Category: религия

Category was added automatically. Read all entries about "религия".

eyes straight

Пастбища земных наслаждений


У тотального контроля или всеобщей власти есть одна особенность: как таковыми, ими нельзя обладать, поскольку это не предметы обмена. Каждый раз власть возникает, скорее как приятный бонус у того, кто получает какую-нибудь монополию, то есть возможность эксклюзивного обладания чем-то. Бодрийяр, например, говорил, что тотальная власть приходит с тотальной монополией на слово (контроль медиа). Но мы пойдем дальше и скажем, что она приходит с тотальной монополией на наслаждение. На свете не было такой культуры, которая была бы безучастна к наслаждению, не контролировала бы его источники и не надзирала бы за наслаждающимися, ведь этот ресурс универсальнее и желаннее, чем всё золото мира.



Концептуальная ошибка «Матрицы»

В сценарии «Матрицы», если понимать его так, как понял досужий зритель, есть серьёзная нестыковка. Как мы помним, машины поработили человека ради энергии, которое вырабатывает его тело. С этой целью они создали бескрайние «поля», где в биореакторах просто выращивали человеческие организмы (для иллюстрации этой мысли Морфеус даже крутит в руках батарейку). Однако такое положение дел нас мало устраивает – машинам не следовало использовать человека ради получения энергии, ведь это а) довольно сложно и громоздко с технологической стороны; б) вместо человека подошел бы любой другой теплокровный организм и в) термоядерная реакция была бы в тысячи раз эффективнее. Занятно, что термоядом «наряду с человеческими телами» машины как раз и подзаряжались, но в таком случае человек как элемент питания уступал по всем пунктам. Встаёт вопрос: так для чего же на самом деле машинам был нужен именно человек? Чего он, а не, скажем, любой другой биологический организм, мог бы дать такого, чего машинам больше брать не откуда? Или даже так: удовлетворив потребность в энергии (термояд), чего ещё хотелось машинам?

В первой части фильма есть маленький намек: предатель Сайфер готов сдать Морфеуса агентам за то, чтобы стать вновь подключенным к Матрице, забыть весь этот ужас стального города-Зиона и просто однажды родиться богатым и знаменитым. Между безрадостной реальностью и иллюзией он выбирает последнее, при том, конечно, условии, что иллюзия будет доставлять ему наслаждение.

Машинам от людей нужна была не энергия. Им было нужно их наслаждение или удовольствие, ведь человек это единственный в природе его бесперебойный источник. Только такое объяснение будет непротиворечивым. Сама же Матрица служит огромным симулякром, в котором создаются нужные условия для порождения наслаждения. То есть компьютерная модель Матрица – это инкубатор для особой психологической энергии – именно психологической, поскольку ни в каких чисто физических импульсах нейронов она оценена быть не может.

Таким образом, каждый раз получая удовольствие, мы делегируем нашу энергию машинам. Всё, от маленькой приятности до громаднейших оргазмических синтезов – это вклад в лоно машин – разума, научившегося добывать то, что невозможно синтезировать искусственно.

Это объясняет и ещё одно обстоятельство: зачем машинам вообще понадобилось создавать перед неразбуженными индивидуумами завесу иллюзорного мира, когда они и так находились под их всеобщим контролем? Ответ прост: без иллюзии наслаждение рождено быть не может.

Из этого мы выводим три наиважнейших следствия:

а) человек ценен как уникальный производитель наслаждения
б) машины контролируют производство и сбор этого продукта на всех этапах
в) наслаждение рождается в иллюзии


Недостающее излишество

Статус продукта весьма противоречив. С одной стороны, наслаждение это всегда что-то недостающее, то есть вечно потерянный объект х. Как в загадке: в мире существует слишком много объектов, но одного всегда не хватает. Какого же? Ответ: объекта нашего желания: мы всегда хотим то, чего не имеем. А хотим мы, по сути, всегда одно и то же: наслаждаться, вне зависимости от того, какие объекты физического мира нам для этого понадобятся.

С другой стороны, наслаждения от вещей рутинных и повседневных мы не получаем, оно застигает нас, когда мы переходим за грань бытового ощущения, стало быть, наслаждение это всегда излишек, что-то превышающее планку. Причем речь не всегда идет о количественном отношении, скорее о пропорциональном. Когда мы лежим в тёплой кровати, тепло наслаждения не доставляет – и мы выпрастываем ногу, пока не почувствуем холод и тогда задергиваем её обратно – вот тут-то наслаждение нас и застигает… и мы подпитываем машины.

Кстати, это ответ на возможное возражение, почему бы машинам не создавать в симулякре идеальные условия для получения удовольствия, ведь им всё равно, какую картинку подсовывать своим подопечным. Проблема в том, что в гомеостазе (постоянных благоприятных условиях) оно недостижимо, так наслаждение является только излишком, а нам нужна вторая половина его формулы – наслаждение как недостаток. Поэтому оно должно случаться, изредка происходить, как изредка сверкают грозы, разряжая аккумулированную энергию миллионов капелек воды. Только среди мрака бриллианты испускают сияние, только в мире бесконечной борьбы и боли (как описывал нам это место Шопенгауэр) может родиться наслаждение, которое будет ценным.



Инстанция Воображаемого

Люди, конечно, могут сопротивляться машинам, но человек никогда не бросит искать наслаждения, и в этом несомненный залог победы первых. Животные для производства этого рафинированного продукта не подходят: наслаждение животных неотделимо от их физического состояния, оно всегда телесно, животным не хватает особой инстанции для того, чтобы производить его автономно и в отрыве от своего тела, а именно инстанции Воображаемого, если говорить языком Лакана.

