Category: происшествия

Category was added automatically. Read all entries about "происшествия".

eyes straight

Поверхность и смысл

Первая серия парадоксов: событие

Что такое поверхность? В духе Хайдеггера можно определить поверхность как то, чем вещь себя «кажет». Это даже не слой, лишь одной стороной представленный взгляду, ведь любое движение в его глубину поверхностью являться уже не будет. Поверхность тела, скажем, камня, можно измерить, но ведь, разломив камень, мы опять обнаружим поверхность, и всё измерение придётся производить заново. Потенциально, весь камень будет поверхностью, раз нет ничего, не могущего быть оторванным от другой массы и быть видимым. То, что себя кажет, называется феноменом. Материя есть substantia phaenomenon, как сказал Кант; всё есть чистая поверхность и кажимость. «Выглядеть» и значит – иметь поверхность. То, у чего нет поверхности, выглядеть не может.

Движение на поверхности принимает форму скольжения, мгновенной передачи импульса, причем импульс и движение – это одно и тоже. Вся мыслительная часть мозга сосредоточена на кортексе (коре) а мысль – это чистое скольжение. Когда молния собирается ударить в землю, она выбирает себе поверхность, по которой скользнёт вниз. Мысль похожа на молнию, но берет от неё не разрушительную силу, а скорость и способ движения, вот почему богом мысли, понимания и интерпретации был не Зевс, а его сын Гермес.

Как рассказать о поверхности, раз это всё выглядящее? Когда язык высказывает: Дерево зеленеет, идёт ли речь о поверхности тела или о его глубине? Очевидно, о поверхности. Дерево в данном случае не действует изнутри, ему как бы сообщается новый атрибут. Но зеленеть (атрибут) не совпадает с телом, хотя на деле зеленеющее дерево – это не дерево и свойство быть зеленеющим. Всё дело в языке, который сообщает телам идеальное, приписывает им атрибуты, заставляет их зеленеть, краснеть, румяниться, кипеть и страдать. Язык занят высказываниями о поверхности вещей, ведь движение может быть только поверхностным. А в движении залог действия языка.

Скальпелем делают надрезы, ножом разделяют тела, и везде это телесное страдание высвобождает наружу поверхность тел, нечто идеальное. Скальпель не режет, а сообщает телу разрез, раз-ъятость, он одаривает его поверхностью, которая до этого была глухой толщей. Именно в таких толщах осуществляется смерть или жизнь, ведь они одинаково отделены от этого тела языком (в том смысле, в каком зеленеть отделено от дерева). Есть тело, в толще которого внутренние силы гонят жидкости, уводят их мельчайшими порциями через мембраны; в этом теле, в его неразъятой толще глохнет тупой тук-тук. Но в нём нет жизни или смерти, они идеальны и есть только в языке.

Надрезы, царапины, сечения – порождают поверхности и события, вносящие энтропию в стройную организацию плоти; не даром тело как бы отгораживаться от того,  чтобы не казать себя там, где оно разъято. Появляются шрамы, рубцы, наросты, обтекания инородных тел, проглатывание толщами деревьев оград, мышцами дробинок, эпидермисом заноз и острокрайных кристалликов стекла от разбившейся ёлочной игрушки; а потом медленное, затянутое на года, выведение всего этого вон. В глубине всё должно либо поглощать, либо быть поглощенным и растворённым в общей массе.

Земля открывается как поверхность, главным образом, ранами, шахтами, раскопками, скважинами – происходит разъятие толщи для высвобождения поверхности разъятого. Мертвое тело уходит в землю без этого разъятия, наоборот, мертвое оседает на остове тела и растворяется в земле, вымывается водой, если не будет растаскано ещё одной программой – червями, которые тоже исключительно глубинны, благодаря их строению они сливаются с неразъятой землей или мясом, а в куче, заплодившей брюхо мёртвой лошади, так поразившей Бодлера, выглядят одним большим непрестанно мерцающим организмом.

То, что произрастает в земле, растворяется в ней – корневая система, мицелий, даже вода не проникает, а пропитывает землю: только так можно попасть в глубину: корням и ризомам забыться, согласиться с землёй. На лицо две совершенно разные логики глубины и поверхности. Событие и язык существуют благодаря поверхности, а жизнь и смерть – уже глубинные процессы, вот почему языку про них сказать нечего.

Смерть появляется только в языке, нигде больше она не показана. Она чистейшее идеальное, но только антифеноменальное, то, что не выражаемо никак. Кстати, почти тут же мёртвое тело уничтожает свою поверхность: происходит увязание, съёживание, вваливание; материя сохнет, покрывается морщинами и трещинами, рвутся бестелесные связи, окисляются жидкости и цепочки. Если поверхность – это условие события, то смерть не событие, ибо она схлопывает поверхности. Точно так же и жизнь. Кристалл растёт за счёт своих краев, но организм растёт всей массой и толщей, сквозь которую тоже не пробиться никакому феномену.

То, что происходит на поверхности, называется событием. Лотман демонстрирует такой пример. Возьмем географическую карту: она представляет собой текст, но только не линейный, а данный сразу и целиком: мы мысленно бродим по карте, считывая знаки, но, тем не менее, не находим события: текст бессобытиен, бессюжетен. Но вот мы берем красный карандаш и чертим линию от пункта А до пункта Б. Линией мы преодолеваем первичную структуру карты. Линия как такое преодоление будет событием, а этот текст станет сюжетным.

Итак, мы обнаруживаем существование нескольких измерений. Во-первых, измерение языка, который приписывает телам атрибуты и заставляет их страдать (зеленеть, краснеть, румяниться) как скальпель приписывает телу атрибут быть разрезанным. На самом деле, между атрибутом тела и телом полное тождество. Дереву может быть приписан атрибут зеленеть только потому что оно может быть и не зеленеющим. В то же время кругу не приписывается атрибут быть круглым – это излишне, ведь здесь идеальный атрибут (быть круглым) возник из идеи тела. Такие предложения могут порождать только тавтологию. Во-вторых, у нас есть поверхность, по которой движется язык, которая выглядит и кажет себя. В-третьих, у нас есть событие, которое существует только на поверхности. Язык предназначен для описания событий – идеальное описывает другое идеальное и живет только на плоскости, не имеющей глубины.

