения по подобию). Автомат – это проза, а робот – поэзия: именно такие виды текста воплощаются по указанию Якобсона соответственно метонимией и метафорой. Кстати по этой логике человека тоже можно считать роботом или симулякром, поскольку, согласно мифу, после первородного греха он потерял все функциональные подобия, сохранив при этом божественный образ.

Интересна и другая деталь. В автомате вопиющим образом маркированы его органы чувств. Скажем, если это магнитофон, то там обязательно будут присутствовать большие продолговатые кнопки, которые самое удовольствие утопить поглубже, или тумблеры для настройки радиоволн в приёмнике, или телескопическая антенна там же. Эволюция постепенно упраздняет эти различия и редуцирует их, превращая злобных саурусов в маленьких безобидных ящериц. Кнопки становятся всё меньше, переходят с принципа постоянного контакта на принцип касания, а затем и вовсе сливаются с экраном или корпусом. Гаджет недалёкого будущего – это цельный полупрозрачный корпус, который целиком есть экран и целиком есть кнопка, как это частично можно наблюдать сейчас в яблочной продукции. Удивительно, но филогенетически нервная система углеродной формы жизни тоже зачинается как поверхность. 

Ребром поставлен этот вопрос у Фрейда в «По ту сторону принципа наслаждения»: «…мы примкнули к локализирующей анатомии мозга, которая помещает сознание в мозговую кору [т.е. cortex – «»] – во внешний, облекающий слой центрального органа. Анатомии мозга нечего задумываться над вопросом, почему – говоря анатомически – сознание помещено как раз на поверхности мозга, а не находится где-нибудь хорошо укрытым в самых его глубинах». Этот внешний тонкий слой эктодермы и есть вся сложность мозга с его процессами мышления и сознанием, который даже не подходит под термины евклидового пространства, он сам не топологичен, а метафизичен. Вот и техника нового поколения потихоньку подбирается к этому поверхностному устройству, сводя все функции к их единому воплощению, вроде экрана-тачпада-корпуса. Это картезианское усугубление в цифровой технике будет только усиливаться, пока вся операциональность не уйдёт из поля зрения евклидового пространства к метафизике, упразднив при этом и всё тело техники, так что не исключено, что её материальным носителем станут живые нейроны мозга.

Справедливо всегда было считать, что техника есть продолжение органов чувств человека, наподобие того, как бинокль есть продолжение глаз. Всё дело состоит в одном занимательном феномене сознания – проецирования тела субъекта во вне. Например, опытный слесарь проецирует своё ощущение на вершину отвёртки, что позволяет ему с феноменальной скоростью откручивать винты. Точно так же слепой проецирует рецепторы кончиков своих пальцев на вершину трости, которой ощупывает всё вокруг; трость становится чувствительной. Велосипедист сливается с велосипедом, а пианист с инструментом и в этой парадигме взаимопроекций уже сложно отделить человека и машину. По-видимому, секрет любого манипулятивного мастерства как раз и заключается в том, что нервная система феноменологически выходит за пределы кожи, вглубь механизма или устройства. Сюда же и относится рассказ Чжуан-Цзы о мяснике, который за двенадцать лет своей работы не затупил ни одного ножа, разрезая им бычьи туши, потому что резал не плоть, а вонзал лезвие в пустоты между мышцами. Поэтому он, в отличие ото всех других мясников, уже не видел перед собой туши. Точно так и барабанщик не видит своей установки, что помогает ему, ни разу не сбившись, творить свои перкуссионные трюки. Моё тело становится той техникой, с которой я работаю; вот почему у греков Τέχνη (техне) относилось главным образом к искусству и мастерству, отрешению от себя и перенесению Я на предмет работы. 

Подобные отождествления вполне согласуются и с эстетической (ασθημα) стороной дела. У Икеи была замечательная реклама: женщина решает сменить свою настольную лампу на новую, берет старую, относит её на помойку, где она, пригорюнившаяся и понурая, стоит потом под дождем, всеми брошена. Подобные чувства жалости призван провоцировать и полоснутый топором робот-летающая тарелка из фильма «Батарейки в комплект не входят», где вообще достигается максимальное тождество машин и людей. Пришельцы наивны, любопытны, иногда, правда, гневны; они любят покушать железо, у них есть по паре выразительных глаз (которые по всей логике им бы не были нужны), они совокупляются, рожают, умирают, словом, есть моменты, когда их нужно жалеть или восторгаться их нечеловеческой честностью. По той же логике жалко и умирающего робота Вибо из «Флаббера».

Огромный разброс наглядных примеров даёт нам возможность построить шкалу машин и роботов, наделённых помимо искусственного интеллекта (ИИ) также функцией Героя. Критерием для оценки может послужить, скажем, степень опосредованности интеллекта его материальным выражением или попросту говоря, телом. Как правило, чем менее робот зависим от своего тела, тем мощнее его способности, а стало быть, и богаче возможные варианты действий, которые нередко являются прерогативой не Героев, а Вредителей. В общем, они неоднозначны. Таков  HAL из «Космической одиссеи» или многочисленные роботы-космические корабли.

На другом конце шкалы окажутся те существа, которые были определены нами как автоматы (поскольку как таковое, тело роботам не нужно). Автоматы обычно жалеют больше. В них видна некая ущербность этих существ, которых создатель словно чем-то обделил. Опять налицо логика  саксовского аутиста, умеющего однако «свободно общаться шестью миллионами способов». Это С-3РО, R2-D2 и ещё куча других маленьких созданий.