То, что наслаждение имеет телесный источник, дела не меняет. Даже если взять самые примитивные и грубые способы его экстрагирования – утоление голода и аутоэротизм, то как это ни странно, нами они ценятся на уровне его Воображаемого, а не Реального. Человеку нужна маленькая фантазия, то есть Матрица. О еде можно помечтать заранее, обратить бесформенную питательную массу в красивые блюда, сортировать продукты по принципу их сочетаемости, оставить самый вкусный кусочек на конец трапезы, словом, иметь хорошо разработанную систему потребления пищи (не говоря уже о приятной привычке есть сидя за экраном, что само по себе должно говорить о многом). То же самое случается и с аутоэротизмом, где без фантазии вообще делать нечего. Как любил говорить Жижек, в какой-то момент, прямо последи полового акта ты внезапно останавливаешься и думаешь, а какого вообще чёрта я повторяю все эти идиотские монотонные движения!? В этот неожиданный момент на телесном уровне ничего не изменилось, просто фантазия внезапно перестала меня поддерживать, и мне открылся мир чистых физических процессов, где наслаждения уже нет. Так что любой половой акт, увы, будет считаться аутоэротизмом. Вот почему Жижек вслед за Лаканом говорил, что женщина в её сексуальной роли это мастурбационный придаток мужчины, ничего более. (Впрочем, справедливым будет и обратная ситуация).

Когда двое застигнуты в процессе любви, они находятся как раз дальше всего друг от друга – для истинного утоления их страсти каждому нужно закрыться в Матрицу. Не даром всё тот же Сайфер однажды замечает, что «Матрица реальнее реальности», хоть и знает её иллюзорный статус. Его правота зиждется на том интересном факте, что для нас то, что даёт наслаждение, всегда весомее того, что даёт знание. (С другой стороны, знание само по себе может доставлять, в чём, по всей видимости, состоял маленький секрет гностиков).

Человек – это единственное существо, которое способно воображать, то есть Матрица встроена в нас природно. Огромное количество наших мечтаний пусто – мы наслаждаемся их циркуляцией в нас и нашей циркуляции в них, переходим за всевозможные пороги условности, только чтобы иллюзия стала ощутимее. Жижек приводит интересный пример. Можно вообразить двух женщин, одна из которых в принципе хотела бы, чтобы её изнасиловали. Скажем, это её тайная мечта. Вторая ни о чем таком никогда и не помысливала. И вот это случается с ними обеими. Вопрос: чей стресс будет сильнее? Ответ парадоксален: сильнее стресс будет у той женщины, которая этого хотела: маньяк разрушил её тайную мечту, микроматрицу, ручеёк удовольствия тем, что просто осуществил её, обменял Воображаемое на Реальное. И больше она не сможет наслаждаться ей.

Промежуточный итог. Если машины нас содержат, то только потому что мы работаем как:

а) источники наслаждения – мы его вырабатываем
б) как его потребители – мы его сжигаем (наслаждаемся до пресыщения или восстановления первичного гомеостаза)
в) как его поисковики – для этого в нас встроена прекрасная программа под названием желание, которое, как мы выяснили, только удовольствие и ищет
г) а ещё мы производители самой Матрицы (владельцы своего воображаемого), ведь сначала надо уметь воображать, а уже потом – наслаждаться.



Религиозный монополист

Однако насаждение, источником которого мы для себя является, у нас скрадывается: всегда находится некая внешняя инстанция, которая требует его отдать. В Матрице это были машины, но если отойти от этой кинематографической метафоры, то в жизни это по-прежнему машины. Например, машина церкви.

По сути, вся её разнообразнейшая деятельность сводилась и сводится в дистанционном контроле за наслаждающимися на бесконечных уровнях; везде, где её длань может установить свою власть. Если мельком взглянуть на список смертных грехов, то можно заметить интересную особенность: любой такой грех примечателен тем, что доставляет мне некое эксессивное удовольствие, которое всегда переходит планку.

Чревоугодие, блуд, похоть, сребролюбие, гнев, уныние, тщеславие, гордыня, зависть…

Список гениален: туда включены гнев, уныние и зависть – любимые способы наслаждения для психотика, меланхолика и невротика (то есть для тех, кто не умеет наслаждаться как все, а делает это наоборот).

А между тем, позиция невротика – это позиция любого правильного христианина. Христианин лучше всех, потому что он на каждом шагу твердит, что он хуже всех, чему свидетельством разнообразные способы самоуничижения от смирения до риторики полной ничтожности. И чем значимее духовное лицо, тем о большей ничтожности ему надо твердить. Христианин запрещает наслаждаться мирянину и наслаждается сам тем, что мирянин рано или поздно почувствует себя страшным грешником. Когда это случится, ему не останется ничего другого, как отдать своё наслаждение.

Если поселить вместе грешника и христианина, то рано или поздно с грешником произойдут перемены: либо он станет христианином (не выдержав требование отдать наслаждение), либо он станет ещё большим грешником. Однако христианин в обоих случаях станет ещё большим христианином: чем большее наслаждение генерируется в окружающей среде, тем сильнее христианину надо его искупать, требовать и обращать в собственную боль. Только в моменты невиданного разврата миру были явлены самые ярые святые.

Разумеется, первое, за чем следует надзирать, это наслаждение сексуальное – наиболее яркое и, как следствие, наиболее постыдное с точки зрения религиозного монополиста – оно должно оправдываться разве что дарованием новой жизни и всегда искупаться чувством стыда – такова идеальная модель церковного представления сферы сексуального. Так что когда церковь выкинет нечто вроде одобрения однополых браков или секса вне браков обычных, тогда она перестанет быть церковью в исконном смысле этого слова, ведь эта машина не разрешает, а запрещает.

Итак, церковь – это машина, контролирующая наслаждение, но было бы неправильно говорить, что она лишь ограничивает его генерирование в субъектах; ради этого вряд ли предпринималась такая мощная символическая активность. Эта машина, которая требует чужое наслаждение себе. Христианин никак не может наслаждаться своей святостью в одиночку: всегда должен быть кто-то (в идеале потенциальный грешник) чье наслаждение христианин потребует отдать: он отбросит телесное наслаждение (пост, воздержание, серьезность), превратит себя в ничтожество и будет ждать, чем же ответит наслаждающийся мирянин. Поскольку мирянин не сможет состязаться в этой гонке страданий, то он будет вынужден отдать своё наслаждение и признать, что он грешник и стоит на тысячу ступеней ниже христианина, то есть ничтожнее него в тысячу раз (эта работа совести называется искуплением и покаянием). Христиан получит его наслаждение. Процесс будет повторяться бесчисленное количество раз, пока гомеостаз удовольствия в системе не будет вновь нарушен. (По-видимому, страдальцы-отшельники, затворники, заточники и искупители вселенских страданий выполняют роль чисто физической планки, дойти до которой отважатся единицы – они служат гарантом непреодолимости страданий).