Чем больше будет происходить событий, тем больше они будут втягиваться в это безглубинное измерение и воздействовать на тела, резать и калечить их. Бестелесное и идеальное движутся вдоль тел, огибая их контуры.

 

Вторая серия парадоксов: Кэрролл

 

Алиса падает в разъятую нору, а потом сквозь латеральные проходы приходит к плоским картам без толщины. Как говорит Делёз, в «Алисе» глубоки только животные, оттого они не столь благородны, как эти плоские придворные. Движение Алисы это движение к поверхности. В конце концов, она должна прийти в Зазеркалье – мир, обратный нашему, но только целиком цепляющийся за тончайшую плёнку, напыление, амальгаму зеркала. Там, где происходит разъятие этой поверхности – трещина или отслаивание, как это бывает на старых зеркалах, – мир перестает существовать, туда вводится нежелательная глубина, мир поверхности, приобретая дополнительные измерения, становится плоским и течёт – как медузы, вытащенные на воздух.

Открытие поверхности – удел лишь маленькой девочки. Этим и объясняется то, что Кэрролл не любил мальчиков: они мыслят вертикально, в них много глубины, иногда подчас фальшивой мудрости. Вот и взрослым не доступна поверхность, они  слишком глубоки, возможно, растворены в языке, на котором говорят, подпали под власть его основания, словно корни слились с землёй. В «Алисе» мальчик сразу же превращается в поросенка. Но иногда мальчик не скатывается к глубинному мышлению. Случается, что мальчик оказывается левшой или заикой и улавливает смысл как двойной смысл поверхности (о чем речь ещё впереди).

На коронационном обеде Алисы нужно съесть то, что вам представили, либо быть представленным тому, что вы едите. Есть или быть съеденным – это две вариации глубинных действий тел, их перемешивания, и взаимодействия. Но представляться – это уже действие поверхностного дискурса. Едят ли кошки мошек, едят ли мошки кошек; это время следует за часами или часы – за временем? Почему вообще возможны такие пермутации? Прежде всего, они возможны только в языке, который устанавливает связи между мошками и кошками (cats and bats в оригинале), строя их по фонетической близости означающих. Иногда играть могут означаемыми (случай с часами и временем). Главное в том, что не только язык движется по поверхности вещей, но и внутри самого языка есть движение.

Высказывание предстаёт перед нами как структура. Какие же минимальные условия для образования любой структуры? Во-первых, это две разнородные серии: означающих и означаемых. Причем, мы имеем определенные отношения также внутри каждой из серий. Далее, две эти серии сходятся к парадоксальному элементу, который является их различителем. Это как бы пустая клетка, в которой селится существо, которое нельзя поймать (вроде Снарка) и которое имеет свойство не совпадать само с собой; это смысл. С одной стороны, мы всегда понимаем смысл предложения и за счёт синонимов можем растолковать его, но уже, репрезентировав его другой серией означаемых и означающих. За счёт этого движения языка, где исходное имя обозначается другим именем и так далее, смысл ускользает от нас (смотри ниже историю с Рыцарем). Когда ловят Снарка, он оказывается Буджумом, когда мы ловим смысл, он оказывается чем-то ещё, не переставая быть собой. В «Снарке» Кэрролл называет имя, которое высказывает свой собственный смысл, а это может быть только нонсенс (Буждум – это не разновидность, не вид Снарка, как дуб есть вид дерева). Вот почему смысл – это парадоксальная инстанция.

Другой пример, но уже не из Кэрролла. Четверостишье-пирожок, записанное как и положено, без знаков препинания и заглавных букв.

о подозрительных предметах
я машинисту сообщил
два бильбоке одна клепсидра
жабо спирограф и бювар

Комический эффект этого четверостишья возможен только потому что возможен язык. На деле жабо, клепсидра, бювар – обычные предметы быта и обнаружить их в вагоне было бы также необычно как воротник, песочные часы или папку для бумаг (собственно, это они и есть). Но здесь у нас имеется своеобразный избыток означающих: все эти слова помимо явного заимствования обнаруживают и необычность для нашего уха: странность означающих переносится на сами вещи, вернее вещи конституируются как чистые означающие, можно даже не знать, что это всё такое и при том смеяться. Всё действие стишка разыгрывается между вещами и предложениями (языком), описывающими эти вещи. Только благодаря пространству, которое их отделяет, и возможен комизм. Но в этой щели обитает также измерение смысла. Вернее есть свободное пространство, за счет которого возможно движение к вещам и к предложениям: смысл как масло на сковородке – оно залог того, что мясо не сольётся с железом (обретет глубинное измерение) и не пригорит. Мысль непрестанно курсирует через эту пустую клетку (инстанцию смысла) к поверхности вещей и тому, как эти вещи конституированы в языке (тоже поверхности). Стишок – это лента Мёбиуса, у которой обратная и внутренняя сторона суть одно и то же.

Хотя внимательный читатель заметит, что тут можно смеяться по разным причинам: потому что эти предметы названы подозрительными, потому что так формально и дословно соблюдается требование машиниста, потому что постоянно нарастает цепь непонятных слов. Неважно, чем заполнится пустая клетка смысла; особо вдумчивые люди с хорошим чувством юмора умеют смаковать шутки – вертеть их с разных сторон, чтобы найти дополнительные причины заполнить место смысла.

В Зазеркалье Алиса встречает Рыцаря, который объявляет заглавие песни, которую собирается спеть: «Заглавие этой песни называется Пуговки для сюртуков». – «Вы хотите сказать – песня так называется?» - спросила Алиса, стараясь заинтересоваться песней. «Нет, ты не понимаешь, - ответил нетерпеливо Рыцарь, - это заглавие так называется. А песня называется Древний старичок». – «Мне надо было спросить: это у песни такое заглавие?» - поправила Алиса. «Да нет! Заглавие совсем другое. С горем пополам. Но это она только так называется!» - «А песня это какая?» - спросила Алиса в полной растерянности. «Я как раз собирался тебе это сказать. Сидящий на стене! Вот какая это песня!..»