Все эти феномены чувств, которые может породить в себе человек к машине, есть не что иное, как одна из граней той самой проблемы Другого, которая в упрощенном виде состоит в следующем вопросе: откуда мне знать, что Другой обладает сознанием? Как отвечает нам Гуссерль, дело в аналогизирующей апперцепции, согласно которой Я подставляю себя на место Другого (ассоциирую себя с ним), за счёт чего и могу судить о наличии в нём сознания. Предметом апперцепции будет конечно же тело Другого, которое встаёт посредником между его сознанием и мной. Если в его движениях и жестах я вычленяю смысл, то я могу сказать, что Другой тоже есть некое Я. Но в то же время, Другой не перестаёт быть просто объектом, как объектом будет для меня любой предмет в мире. Сартр нам укажет на то, что, скажем, чувство стыда возникает у меня только при наличии (при взгляде – отсюда взгляд с укором) Другого. Другой как бы психологически сильнее меня и потому я сам для себя превращаюсь в объект, такая метаморфоза и призвана вызывать на лице румянец и понурить голову в пол. Но с автоматом или роботом такого не случается, даже если я признаю в нём некую степень сознательности, я никогда не престану делать или говорить то, что перестал бы делать или говорить в присутствии Другого: робот не Другой. Отчасти – потому что машина даже в генетическом плане своего развития призвана продолжать моё тело (пусть даже внешне – проецировать его), а не выступать его Аналогом. Отчасти, такой навык работы сознания закладывается ещё в детстве, когда ребенок учится видеть партнёра по игре в кукле. Самые правдоподобные куклы – самые плохие; лучшие те – как указывает Лотман – где больше всего схематизма, это не только «развивает воображение», но и учит тому самому «техне» – продолжению себя в механизме. Однако ребёнок никогда не спутает роли Куклы и роль настоящего Другого (живого человека), достаточно вспомнить опыты Пиаже и Выгодского, которые отмечали что даже совсем маленький малыш перестаёт лепетать, когда взрослые покинули комнату и оставили его одного – это и дало право сделать вывод, что речь с самого начала социальна (то есть, рассчитана на Другого).

Итак, мы имеем ещё одну дихотомию: Другой и Машина (автомат, кукла, манекен, робот и т.п.). К Машине даже можно отнести и животных, ибо животные стыда у меня не вызывают, стало быть, они не-Другие. (Что касается стыда, то тут самое время вспомнить про многочисленные сцены, где обычно героиня стесняется своих прелестей перед Машиной, например, когда Мориса из фильма «Батарейки в комплект не входят» накидывает на глаза малышам-роботам полотенце, чтобы они не видели её груди. Это ещё раз подтверждает, что теперь Машина занимает роль Другого). То, что является предметом нашего непосредственного разбора (чувство жалости к технике) коренится в этих отношениях. Занятным поэтому является тот факт, что технику прежних веков нельзя было пожалеть; если она и оплакивалась, то только при условии, когда к материальному выражению примешивался знак, вроде знака святости к доспехам у рыцаря, искусности к строению часов или эстетичности к какой-нибудь механической безделушке. Иными словами, техника оставалась в рамках Машины. 

Несколько столетий назад не редкостью была казнь животных. Это можно считать варварством или сумасшествием, но животных тоже судили сообразно человеческим законам, а после вынесения приговора спокойно расстреливали собак, резали кошек или даже вешали слонов на стреле крана. Как показывает Бодрийяр, это вовсе не было варварством, а было наоборот, случаем эквивалентного отношения. «Читая такое, мы облегченно вздыхаем: у нас такого больше нет. Подразумевается: мы «гуманно» обращаемся с животными, уважаем их. На самом деле все наоборот: отвращение, вызываемое у нас казнью животных, прямо пропорционально нашему презрению к ним. Животное недостойно человеческого обряда именно потому, что наша культура отбросила его в безответсвенно-нечеловеческое состояние; и применение к нему такого обряда сразу же вызывает у нас тошноту – не из-за углубляющегося какого-то нравственного прогресса, а из-за всё углубляющегося расизма людей». Поэтому все государства, которые проводят так называемую политику помощи в отношении слаборазвитых народов, можно смело назвать расистами. Не расистский принцип: «Чужой должен оставаться чужим», в противоположность которому выступает «Все мы – гуманисты». Все народы, признавшие себя эквивалентом своих завоевателей, как нация, вымерли. Те, кто этого не сделал – убили себя сами. К последнему случаю относятся индейцы Северной Америки, так и не сдавшие испанцам свой титул Других по отношению к себе. 

 Итак, с того момента, как стала возможной жалость к Машине, Машина стала переходить в разряд Другого (или если угодно, симулякра Другого). Но важен и ещё один аспект. Машина мыслится как нечто неполноценное (в том случае, разумеется, если она выступает как объект для апперцепции). Эта неполноценность может делать её неуклюжей, прямолинейной (как робот из «Двухсотлетнего человека» или Джанни-5 из «Короткого замыкания») или смешной (Wall-e можно перевести как «дурачок», «простак»). Все эти затухающие огоньки воссозданного человеком разума, склоненные на бок железные головы, потеря напряжения в мышцах – не что иное, как пренебрежение или ненависть к различиям Другого, его изгнания как несоответствия логике амбивалентности, а не простого проявления сопереживания нашим железным аналогам. Похоже, что пока Автомат или Робот не научатся узнавать Другого, это пренебрежение будет усугубляться.