Чтобы стать христианином, надо начать делать два невротических действия: потребовать у Другого отдать его наслаждение и ограничить в наслаждении себя. То есть когда ребенок в ответ на то, что его братику сделали ценный подарок, заявляет, что он больше не будет с ним разговаривать или есть, или никогда не выходить на свет из своей комнаты, или обещает ему страдания, когда тот вырастет (пункт об отсроченном страдании в будущем весьма примечателен), а в конце концов, устраивает дикую истерику – он ведёт себя как типичный христианин, разве что без евангелистской патетики. В конечном счете, его братик перестанет наслаждаться своим подарком. И уже это удовлетворит маленького христианина. Так что суть не в подарке как материальном носителе некой ценности – суть в чувстве, которое он производит в Другом. Суть не в «дьявольском» гаджете, который есть у мирянина, а суть в том, что гаджет «доставляет».




Наслаждение Другого

Я не завидую моему соседу, у которого есть богатства, заработанные им соразмерным трудом. Я понимаю, что они были обменены на эквивалентное страдание, а тяжелая работа должна хорошо вознаграждаться. Однако я завидую моему соседу, которому все эти богатства достались легко. Президент и поп-идол знамениты примерно в равной мере. Но президент не наслаждается совей популярностью, он серьезен и делает вид, что она ему в тягость. Поп-идол ведет себя ровно противоположным образом и тем и навлекает на себя зависть. В Матрице не может возникнуть слишком сильного источника удовольствия; то, что не могут усвоить машины, должны обработать другие члены Матрицы.

Итак, я занят не столько своими источниками удовольствия, сколько малоосознаваемым контролем за его получением кем-то иным. Если кто-то начинает наслаждаться сверх меры, я не остаюсь в стороне – я реагирую. Как именно хорошо известно: я завидую, ненавижу, ревную, наконец. Зависть и ревность это классический ответные реакции на наслаждение Другого, которое нельзя взять себе.

Любая выработанная доза наслаждения нарушает гомеостаз, но есть дозы, нарушающие его сверх меры. Тогда в реакцию ступают другие. Их задача переключить на себя несвязанное удовольствие, обратить его в зависть (по сути, зависть довольно затратная и мощная работа души), и так привести всё в изначальное состояние.




Дерево и ризома

У любой машины или сборщика продукта есть своя стратегия, которая определяет её структуру и наоборот. Структура машины – это структура дерева (этот делёзианский термин не следует понимать в биологическом смысле), а стратегия наслаждающихся – ризома. Дерево кодирует, ризома раскодирует, дерево прорастает, ризома ускользает, дерево использует, ризома изобретает.

Чем более ризоматично наслаждение, тем лучше ему удается скрываться от диктата машин – в соответствии с их древесной структурой, у них всегда есть центр роста и контроля. Ризома же в отличие от дерева растёт во все стороны сразу, а направление её роста тут же является и направлением её ускользания. Если разрезать ризому на пять частей, мы получим пять организмов, в то время как дерево не выдержит и бисектомии. Режимы (политические, моральные, социальные) древесны, а иллюзия (то есть инстанция Воображаемого) ризоматична, иначе без этой подвижности воображаемого никто не мог бы искать и синтезировать этот продукт так успешно. Иными словами, наслаждение никогда не ставится на поток, потому что его нельзя диктовать. Наоборот, оно случается в силу каких-то незначительных и малоповторимых обстоятельств, которые в другой раз его не сопровождают: преломить тёплый хлеб, прогуляться в хвойный лесах, понюхать воздух после летнего ливня…

У всего этого нет своей реальности, это производное нашего воображения, матричная проекция, стратегия ризомы по экстрагированию своего продукта.

Мы знаем, что существует сеть – ризоматическая гиперреальность, в аватарах которой есть свободная циркуляция и обмен микроиллюзиями, и существует машина режима, которая пытается взять её себе во владение, но ей это никогда не удаётся. Примерно такова общая ситуация современной борьбы дерева и ризомы. Важно то, что машины уже не требуют наслаждения как такового, вместе этого они хотят получить монополию на воображаемое, и здесь тезис Бодрийяра несомненно верен. Машины залезают уже туда и окольными путями крадут ваше воображаемое (как тут не вспомнить левые лозунги 60-х, вроде «Они запрещают вам мечтать!»). Так что сам по себе занятен тот факт, что некоторые режимы оскалились на те социальные круги или меньшинства, суть которых в особого рода ощущениях: гомосексуалистов, курильщиков и любителей бесплатного контента. Запрет пал на наслаждение сексуальное, химическое и культурное. Собственно, эта триада всегда находится в чёрном списке машин.

Если нас попросят дать определение машины или режима, мы скажем, что это то, что надзирает за наслаждением Других. Так что пока ваше наслаждение ограничивает кто-то другой, вы не можете быть свободны.


***

Гедонизм даже в его лучшие годы не смог сказать о предмете своего поклонения ничего стоящего, потому что не понимал его иллюзорного статуса и, по сути, просил производить его больше и больше, а значит, и больше отдавать кому-то – таким-то машинам. Наслаждение не может рождаться не в иллюзии и не может полностью принадлежать нам (всегда нужен Другой). Есть только один путь: пустить его в символический обмен, вроде того, о котором писал Бодрийяр. То есть раскодировать потоки медоточивого наслаждения и обмениваться им словно знаками. Только став на путь ризомы, люди могут сопротивляться машинам.

eyes straight

Миф Звягинцева о вечном Возвращении

Бесконечно далеки от истины те, кто думает, что у рецензентов нет медицинского образования, ста часов практики за операционным столом, диктофона для надиктовки наблюдений, журнала для записей артефактов, анатомического справочника Синельникова, «Оперативной хирургии» Попова и полного собрания сочинений Белинского. Почти в таком же неведении пребывают и те, кто не знает, что настоящее рецензирование от созерцания и описательности почти всегда переходит к препарированию, рассечению семиотических тканей изучаемого объекта, выявлению скрытых в нём смыслов и разного рода патологий того человека, кто этот объект создал. Когда потребность в подобных упражнениях становится высока, рецензент берёт для вскрытия практически любой объект, независимо от его содержательной ценности или занимаемого места в культурном пространстве. Но есть и такие объекты, которые сами просятся под нож. Таков, например, весьма концептуальный артефакт отечественного кинематографа, фильм Андрея Звягинцева «Возвращение» (2003).  