Здесь мы имеем регресс, поэтому стоит начинать с конца. Кэрролл говорит, что в действительности песня – Сидящий на стене. Это и есть имя (допустим, n1), которое является песней и которое появляется в первом куплете. Но это не имя песни: будучи сама именем, песня обозначается другим именем. Второе имя (n2) С горем пополам – имя, обозначающее песню, то есть, какое у песни заглавие. Но настоящее имя – Древний старичок, а четвертое имя – Пуговки для сюртуков это так называется заглавие этой песни. Рыцарь заполняет место смысла самой возможностью номинации каждого элемента.

«Смысл – это то, что может быть выражено или выражаемое предложения, и атрибут состояния вещей. Он развёрнут одной стороной к вещам, а другой – к предложениям. Но он не смешивается ни с предложениями, ни с состоянием вещей или качеством, которое данное предложение обозначает. Он является границей между предложениями и вещами». (Ж. Делёз «Логика смысла»).

Именно существование этой пустой клетки между вещами и словами есть условие смысла. У Кэрролла все парадоксы и логические шутки случаются в языке и посредством языка: "Алиса" есть особой отточенности дискурс. «У Кэрролла событие представляется дважды: один раз в предложении, где оно обитает, а другой раз в состоянии вещей, где оно неожиданно появляется на поверхности». Любой парадокс Кэрролла принадлежит прежде всего полю языка, именно благодаря ему становятся возможны и знаменитые слова-бумажники, вроде Бармаглота, светозвуконепроницаемости или Снарка, который в конце концов оказывается Буджумом.

 

Третья серия парадоксов: прицегадатель

 

При шизофрении инстанция смысла оказывается разрушенной, поверхность вещей раскалывается и заполняется трещинами: между вещами и предложениями нет никакой границы, а у тел – поверхности. Мир становится монолитным, словно вылитым из куска металла, тела лишаются органов, а те или иные слова ранят.

Левши, заики, птицегадатели и оракулы в силу особенностей производства дискурса обращены к смыслу и к поверхности – и языка и вещей. Аутисты тоже не знают глубины; без чувственного компонента сознания, в согласии с которым любой здоровый человек понимает другого по невербальным знакам, жестам, произношению, для них не существует Другого. Их Я конституируется как бы в зияющей пустоте. Для них не существует даже вопроса о том, чтобы понять другого, сделать своеобразный шаг вглубь. Без Другого аутист привыкает работать с поверхностью и изобретает свои поверхностные стратегии движения мысли; всему тому многочисленные примеры Сакса про аутистов, которые обладают навыками по складыванию восьмизначных числе в уме или высчитыванию, на какой день недели придётся 18 июля 3333 года, притом, что они не могут уравнять правильно даже простейшую дробь.

Для птицегадателя небо делится на секции и по ним распределяются линии полёта птиц, а на земле изучаются следы, оставленными свиными рылами; печень животных извлекается наружу, где рассматриваются её узоры, бороздки и прожилки. Прорицание – это не только производство дискурса, это искусство поверхностей, линий и сингулярных точек. Топологическое пространство здесь упразднено, всё подчиняется логике бестелесных линий, идеальных атрибутов своеобразной поверхности, где происходит интерпретация смысла этих образов.

Поль Валери сказал, что глубочайшее – это кожа. В то же время это и самое поверхностное образование, на котором селится смысл; считывание эмоций, жестов, простого выражения лица происходит на какой-то сверхтонкой поверхности этой самой кожи. Между тем, простой вид её сечений невольно приносит боль. На этой поверхности наблюдаются преломления многих систем, обладающих мерностью, взять только кожные болезни. Если мы имеем дело с болезнью внутреннего органа или недолжным функционированием какой-нибудь системы, мы как диагносты приходим к ней, используя знаки, которыми это нарушение кажет себя на поверхности: цвет кожи, вздутия, анализ крови и прочее. Скажем, красное пятно на носу вроде бабочки отсылает к волчанке, которая сущностно коренится уже в иммунной системе. Но есть такие дерматозы, которые не отсылают ни к чему, кроме самих себя; они настолько поверхностны, что выражают свой собственный смысл, их вполне можно считать болезнью-нонсенсом. Сюда же можно отнести и родинки, не даром они становятся объектом гадания и предсказывания или более обще –  смыслоусмотрения.

Между языком и вещами, между событиями и состоянием вещей, между пограничными зонами, вроде поверхности воды и воздухом рождаются самые парадоксальные, мерцающие, ускользающие, бестелесные и ломкие образования. Пена, крем, туман. Тут селятся самые неуловимые, мимикрикующие, пропускающие или отражающие, зажигающиеся или гаснущие структурные образования. Именно таково место обитания смысла.

 

eyes straight

О сюжетах

 Сюжетами мы занимались с таким упорством, предвзятостью и увлечённостью, что однажды позабыли, как выглядит сама жизнь, ибо разум наш, тронутый историями, эпосом и приключениями всякого разного рода, чрезвычайно быстро приводил всю реальность в согласие со своим помешательством, а именно, усматривал в делах житейских и ни чем не примечательных воплощение тех самых приключений, коими судьба во множестве одаряет героев и протагонистов. Однако обстоятельство этого временного помутнения рассудка так и не позволило нам создать сюжет всех сюжетов – историю, какой мир ни видывал; вместо этого мы стали всматриваться всё пристальней в то, чем располагали. 


Прежде чем приступить к рассмотрению самых важных сюжетов, которые создало человечество, стоит прояснить саму суть сюжета. Она скрывается за тем, на чем сюжет строится, т.е. на некоем топосе или месте действии. Это всегда больше, нежели чем пейзаж или чисто технический фон. Этот топос обязательно наделён предметностью, поскольку человек сам живет в мире, заполненным конкретными предметами. Топос, создаваемый писателем (художником или режиссёром – мы всегда подразумеваем этих двоих) может быть максимально приближен к реальности (например, искусство 19 века) или наоборот, отстоять от него на длину прыжка воображения («космическая» фантастика, фентези и т.п.). 

Этот предметный топос текста упорядочен не согласно реальному миру, а согласно действиям персонажей, поскольку именно эти действия несут смысловую нагрузку и вместе с тем строят структуру ценностей героев (см. также деконструкцию кино-текста). Так, например, футуристический топос «Звёздных войн» раскрывается зрителю по мере выполнения героями своих намерений. По большому счету, все предметные элементы (звездолёты, лазеры и роботы) космической саги заменяемы на вполне привычные земные вещи, без существенного урона для сюжета (но не для специфической эстетики!).

Теперь пора подойти к тому, что непосредственно образовывает сюжет. Любой сценарист или писатель скажет, что в основе сюжета лежит представление о событии. Событие иногда может быть представлено в виде мотива – минимальной нерасторжимой единицы построения сюжета. Для примера взглянем на сказку, в основе которой структуралистский анализ В. Я. Проппа выделяет сравнительно мало мотивов, которые стереотипны: нарушение героем данного запрета; вредитель, похищающий невесту; решение героем трудной загадки; помощники героя, дающие ему волшебные предметы или нужные советы; бегство от вредителя и т.п. Всего выделяемых мотивов, которые образуют структуру сказки, довольно мало, поэтому, прочитав пять наугад взятых сказок из сборника Афанасьева, можно изучить их все. Однако малое количество одинаковых элементов для построения сюжетов вовсе не вредит сказке; даже сто раз прочитанная и прослушанная, она не перестаёт увлекать. Кстати, это один из косвенных признаков, по которым можно определить, хороший сюжет или плохой: хороший интересен даже, когда читатель знает его наизусть и всё равно раз за разом перечитывает. 

Итак, сущность сюжета заключена ни в контексте (все его элементы факультативны), ни исключительно в действиях персонажей. Она ближе к событию как таковому. Но к какого рода событию? Лотман в «Структуре художественного текста» поясняет: «Событием в тексте является перемещение персонажа через границу семантического поля. Из этого вытекает, что ни одно описание некоторого факта или действия в их отношении к реальному денотату или семантической системе естественного языка не может быть определено как событие или несобытие до того, как не решен вопрос о месте его во вторичном структурном семантическом поле, определяемом типом культуры». Иными словами, в тексте есть план реальной жизни, как её отражения, на котором он и строится и план собственно вымысла или того, что может быть привнесено в текст авторским воображением. Как только герой из одного плана попадает в другой, начинается событие и, естественно, сюжет. Однако не каждое событие в тексте становится таковым, а только то, которое воспринимается читателем как таковое. Распознает ли его читатель или нет, зависит от того культурного контекста, в котором он находится и которым владеет. 

Событие есть происшествие, случай. Событие есть значимое отклонение от нормы, поскольку норма событием не является. В реакционные эпохи из газет всегда исчезал раздел «Происшествия». В газетах в неспокойные времена должны были происходить только предусмотренные события, поэтому сюжетность из периодики в эту пору исчезала. Когда Герцен в частном письме другу сообщил о настоящем происшествии (убийстве полицейским купца), он был немедленно выслан из Петербурга «за распространение необоснованных слухов». По логике той системы, убийство – это уже событие, стало быть, признать его существующим никак нельзя. Соответственно, чтение правительственными агентами частных писем не есть событие (значит, норма). А. С. Пушкин: «…какая глубокая безнравственность в привычках нашего правительства! Полиция распечатывает письма мужа к жене и приносит их читать царю (человеку благовоспитанному и честному), и царь не стыдится в том признаться». 

Но мы отошли от сюжетов. Итак, что представляет собой суть сюжета, «перемещение персонажа через границу семантического поля»? Обратимся к противоположности рассматриваемого нами предмета то есть, к бессюжетному тексту. Возьмем вот эту географическую карту. Это ведь тоже текст, поскольку карта предназначена для чтения и понимания. Бессюжетным текстом может быть календарь, адресная книга, расписание и т.п. Но стоит нам провести на карте стрелку, означающую, скажем, маршрут перелета, как данный текст тут же станет сюжетным: действие стрелки будет преодолевать первичную структуру карты и являться преодолением нормы, так как первичная семантическая структура карты не предполагает никаких стрелок. В нём движение вообще условно, это лишь структура определенных элементов, не более. Нарисованной стрелкой этот текст отрицается и становится сюжетным. 

 Пример с картой чисто формальный, но то же самое мы находим и в сказке. В ней герой нарушает запрет (как правило, это дети); решает убить вредителя; спасает возлюбленную; приходит к мертвым… В таких текстах, как правило, два семантических поля. Они чётко разграничены и иногда их даже не требуется прорисовывать, чтобы читатель смог отличить одно от другого. Герой до того как преступит границу одного из этих полей, просто протагонист, тот, кто в принципе есть в повествовании. Бытие того мира, в котором он живет, полностью совпадает с ним самим. Но в тот момент как он переходит границу, он больше не совпадает с тем бытием, в котором оказался. Когда же он возвращается, он опять сливается со своей средой и текст на этом должен завершиться. Поэтому, как только влюблённые женятся, восставшие побеждают, смертные умирают, сказке приходит голливудский конец. Так и эпос об одном-единственном возвращении на родину, «Одиссея», завершается как только Улисс прибывает на свою Итаку и расправляется с дотошными женихами Пенелопы. 