Прежде чем приступать к разрезанию кожных покровов, их надо сперва продезинфицировать, а ещё раньше, подготовить все необходимые для операции инструменты. Что касается антисептика, то в нашем случае это будет уход аффективности, субъективной оценки картины после просмотра, основанной на впечатлении и эмоциях. Их место займут мыслительные операции после сбора фактов. Что касается инструментов, то здесь задача более сложная, ведь в нашем случае ими будет методология и подходы. Задача состоит в том, чтобы оставить только нужные позиции изучения, а не вообще все. Так, было бы странно обнаружить на столе для хирургических инструментов, скажем, отвёртку. Лишние подходы могут не только мешать, но и противоречить остальным. К сожалению, методология так и осталась нерешённой проблемой изучения искусства, поэтому лучшим выходом станет диалектический метод, когда полученные выводы подвергаются сомнению, а потом улучшаются синтетическим путём. Всё как у Гегеля.

Первым шагом становится поверхностный осмотр и протоколирование данных. В нашем случае это будет определение сюжета и фабулы картины. Напомним, что фабула – это то, что было на самом деле, а сюжет – то, как об этом узнал читатель\зритель.
Фабула и сюжет «Возвращения» весьма незатейливы. Для краткости мы их соединим. Двое братьев, старший – Андрей и младший – Иван однажды приходят домой и узнают от матери, что к ним приехал их отец – человек, которого они в последний раз видели, будучи ещё совсем маленькими. Во время ужина серьёзный на вид мужчина, на которого ребята смотрят с некоторым подозрением, объявляет, что завтра они втроём отправятся в двухдневный поход на рыбалку. В путешествии проявляется вся суровость характера отца, он ставит каждого из сыновей перед лицом возникающих проблем, учит жизни, наказывает за неисполнение требований. Почти с самого начала поездки разворачивается конфликт отца с младшим сыном Иваном, мальчику не нравится строгость, с которой с ним обходятся, практически всё его заставляют делать насильно, помимо его воли. Путешествие заканчивается на острове посреди огромного озера, куда все трое после многочисленных ссор всё же добираются. Совершённая ребятами очередная оплошность (опоздали к отплытию назад) выливается в серьёзный конфликт. Отец бьёт старшего. Младший в исступлении кричит на отца, потом убегает в направлении вышки, с которой, возможно, собирается спрыгнуть. Отец следует за ним, он хочет уберечь сына от опасности, но срывается с высоты и погибает. На утро сыновья везут тело отца домой…Но лодка, оставленная на пару минут уже на другом берегу, пока братья грузят вещи в машину, срывается с привязи и недалеко от берега, вместе с телом тонет.

Внутренняя динамика картины основана на трёх моментах. Первый – это некоторое сомнение Ивана насчёт «подлинности» отца, всё, чем он может довольствоваться, это старой-старой фотографией, найденной на чердаке. Для зрителя этот момент решается ближе к концу, когда по косвенным признакам можно судить, что это был всё-таки их отец. Второй – таинственная коробочка, выкопанная отцом на острове. Это сюжетное решение призвано усилить напряжение  ближе к концу картины. Кроме того, это отсылка к личности отца и истинному мотиву путешествия. Как и в первом случае, однозначного разрешения данный мотив не находит, ведь коробочка тонет вместе с телом отца. Третий мотив – это, конечно же, развитие конфликта между младшим братом Иваном и отцом. Поэтому с некоторой осторожностью можно предположить, что суть фильма коренится в их взаимоотношениях, они – два главных героя.

Для более детального анализа нам понадобится ещё немного фактов. Их можно извлечь из композиционного построения картины. В данном случае, оно классическое.
Пролог: Неудавшийся прыжок Ивана, его «спасение» матерью. Экспозиция: знакомство отца с сыновьями. Завязка: первые дни путешествия, события в городе. Развитие: две крупных ссоры Ивана с отцом, переправа на остров. Кульминация: гибель отца. Развязка: возвращение с телом отца с острова. Эпилог: фото путешествия и семейные фото.

Пролог в «Возвращении», когда Иван не решается прыгать с вышки, соотносится с кульминацией фильма, поэтому история фильма – это, скорее, история самого Ивана. Его характер – сложность преодоления самого себя, своей невозможности. Он всё время стоит перед её лицом. Экзистенциальная суть Ивана представлена именно этой невозможностью, которая, словно сартровская тошнота, постоянно открывает его тело для его же сознания. Прыжок с вышки за остальными ребятами – это акт своеобразной инициации, вступления в группу уже не мальчишек, но ещё и не мужчин, тех, кто только встаёт на эту дорогу. Головокружение и страх высоты не дают ему совершить прыжок. Его медлительность становится конституирующей его бытие, ведь он так и остаётся там, потому как спуститься тоже невозможно. Уже стемнело. Продрогший Иван сидит на вышке, к нему приходит мать, чтобы забрать его. Выясняется, что он и не собирался спускаться: «Если бы ты не пришла, то я бы умер». Таким образом, не его страх или боязнь высоты становятся препятствием, он сам есть препятствие, поскольку составлен из невозможности, из какого-то запрета, чего-то, что не разрешено.