 В текстах, близких к мифологической составляющей, герой готовится к тому миру, в который должен влиться, чтобы хоть частично совпасть с ним, хотя сам акт перехода остаётся нарушением природного порядка, а, стало быть, и событием сюжета сказки. Живой, готовясь посетить мёртвых, обязательно натирается травами, чтобы заглушить свой запах живого, или проводит немало времени в уединении, чтобы очиститься ото всего мирского. К слову сказать, первобытный воин, перед тем как возвратиться домой с войны (и совпасть с первоначальным бытием), должен несколько месяцев жить в отдалении ото всех и в горечи оплакивать убитых им врагов, а также проводить ритуалы по очищению себя от нечистых помыслов. Эти ритуалы самый яркий пример обостренного понимания архаичными людьми законов мира и, поскольку из их мира возникнет мир творческий, законов сюжетополагания. В этом смысле они намного раз этичнее солдат последних веков, которые едут домой с войны радостными, весёлыми и беззаботными. 

Нетрудно заметить, что в точности нашу схему двух планов и их преодоления героем воспроизводит мультфильм «Ёжик в тумане». События начинаются, когда Ёжик входит из-за своего любопытства (стало быть, по своей воли!) в вещество тумана, где лесной и привычный такому же лесному жителю, как Ёжик, мир, внезапно теряет свои свойства и обретает противоположные. История формально заканчивается, когда Ёжик возвращается в свой мир из тумана и входит в обычное состояние мира. Туман и его предметность – практически бессюжетная структура, впрочем, как и рутинный поход Ёжика к Медвежонку, с той разницей, что последний элемент информативен в качестве контекстуального вступления для зрителя. Ёжиком и его любопытным шагом эти структуры сближаются и взаимоотрицаются. В итоге мы получаем превосходный сюжет, который надолго переживёт своего творца.

Ёжик – герой подвижный. Его приключения начинаются с его же решения войти в туман. Стало быть, право для пересечения границ у него имеется. Такие же подвижные герои: Ромео и Джульетта, переступающие грань, отделяющую враждебные дома или Растиньяк, пробивающийся с низу вверх. 

Пример неподвижного героя – герой самого первого в мире романа – Дон Кихот. Полунищий и старый идальго начитывается рыцарских романов, после чего в его сознании происходит переворот.

 «Воображение его всечасно и неотступно преследовали битвы, чары, приключения и всякого рода нелепости, любовные похождения, вызовы на поединок – всё о чём пишут в рыцарских романах, и этим определялись все его поступки, вокруг этого вращались все его помыслы и на это он сводил все разговоры».

 «Ехал он на пегом осле, как Санчо и говорил, а Дон Кихоту указанные обстоятельства дали основание полагать, что тут перед ним и серый в яблоках конь, и всадник, и золотой шлем, ибо все, что ни попадалось ему на глаза, он чрезвычайно легко приводил в согласие со своим помешательством на рыцарях и со злополучными своими вымыслами". 

Так, Дон Кихот одновременно находится в двух планах, где обыкновенная для реального мира предметность обретает в сознании рыцаря Печального Образа черты предметности мира рыцарских романов, чья реальность под сомнение не ставится. 

Неподвижный герой и Вильям Блейк из «Мертвеца» Джармуша. С тех пор, как он сходит с поезда в маленьком городишке (а, скорее всего, и того раньше, фильм об этом не сообщает), окружающий мир больше не его и поэтому движение Блейка – это движение к собственной смерти. Оно неотвратимо, поскольку основывается на его же поступках, просто обстоятельства сами подстраиваются для приближения героя к его финалу. Кстати сказать, бытие индейца Никто тоже не его, поскольку он с детства отлучен от своего племени (духовно для него мёртв). Оба они уже давно – задолго как начинается непосредственное действие фильма – переступили черту и фильм может закончится только с их смертью. Возвращения к своему миру данный сюжет не предполагает, поскольку история начинается уже после переступания черты, о ней зритель может лишь догадываться как о «минус-» приёме.

 Мы должны также сказать и о сюжетах, в которых подвижными являются и герой и обстоятельства. Классический тому пример – «Заводной апельсин» Кубрика. Когда герой возвращается из тюрьмы с несколько измененной психикой, он не попадает обратно в первичный план, поскольку герой сам подвергся изменениям. В результате первичный план становится ему враждебен. Макмёрфи из «Пролетая над гнездом кукушки» вначале думал, что, изобразив помешательство, сможет отсидеть срок в более комфортных условиях лечебницы, нежели тюрьмы. Но никакого комфорта он там не находит, а вместо этого видит угнетения и подавления пациентов сестрой Рэтчед. Это вызывает в нем чувства гнева и несправедливости, а стало быть, совпасть с первичным планом он не сможет до тех пор, пока не восстановит порядок сообразно своим представлениям или пока сам не станет жертвой угнетателей. Что случилось на самом деле, думаем, всем известно. Из подобного рода сюжетов с подвижными героем и обстоятелствами часто рождаются драмы.

Таким образом, исходным пунктом сюжетного движения является «установление между героем-действователем и окружающим его семантическим полем отношения отличия и взаимной свободы: если герой совпадает по своей сущности со своим окружением или не наделен способностью отделиться от него, - развитие сюжета невозможно». Хотя есть случаи, когда действователь может и не совершать никаких действий: корабль может не отплыть, убийца не убить. Печорин и Бельтов бездействуют, они бездействующие действователи.

Суть героя основывается на праве, возможности или способности перешагнуть за границу установленного в тексте первичного семантического поля. В районе этой границы сконцентрированы все виды препятствий: «вредители» в волшебной сказке; враждебные Одиссею волны и ветры, ложные улики и крайние очевидности в детективе. Всё это несет одинаковую функцию: делает переход от одного семантического поля к другому крайне затруднительным, а подчас и невозможным никому, кроме героя (тут уместно вспомнить многочисленные мотивы «избранных»). Как мы уже сказали, для остановки развития сюжета, герою нужно слиться со своим окружением, вернуться к исходному. Если этого не происходит, - сюжет не закончен и движение продолжается. В последнее время голливудские сценаристы давно поняли, что те стереотипные мотивы, из которых они строят сюжеты, слишком легко распознаются зрителем, поэтому стали заканчивать «формальное» развитие событий (как этого требуют лучшие традиции голливудского сценария) на середине фильма. Первым, кажется, об этом догадался Спилберг. В «Особом мнении» эта середина практически совпадает с реальной серединой фильма, дальше в сюжет вплетается как бы вторая несколько измененная часть по обратному преодолению героем границы, вследствие чего резко возрастает информативность текста, однако падает связность: фильм кажется рваным, перебивчивым, скроенным из ненужных лоскутов. Сейчас это не редкость, потому как иных способов удержать внимание зрителя становится всё меньше и встаёт дилемма: либо ладно скроенная классика и скука зрителя из-за её преждевременного распознавания, либо вставка новых смысловых блоков, дающая напряженность зрителя и вместе с тем трудность для восприятия и понимания. 