Отец действует, Иван размышляет. В походе первый ловит рыбу для еды, второй, чтобы отпустить. Дорога Ивана – это дорога долгого пути осознания ошибки – что отец незваный пришелец. Младший брат в разговоре с Андреем предлагает больше доводов в пользу теории, что отец опасен, что что-то не так. Андрей вынужден согласиться с логической правотой брата, но для него отец самодостаточен. Он интегрировался в его существо, признал за ним его роль априори. Во время ужина дома отец наливает удивлённым братьям вина с водой и раздает руками куски курицы. Это отсылает к мотиву посвящения, причастия, Тайной вечери. На вопрос, понравилось ли, Иван отвечает, что не очень, а Андрей, что да и хорошо бы добавки. Но отец строг – нет, мол, хватит.

Впервые отец предстаёт перед сыновьями спящим. Ракурс, данный режиссёром, отсылает к картине Андреа Мартеньи «Мёртвый Христос»:




Отец увиден глазами ребят. Сумбур и хаос их беготни исчезает у двери спальни матери, где на её постели лежит неизвестный человек. Братья стали созерцанием. Иван не выдерживает и убегает почти в ужасе. Мёртвый Христос. Андрей остаётся один. Тут отец как бы оживает, мерно вдыхает воздух, шевелит грудью. Братья наблюдали не одного и того же отца. Когда Андрей прикрывает дверь и удаляется, зритель видит уже совсем живого отца, лежащего, словно на облаке, в шелках. На картине Мантеньи перспектива Христа несколько искажена. С точки зрения наблюдателя, тело дано в своих настоящих размерах, торс и голова не уменьшены перспективой. Естественные законы не стоят выше законов божественных (!). Искажение перспективы выливается в то, что уменьшается сам наблюдатель.

Однако ожидать от образа отца, что он станет воплощением христианских добродетелей, несмотря на прямые отсылки, было бы слишком наивным. Так, отец может хлебнуть малость из фляги, находясь за рулём, засмотреться на идущую женщину в зеркало заднего вида или заехать по пути на пристань и совершить непонятную сделку. Поскольку эти мелочи однозначно не характеризуют его тип, можно предположить, что они там для другого. Так, отец совершает всё это специально, чтобы сыновья могли это видеть, он показывает им свою греховность, что как бы говорит, что он тоже человек (Ecce homo). Правда, он герой, поскольку преступает норму. Это не только его поступки, но и деяния, он в сущности через них – в отличие от Ивана – и раскрывается.

Стоит отметить, что Иван с того самого момента нерешительности на вышке, так и остаётся пребывать в модусе невозможности действовать. Всё, что он может сделать – это пойти на саботаж, преградить собой интенции отца, что почти всегда выливается в конфликт. Но отец останавливает мощные конфликты, сводя только мелкие недоразумения. На острове Иван бросает миску отца в воду (говоря как бы: "я не дам тебе есть"), а потом лжёт, что её смыло. Понимая, что это очередная выходка Ивана, отец сдерживается и говорит, что научит сына вырезать тарелку из бересты.

Андрей в «Возвращении» служит связующим звеном между отцом и Иваном. Он признает отца, но и не отрицает личность брата. Апофеоз картины приходится на сцену, когда отец бьёт Андрея. Тот от безысходности кричит: «Ну убей меня!». Отец берёт топор и уже подходит к нему с намерением очень сильно напугать сына тем, что и в самом деле убьёт. Иван смотрит на это и угрожает уже самому отцу его же ножом. После – он бросает нож и бежит к вышке…

Здесь стоит остановиться и задаться вопросом, насколько оправдано видение отца как Христа и вообще применима ли христианская символика. Повод для таких сомнений нам даёт сам Иван. Его чёткая позиция по отношению к отцу выражается словами, сказанными вслух: «Мы тебе не нужны. Зачем ты приехал?». Конечно, произнося «мы», Иван говорит «ты нам не нужен». Причём под «мы» подразумевает не только брата, но и мать, и бабушку. Если к этому прибавим сцену, когда мать утешает его страдания на вышке и когда он видит отца в постели матери, то увидим яркий контур эдипого комплекса. Этот элемент фильма становится как бы вторым планом – планом бессознательного. В то же время, общая характеристика картины как повествования о неизбежности судьбы и невозможности противостояния (и судьбе и отцу) является олицетворением мифа. Поэтому «Возвращение» - это диалог религии и мифологии.




В кульминационной сцене на острове, когда Андрей кричит отцу, чтобы он его убил, отец удивляется, но уже готов выполнить просьбу. Для Андрея отец – носитель страха, высший авторитет, поэтому преодолеть свой эдипов комплекс Андрей не в состоянии. Вместо этого он готов принести себя в жертву. Несколькими днями до этой сцены, они с братом смотрели фотографию своего отца, заложенную между страниц Библии. На гравюре – жертвоприношение Исаака. Яхве сначала требует от Авраама принести в жертву его единственного Исаака, а потом посылает ангела, чтобы несколько изменить ход событий. Бог удовлетворён послушанием и убийство сына больше не является необходимым. Ангел подменяет сына бараном. Жертвоприношение, всё же, приносится, однако оно символическое, отсылающее к жертве Агнца Божьего, Сына Бога. Вот и в «Возвращении» отец явно для запугивания готов к совершению символической жертвы, но он не учитывает то, что для Ивана всё происходит по-настоящему, поэтому кричит: «Это не то, что ты подумал!»

Иван в этот момент приближается к точке, где его невозможность (запрет чего-то) сходится с желанием убийства отца. Его цель – сохранить центр семьи вокруг матери: («Нам было хорошо без тебя, с мамой и бабушкой!»). Мальчик хватается за нож, но отец не просто не противостоит ему, он его даже не осуждает. Он стоит перед ним совершенно беспомощный. Возможно, потому что видит, что Иван пытается преодолеть свою экзистенциальную невозможность первым за всё это время действием. В тот момент, когда Лай, царь Фив, захотел уберечься от судьбы, предначертанной оракулом, он только приблизил её к себе. Своего сына от Иокасты, Эдипа, Лай повелевает убить, чтобы тот никогда уже не мог свергнуть отца и жениться на матери. Младенца уносит на убийство старик, который, всё же, сохраняет мальчику жизнь и предсказание оракула сбывается. В тот момент, когда Иван пытается оградиться от мнимой опасности отца (чужого), он только приближается к осуществлению эдипого комплекса. Но только он, подобно Гамлету, уже выходит за пределы рефлексивного состояния, за пределы воображаемого и символического и противопоставляет всему этому реальное действие (сначала нож, а потом намерение спрыгнуть с вышки). Андрей, наоборот, перенёс действие в область символического, то есть, не только признал Отца, но и сам стал Сыном. Подобно всем известным событиям, Он отдаёт себя в жертву, чтобы освободить от греха, но Иван стал на путь к свершению мифа!

Отец пытается спасти Ивана и в итоге падает [с небес] на землю. Экзистенциальная невозможность Ивана преодолевается смертью отца, как её обратная сторона. По сути и Иван взобрался на вышку не для того, чтобы спрыгнуть, он в принципе взобрался навстречу своей невозможности, чтобы её преодолеть. Но попытка преодоления невозможности – как говорят нам все-все мифы – всегда заканчивается её торжеством. Отец не даёт мифу свершиться. Кроме того, так Иван признает, наконец, своего отца и сам станет сыном. Уже когда его тело будет медленно погружаться в воду (в окончательную вечность), он побежит за ним по воде с криками «Папа! папа!». Невозможность, оказывается, была для Ивана ещё и знанием, которого не удастся избежать, поэтому в христианской традиции такое знание преодолевается страданием. Эту часть можно найти и в мифе, когда Эдип узнаёт правду и велит выколоть ему глаза (чтобы не видеть греховных детей от своей матери Иокасты). Отец в «Возвращении» таким образом, восстанавливает всеопоясывающую цепь бытия.

Андрей после смерти отца берёт дело в свои руки и сам становится лидером. В нём отец уже конституирован. Андрей познал Его в себе. Это то познание, которого так не хватало Ивану, ведь когда он убегал от отца, то убегал от себя же, как непознанного Отца. Уже на вышке мальчик запирается. Отец впервые обращается к нему ласково «Ваня». Отец стал ближе, но стала ближе и невозможность. Стоя на верху, Иван кричит: «Слышишь, гад, я могу! Я всё могу!» Иван отгородил себя от Бога, признав за собой всю силу. Если бы он всё-таки смог, он стал бы тем Сыном, страдания которого – центральный обряд христианства. Смерть Отца же, выраженная в мифе об Эдипе, не принималась. Таким образом, отец в «Возвращении» переносит осуществление реальных христианских событий в область символического для Андрея (который к этому готов) и из области символического в область реального (своей жертвой) для Ивана. Отец умирает как Христос, в пятницу, за два дня до Воскресения; дням в фильме ведётся счёт.




Иван впервые слышит от отца обращение «Ваня», когда тот поднимается к нему на вышку. Такие же слова «Ваня, сынок», говорит и мать в начале фильма, когда лезет на другую вышку спасать сына.




Подобно евангелистам, Андрей и Иван (Иоанн) ведут дневник, призванный засвидетельствовать (Testamentum) их приключения. Кроме того, частично принцип хроникалности выражается в фотографиях, которые делают братья. Фото Андрея. Разделённый взгляд Ивана.




Само же возвращение – весьма архаичный архетип, говорящий о вечном повторении мира. Гомеровский Одиссей отправляется в путешествие, чтобы быть узнанным отцом. Как и Иван, спрашивающий о правдивости слов отца у матери, Телемах просит у Одиссея доказательств. Как и Иван, Телемах находится в пограничном состоянии между сыном и мужчиной, он застрял на пути своей инициации. Когда Одиссей возвращается, для Телемаха открывается его будущее. Ивану оно открывается, когда он способен назвать тонущее тело папой. Миф об Одиссее восстанавливает всеопоясывающую цепь бытия и помогает связке отец-сын конституироваться без страданий (страстей) и фатального определения судьбы.

Сложно сказать, что в «Возвращении» получило окончательное слово: миф или религия. Скорее всего, они так и остались на пути диалектического противоречия, ищущего свой гегельянский синтез. Звягинцев в интервью: «Миф возвращается, но не так, что его не было, а потом он взял и появился. Мало кто задумывается, что под любым событием его собственной жизни всегда лежит «миф», «схема», какой-то поворот, который известен человечеству уже миллионы лет. Мы не проживаем какие-то новые судьбы, мы не совершаем новых деяний. Все деяния уже написаны на небесах или лежат в нашем древнем мозге. Мы просто однажды избираем их, и то, что мы избираем, и являет нас миру. Мы собственно то и есть, что мы делаем. Но то, что мы делаем, делалось всегда. И ещё тысячи лет будет делаться» (цит. по Закариас Марко «Диптихи»)


 
 
eyes straight

Апокалипсис – завтра


Пока человечество в лице оболваненных масс истошно высчитывает дату конца света, киношники в лице голливудских режиссёров и сценаристов, не стесняясь, продолжают болванить зрителя, высчитывая, какая дата будет для него самой драматичной. Иными словами, изобретают обстоятельства и время, когда бы умереть было бы особенно интересно. Для всех необолваненных, а также морально выживших в идеологическом телеартобстреле, эта глава «Кинопропагандиады». 

Стоит заметить, что Апокалипсис как концепция, возник в человеческом обществе ещё так давно, что его первооткрыватели немало бы удивились, узнав, сколько после их смерти ещё просуществовал мир. Заранее оговоримся, что под Апокалипсисом мы понимаем универсальную эсхатологию, то есть, конец мира в целом. Индивидуальная эсхатология в виде конца света для одного человека нами уже обсуждалась. Прибавим к этому то, что наш Апокалипсис должен носить экзотерический публичный характер и быть известным всем. В сущности, это наиболее усреднённый концепт самого первого представления о конце света, так что ничего лишнего кино как искусство в него не привнесло. Говорят, что тема эсхатологии особенно усиливается на стыке тысячелетий, а также глобальных катаклизмов. По понятным причинам, мы не можем говорить о настроениях тысячелетней давности, запечатленных на пленке, так что будем довольствоваться лишь тем, что оставил на бумаге для нас Иоанн Богослов. 