Эти посылки невольно наводят на размышления о том, что все лучшие сюжеты уже созданы, поскольку изобретаемое сейчас "новаторство" есть лишь измельчание чего-то предшествующего. Чтобы как-то это скрыть, "новаторство" выбрало себе новый путь и двинулось по пути совершенствования контекста, чтобы – пока позволяют технологии и незамыленное зрительское восприятие – детали контекста или семантического поля переключали внимание на себя (тут уместно вспомнить Кэмерона). Но по большому счету, сюжет как таковой строится конечно же не на них. Если тезис о том, что действительно новых сюжетов уже не будет, верен, то он уже устарел, поскольку сюжеты исчерпали себя, ещё будучи мифами. К слову сказать, близость современных текстов не к новаторству, а к мифу (архетипу) означает их несомненный успех, даже, несмотря на кажущуюся трудность их прочтения. В этом смысле сценаристам уместно двигаться не вперёд, а назад,  к «природе самих вещей».

 
eyes straight

Смысл смерти

 

01. Эта тема есть табу. Об этом не принято размышлять или говорить, а все попытки так или иначе визуально или мысленно затронуть предмет должны быть обличены в одежды нравственности, церемониала и прочих культурных занавесов, отделяющих сознание от великой тайны. Тот из них, кто думает об этом слишком много, считается психически больным, а тот, кто вообще не думает – здоровым, ведь так он оберегает себя от «нехороших мыслей». О ней все хранят гробовое молчание, но называют её имя по сорок раз на дню – так они учатся её не бояться. Имя им – люди; имя ей – смерть. 

02. Из всех живых существ только человеку дано знать, что однажды он умрёт. Но целая армия доводов сдерживает эту мысль и отводит её подальше в гипотетическое будущее. Единственный на свете закон без исключений – наступление смерти, её неизбежность и необратимость уже мёртвого вещества. То, что после – не может страшить, страшит то вечное сейчас и его обязательность; подобно тому, как преступника страшит не мера наказания (в конце концов, в голове все меры равноценны), а его неотвратимость. Вопреки представлению, что смерть откуда-то приходит, будет правдивее сказать, что она просто настаёт, «осеняет», как было у Гомера. Секунду назад умерший человек ничем не отличается от живого, и живой способен не дышать и не давать сердцу биться (как при чихании, когда все процессы резко останавливаются). Мозг умирает от кислородного голодания лишь через пять-семь минут, так что есть какая-то непреодолимая пропасть между живым и мёртвым, которая заключается далеко не в материи как таковой. Категоричность природы удивляет, парадоксальность завораживает: вещество либо живое, либо нет, однако чёткого перехода между жизнью и смертью не существует.  

03. По этой причине никому ещё не удалось дать определение жизни. Все помнят материалистическое: «жизнь – это способ существования белковых тел». Курица, которую я достал из морозилки тоже белковое тело и тоже существует, но она уже как четвёртую неделю мертва. «Жизнь есть развитие, внутренние движения вещества», - скажут другие. А знают ли они, какие качественные изменения происходят в мёртвом теле и с какой скоростью? Вирусы могут жить сотни лет, ожидая момента, когда подходящая для жизни среда их разбудит. Но до этого их можно отнести к неживой природе, однако вот. Известно, что йоги могут замедлять метаболизм своего организма, практически доводя его до остановки. Любой врач засвидетельствует смерть по формальным признакам, однако йог через время оживёт, как ни в чём не бывало. Органика сохраняет свойства живого и мёртвого, но жизнь и смерть – это не её свойства, это её качества, которые до сих пор трудно отделить одно от другого. Вся органика – это соединения неорганики, тут живое от мёртвого не отличается ничем. Поэтому разумным будет не разделять жизнь и смерть, а вместо этого противопоставлять Существование и Ничто. Существование – это время существования неразложившейся материи и всё это уже не имеет временной протяжённости, которую почему-то представляют линейной. Механизм существования бабочки-однодневки стеснит её нахождение в мире в один день. Только лишь. В Национальном парке секвой в Калифорнии выставлен поперечный срез огромного ствола. На мандале, состоящей из почти четырех тысяч годичных колец, на разных расстояниях ближе к краю отмечены даты таких событий, как Французская революция или открытие Америки Колумбом, а еще одна отметка на полпути к центру соответствует году Распятия Христа. Для существа, достигшего такого состояния сознания, все потрясения мировой истории значили очень мало.  

04. Моментом смерти никогда не ставится точка, после следует качественное изменение морфологии материи разными процессами. Живое вещество это страшит, ведь для него смерть это невозможность «получать от жизни удовольствие». Щекотливый вопрос для живых всегда ставит под вопрос всё этическое и моральное: нужно ли позволить обречённым на страдание людям делать эвтаназию. Жизнь – это стремление к удовольствию и бегство от противоположного. Тем, кто поставлен в рамки вопроса добровольного умерщвления, бежать уже некуда. В сущности, наслаждение и боль дают нам органы чувств. Их работа проста и состоит из бинарного кода 0-1, есть сигнал или нет, почувствовал-воспринял, это залог нашего любого «наслаждения жизнью». Живой организм, познавший его, стремится возвратиться к нему снова и снова. Для этого и надо тщиться непрестанно продолжать жизнь. Дьявол всегда предложит перед смертью все земные наслаждения, а перед казнью инквизитор не откажет в удовольствии закурить или исполнит желание. Даже в последнюю ночь перед стеной в ожидании расстрела, к мужчинам водят женщин.  