В Западном мире Апокалипсис слабо ассоциируется с традиционным «откровением», там он весьма однозначен: this is the end, beautiful friend, то есть всенепременное разрушение. В Откровении Иоанна Богослова конец света является разрушением лишь отчасти, его наступление можно определить по наличию следующих событий: свержение Сатаны на землю – торжество Антихриста – второе пришествие Христа (того, «кому надлежит пасти все народы жезлом железным») – Армагеддон – заключение Сатаны «в бездну» - первое воскрешение – тысячелетнее царствие – освобождение Сатаны – низвержение дьявола и лжепророка «в озеро огненное» - второе воскрешение – Страшный суд и царство славы. Эта интерпретация воспроизводится в учении осуждаемого церковью хилиазма. Догматическая же интерпретация более сложна, хотя и основана на аутентичном послании, что дало повод Августину сказать, что оно «говорит все иное, и иное, между тем, как при исследовании обнаруживается, что говорится иначе и иначе то же самое».

Не вдаваясь в подробности, отметим лишь важное для контекста. В Откровении в качестве срока значится 1000 лет, которое увязывается с первым пришествием. Догматическое христианство отрицает возможность указания точной даты, хотя и предписывает примечать явные знаки конца света. Примечательно также, что за концом света грядёт царство славы – царство вечной жизни и вечного мира, прекращение всякой вражды. 

Если для отдельно взятой жизни смерть – событие по важности сравнимое лишь с рождением, то для христианского учения важно всё, ибо всё обосновывается всем. Скажем, страдания Христа придают историческому пространству статус реальной реальности, иначе они бы не имели никакой ценности. Поэтому вся история должна преломляться в свете этой истины. До христианства доминировало мифологическое сознание, основным концептом которого был миф о вечном возвращении. Архаический мир представлялся древнему человеку цикличным – все разрушается, чтобы вновь воссоздаться; по кольцу – до бесконечности. Как тут не вспомнить гераклитовский космос, который «один и то же для всех, не создал никто из богов, никто из людей, но он всегда был есть и будет вечно живой огонь». Поскольку «один день равен всякому», то и история здесь не имеет смысла. 

Христианство распрямляет стрелу, заостряя гипотетический конец к одной-единственной цели – концу света. На таком видении, кстати, основано всякое учение о прогрессе.

Подходя к кино, сделаем ремарку о том, что оно, как правило, наиболее точно отражает срез массового сознания, поэтому можно сказать, что киношное представление апокалипсиса будет самым точным отражением того, как он понимается в нашей цивилизации. Готов поставить верблюда на то, что один фильм со средним кассовым сбором посмотрело больше людей, чем нашлось во всей истории усидчивых индивидов, осиливших «Критику чистого разума», так что о масштабности воздействия кино на сознание говорить излишне. В каком-то смысле кино – рефлексия современного мировосприятия; это его архетип. 

Проанализируем сюжеты картин для выявления природы причины конца света. А после - посмотрим на природу средств спасения человечества. 
Первый тип киношного апокалипсиса - научно-реалистический. Причина в таких фильмах может возникнуть из Природы («Армагеддон», «Столкновение с бездной», «Астероид», «Послезавтра») или она индуцируется из Культуры («2000: момент апокалипсиса», «На следующий день»).
К природной причине можно отнести и сюжеты, связанные с приближением к планете метеорита – обстоятельства, неожиданно выплывающего из глубин космоса. Согласно истинно-человеческой природе, даже эта природная досада должна быть обязательно обуздана. Классическим фильмом этой категории, конечно же, будет эпический «Армагеддон». 

Что касается культурного источника неминуемой опасности, то здесь опережают мотивы, связанные с запуском ракет или внезапного захвата группой лиц, олицетворяющих Зло, прочего смертоносного оружия. Внезапность, пожалуй, тут будет определяющим фактором, ибо на сюжет про то, как планета будет медленно умирать от промышленных отходов, польстится только режиссёр ВВС. 

То, что выходит за пределы обыденного сознания, но будет веской причиной для планетарной катастрофы, относится к научно-фантастическому апокалипсису. Наиболее излюбленной причиной здесь будет Внеземная Цивилизация («День Независимости», «День, когда Земля остановилась» и т.д.). Этот мотив столь сильно растиражирован, что останавливаться на нём мы не станем. Скажем только, что вместо пришельцев манифестацией Зла может стать отряд насекомых. («Лекс», «Звездный десант», «Затерянные в космосе» и т.п.). Не исключено, что такое использование образа насекомых восходит в библейской саранче. По-видимому, это некий американский стереотип – представлять членистоногих в виде отвратительных монстров, пожирающих все и вся. И, конечно же, в их отвратительных жилах будет течь отвратительная липкая кровь зеленоватого цвета. Все, что радиоактивно, кислотно, нелицеприятно, жидко и связано с насекомыми в американских фильмах будет зеленого цвета, начиная от следа от раздавленного таракана до дымящейся жидкости в чане, над которым болтается Главный герой. 

Но помимо Внеземного разума, планету может грозиться уничтожить сам человек. Обычно благодаря своим страшным научным разработкам («Черная дыра», «Скала»). Эти сюжеты также относятся к научно-фантастическому апокалипсису (если, конечно, подпадают под категорию фантастики).

Стоит заметить, что центральной (хотя и не конститутивной) темой каждого фильма апокалиптической тематики будет тема семьи (взять хотя бы «Потерянный рейс», хоть он и не о конце света). Для американского сознания семья – это тот стержень, который удерживает индивида в рамках социума и, одновременно, как культурно-социальный аспект общества потребления, наставляет его на путь истинный, вот почему эта всенепременная семья должна на какое-то время разладиться, чтобы затем драматично воссоединиться. Прежде, конечно, должно произойти понимание главным героем её ценности. Без таких семейных коллизий не проходит ни одна картина из выбранной нами тематики, даже до предела пропагандистский фильм «На следующий день» грешит перебором семейных параллелей (где-то наивно-идиллистических), ведь семье, конечно же, суждено пострадать от ядерного удара «империи зла». 

В нашей номенклатуре мы забыли упомянуть ещё один вид фильмов апокалиптического содержания: те, где катастрофа будет сверхъестественным апокалипсисом ( «Конец света», «Константин»). Причиной здесь будет сверхъестественное и загадочное событие религиозного характера. Поскольку в западном сознании роль Зла в религии может исполнять только Сатана, то ему и отводится место разрушителя. Интересно, что сам Сатана ограничен в своих действиях сверхъестественным законом, который он не в силах преступить. Помимо этого, он сильно ограничен временными рамками. Собственно, задержка действий Сатаны и является спасительным актом. 

Между тем, всякая причина конца света, показывается Голливудом номологической (соответствующей физическим законам), а так же ограниченной (временем или условием, которое выполняет для спасения планеты главный герой). Спасти Землю может только человек, пользуясь своими знаниями и технологией («Армагеддон»). Спасение же означает: возврат к прежней жизни (а не царство славы), воссоединение семьи, а также торжество американских патриотических идеалов, которые распространяются на всю Вселенную. 

Как видно, из причинно-следственной цепочки полностью исключен процесс Суда. Возможно, это происходит потому, что героев фильма судить нельзя, поскольку они выполняют свою миссию, а все неверные или паникующие погибают и так – как издержки миротворческой операции. Тут можно провести параллель с гражданскими потерями на Ближнем Востоке; они как бы узакониваются тем, что американские солдаты героически спасают мир ради вечной демократии. 

Перед лицом угрозы общество, раздираемое мародёрами и внутренними распрями должно консолидироваться, то есть, принять одну и ту же точку зрения (американская власть – это хорошо). Образцово это показано в фильме «День Независимости» во время речи президента. 

В отличие от христианских концепций гуманистических ценностей, подлинным залогом спасения являются технологии и техника, ибо только гаджеты способны остановить гибель планеты и спасти её от сверхъестественной угрозы. Собственно, вся история и сводилась к тому, чтобы построить такие технические изобретения; любой фильм ретроспективно узаконивает научный прогресс. Таким образом, проблема конца света является очень даже решаемой, пусть и непростой. Если поискать параллели в другой видео-реальности, то таковые можно найти в Новостях, которые освещали военную кампанию НАТО в Югославии. Видеоряд апеллировал к безусловным гуманистическим ценностям и идеалам, а неизбежность военных действий и смерть мирных граждан сводилась на нет торжеством высокоточных технологий (Космоснимки, Высокоточные Обстрелы, Мастерство Летчиков и т.п.). В каком-то смысле Новости от Фильма тогда не отличались ничем. 

Анализ показывает, что многое в сюжетах картин апокалиптической тематики было заимствовано из Г. Уэллса. Собственно, он, а не Библия, явился библией для американских сценаристов. Зло в виде Марсиан в «Войне миров» представляется нечеловеческим: «мозг без тела должен был создать, конечно, более эгоистичный интеллект без всяких человеческих эмоций». Техническая сторона спасения понимается Уэллсом как основная, но, однако, ещё не достигшая нужного уровня: «Мы с нашими велосипедами, с нашими летательными аппаратами Лилиенталя, с нашими пушками и штыками и всем прочим находимся только в начале той эволюции, которую уже проделали марсиане. Они как бы седлались чистым разумом». 

Уэллс оказался пророком: все лучшее, к чему только может привести наука и человечество есть технологии (а не этика с моралью). В технологиях выражается не только высшее достижение разума, но и изначально заложено всякое спасение; даже если оно и приходит в виде старого граммофона в пародийном фильме «Марс атакует», или в виде огромного бура в «Армагеддоне», у которого, почему-то все время клинит трансмиссию. 

Как показывает анализ, сутью спасения мира, помимо чисто частного человеческого фактора (I love you), является продолжение той же самой жизни, ибо ни один фильм не рассказывает об изменениях в обществе после спасения от катастрофы. И здесь скрывается, пожалуй, самый метафизический смысл конца света. Ведь тайна Апокалипсиса – это тайна власти. У пророка Даниила во сне царя Навуходоносора находим: «И во дни тех царств Бог небесный воздвигнет царство, которое вовеки не разрушится, и царство это не будет передано другому народу; оно сокрушит и разрушит все царства, а само будет стоять вечно». Это положение Голливуд трансформирует таким образом, что заменяет Суд несчастным случаем (когда кто-то всё-таки погибает), жизнь после смерти – прежней жизнью, а царство Бога небесного – царством принципами «демократии» и социальными ценностями (I love you). 

Правда, в последнее время стало наблюдаться большое количество картин, где мир все-таки разрушается. Отчасти это можно объяснить желанием и технической способностью живописно показать акт глобального разрушения и его чудовищных последствий в виде скрывшейся под замерзшей водой Статуи Свободы. Процессы хаоса на экране, а также приливные волны, сметающие всё на своем пути или рушащиеся мировые достопримечательности (с падающими истуканами острова Пасхи – какая завистливая подлость уничтожать то, что простояло и простоит дольше, чем небоскрёбы!) так вот, рушащиеся достопримечательности, всегда вызывали эмоциональный отклик у зрителей (если, конечно, те не обнаруживали подмены – в виде однозначно рисованных на компьютере деталей и швов). 

Но есть и другая причина, по которой тотальное разрушение на экране заменило вариант со спасением планеты. Дело в том, что раз погибают все, то выживание индивида выглядит на этом фоне вычурным и даже немного нелепым событием. Задача фильма – не просто пройтись по всем уголкам мира и порушить все, что только известно рядовому американцу, но и тем самым сказать, что никто не застрахован от гибели. Это есть предельное обобщение, сведение всех народов перед какой-нибудь неотводимой катастрофой (пришествия глобализма). В глобальном смысле это ещё один шаг к омассовлению отдельного человека. Он лишь уэллсовский ничего-не-решающий муравей, место которого – в муравейнике. Вот так незаметно и взращивается человек масс. В итоге мы приходим к тому, с чего начинали: Апокалипсис на экране не в коем случае не индивидуальный (личности больше нет!), а всеобщий, причем он выражается либо в тотальной смерти, либо в возвращении к прежней жизни, хотя какая разница, ведь личности-то больше нет! А стало быть, и собственная жертва, и страдания Христа не значат уже ничего – реальная реальность стала бутафорной симуляцией (а конец света – началом тьмы).