05. Сложно говорить об эволюции живого, зная, что всё органическое имеет тягу к восстановлению какого-то прежнего состояния, реализацию первичного позыва. Эмбрион животного проходит структуры всех форм (хоть и бегло), от которых это животное происходит. Первичные позывы направлены регрессивно, существо не хочет меняться, но условия жизни на планете заставляют его и оно достигает цели уже в обход, новыми средствами – и ошибкой было назвать их эволюционным стремлением к «идеалу». Было бы странно, если бы существо стремилось бы к достижению никогда не достигавшегося состояния. «Бывает нечто, о чём говорят: «смотри, вот, это новое»; но это уже было в веках, бывших прежде нас». Это словно голос и требование безжизненной пустоты – для органического – возвратиться к неорганическому через смерть, ведь последнее существовало прежде всего остального. Оставьте рыбу на солнце, и вы увидите, как она начнёт разлагаться. И смерть тут – лишь точка, начиная с которой процессам разложения «уже можно». Желание повторить удовольствие для живого – ничто по сравнению с жаждой неживого повторить опыт жизни – вот оно и собирается снова и снова в божественную комбинацию и снова разбирается, чтобы ещё разок получить удовольствие от жизни. Поэтому жизнь вечная противоречит желанию Вселенной.  

06. Но можно ли утверждать, что для того, чтобы вещество ожило, нужно лишь собраться отдельным элементам в определённом порядке, как собираются белки в молекуле ДНК? Это как та неудачная метафора про суп, в котором однажды в галактике случайно зародилась жизнь – вероятность этого равняется той, что ураган, пронёсшийся над свалкой «случайно» соберёт истребитель. До сих пор ещё не удалось определить критерий жизни. Его просто нет, а есть только вещество, которое и есть и время и жизнь. Точное понимание всегда ускользает – как невозможно поймать момент смерти, так невозможно найти тот уровень, где неживое само превращается в живое. Материалисты пеной изошлись, но так и не придумали ничего лучше, как сказать, что сознание и мышление построено на трёх веществах в их бесконечных компоновках: белков, жиров и углеводов – составных частей любых клеток, в том числе и нейронов, клеток мозга. Стало быть, что сознание и мышление лишь атрибуты материи? Но доказательств искать бесполезно – оно затеряется в мириадах уровней и сочленений мозговой ткани. Сознание, как и жизнь неопределимо, может даже, что суть одно и то же.  

07. Но праздник смерти придёт и в тело и в мозг. Если физически тело мертво уже необратимо и более-менее сохранно, мозг будет умирать минуть пять-семь. Каков ужас того, что наше тело, доставлявшее радость, тронется процессами декомпозиции и разложения? Тело будет охлаждаться в час на 1 градус, кровь остановится и встанет в сосудах. Внутреннее давление спадёт, и кровь в силу тяжести будет стекать вниз, оставляя вышележащие части бледными, а нижние – просветит фиолетовыми или лиловыми пятнами. Часа через два, наступит окоченение. Оно начнётся с лицевых мышц, заострит черты лица, сделает его идеально симметричным, а потом распространится книзу и захватит руки, шею, грудь, живот, ноги…В кишечнике начнут образовываться гнилостные газы, и, смешавшись с кровью, окрасят её к грязно-зелёный цвет. На 12-й день такими станут и кожные покровы. Неконтролируемые ферменты начнут самопереваривание тканей где-то внутри. Зрелище отталкивающее и нелицеприятное. Не дожидаясь окоченения, покойнику подвязывают челюсть и кладут на закрытые глаза две монеты. Человек как два глаза, смотрящие изнутри; смерть как два глаза, заглядывающие внутрь. У всех народов принято закрывать лицо покойника. Случайная встреча взглядом ужасает, но отвести голову невозможно, тайна мёртвого сокращает дистанцию взгляда и предлагает вам словно обмен: жизнь за тайну. В первые минуты смерти тела, мозг ещё жив. Но каналы, ведущие к органам чувств, оборваны. Сознание спит, но живо, секунда за секундой к нему подкрадывается гипоксия и мрак. Связи между нейронами, как и они сами, погибают, рвутся: к памяти не обратиться, она сгорает в одночасье вся.  

08. Все, кто переживал клиническую смерть, рассказывали, что слышится непривычный шум или жужжание, а «Я» несётся по длинному тоннелю с большой скоростью к свету. Приближение его являет все сцены из жизни, возникают знакомые лица. Затем чувствуется приближение границы, за которой возврата не будет, после чего человек возвращался к жизни…То, что «за» – никогда не мрак и не тьма, потому что они предполагают свет (как лишение уже предполагает обладание). Вселенная позаботилась о прекрасности даже своего Ничто – белый свет не предполагает наличие тьмы, подобно тому, как белый цвет в спектре не предполагает наличие чёрного. А может это так Люцифер встречает своих иноков, существо утренней и вечерней звезды, названное светоносным (Lu-cifer)? 

09. Число «13» к смерти не имеет никакого отношения (также как и 4 у японцев), даже если на древнееврейском «13» и слово «смерть» писались одинаково. «13» – это число Апостолов и Христос; настоящее число смерти – 40. Именно на сороковой день в мозгу, уже хаотичной каше некогда наивысшей формы жизни – наблюдается последняя и самая мощная вспышка активности, взявшаяся неоткуда.  

10. Но есть смерть мнимая – летаргический сон, также играющий со временем. Павлов наблюдал своего больного Качалкина, который проспал 22 года. Как и норвежка Лингард, она заснула в 1919 и проспала до 1841-ого. Когда она открыла глаза, у её постели сидели взрослая дочь и старый муж, а она выглядела такой же, как и 22 года назад. Ей казалось, что она проспала всего одну ночь. Правда она состарилась до её биологического возраста через два года после просыпания. Стоит признать, что летаргическое состояние случается намного чаще, чем медицински это зафиксировано. Очень часто землекопы, работающие на кладбище, находят скелеты в таких позах, что возникают самые ужасные подозрения. Когда в конце 60-х годов в Англии был создан первый аппарат, улавливающий активность сердца, при первом же испытании в морге среди трупов была выявлена живая девушка. По тем же источникам, в Англии заживо погребается до двух с половиной тысяч людей. Проведенное исследование выявило, что одни, предположительно проснувшись в могиле, от отчаяния вырвали у себя на голове все волосы, другие исцарапывали лицо и грудь, были даже те, кто заглатывал часть покрывала…Правда земля надёжно хранит сведения о таких случаях от любопытных. 

11. Подобные мысли пугают сами по себе, какой-то рефлекс заставляет перевести тему, как и заставляет отвести взгляд от мертвеца, но тут есть что-то чарующее и пахнущее белой-белой вечностью. Когда кто-то думает о своей смерти, то он представляет похороны, мир без него и т.п., даже не догадываясь, что своими мыслями он в этом будущем жив, а когда настанет час, то этой в прямом смысле точки зрения уже не будет. Пристанище разума и воли, вложенных в самую сложную парадигму сочленений, костей, плёнок, суставов, тканей и вместилищ жидкостей. Зияющие внутренности этого пристанища страшны до икоты. И страх этот идёт на уровне животных инстинктов. Что-то переменяется в веществе, что заставляет другое, живое вещество, его бояться. Покойника выносили через крышу или разбирали стену, чтобы он не знал, где дверь. О мёртвых не говорили плохого, иначе они могли отомстить. Мертвецов селили на самые плодородные земли, на пажити вечного весеннего благоденствия, дабы у них не возникало желание вернуться, а хоть бы и возникло, воды Стикса и Леты надёжно отделяли их вечные пастбища своей непреодолимой топью. 

12. Смерть не приходит откуда-то, она на-ступает изнутри. Избавиться от такого невыносимого ощущения можно лишь разорвав связь между означающим и означаемым, перевести мышление в другую плоскость. Символы, ритуалы и словесные предостережения-обереги уже в прошлом; человек понял различие между мыслью и реальностью и так он познал пустоту, которой отделил от себя ненавистную правду. Знание – не сила, знание умножает скорбь. Мы погружены сегодня в обратную иллюзию, в иллюзию разочарования и материального перепроизводства, в современную иллюзию размножения экранов и изображений. Коммуникации сократили расстояния, телефоны сблизили абонентов, но только что они все передают из одного места в другое? Цифра дала больше, чем многое: скопированный миллион раз рекламный лозунг весит столько же, сколько и «Братья Карамазовы». Теперь можно позволить себе любые капризы, показать всем, на что способна наша энергия влечений; иллюзорность существования прикроет собой и их. Сладость потаённого и труднодостижимого даётся за сущие копейки; условия жизни дают даже иллюзию бессмертия. Новый мир, который с каждым днём только старше, являет собой симуляцию – симулякр, имеющий бинарное строение. Мы по-детски радуемся бесплотной скорости и сводим на нет время, которое приливом возвратится вновь и всё начнётся сначала. Современный человек не живёт, он с рождения доживает. Иллюзией стала мораль, чувство вины – самое мощное из нерецепторных – превратилось в код, матрицу сросшихся и омертвевших в голове кодов. Но смерть одолевала любую иллюзию и разрушала любой код и чтобы хоть как-то быть к ней подготовленным, стали смеяться в её два глаза, заглядывающие вглубь. Уникальная находка – когда смеёшься, не боишься смерти, а когда боишься, то уже не до смеха. Все так и твердят, что с ними такого почему-то не произойдёт никогда, а уж если и суждено приклонить свои головы к зияющему Ничто, то тело своё представляют божественно прекрасным: рёбра из пряников, глаза из мармелада, они – сахарные лошадки.  

13. Лики смерти теперь размножены и миллионах экземпляров, и даже на детской одежде можно найти изображения весёлых черепов, скелетов и гробов. Эра комбинаторики, всеобщей подстановки, знаков, атомарной грязью налипших на всё сущее. Знаки теперь равноценны; потому что не несут за собой содержания. Раньше лежащий на столе череп заповедовал поэту помнить о бренности, сейчас – это просто круто. Жизнь человека – теперь жизнь машины, если он умер, значит, кто-то её поломал и остановил, больше она не нужна. Кладбища сместили из центров городов подальше с глаз, к окраинам; смерть стала «досадной». Убить может только катастрофа или несчастный случай; случайность, закравшаяся в систему. Именно этот случай и будет повинен в смерти, он как непредвиденная поломка в машине. Смерть осмысляется задним числом и возводится в условное наклонение: «вот если бы не…» Такими были первобытные люди, которые находили оправдание смерти в злых заговорах, порче, демонах. Мы оплели себя паутиной законов, писанных и условных; землетрясения быть просто не могло, это же нарушение представления! Судить землетрясение! 

14. Наслаждения и влечения – которые, кстати, есть ресурс неисчерпаемый – каждый просто обязан реализовать в полной мере. Жизнь коротка, надо попробовать всё. Возраст есть знак сожаления, но одновременно, и победы – что смерть удалось так отодвинуть. Старцы не в почёте. «Социальное» сделало старость территорией «социальной жизни». Естественная смерть превратилась в социальную. Человек, включённый в цивилизацию, живёт в супе, в который всё подливают идеи, знания, новости, проблемы. Можно устать от жизни, но пресытиться ею нельзя, смерть стала событием, лишённым смысла. Покойник – человек навсегда ушедший вон, он «испускает дух», точно проколотая шина. Если он не становится изображением (как в случае со знаменитостями), то он становится оправданием для живых, в худшем случае – вызывает у них молчаливую радость от несоответствия статусов. Жизнь нельзя сделать вечной, но можно раздавать право бессмертия для всех, проводить политику умиротворения жизни и скрывать биологическую власть тления загробной демократией. Символ такого бессмертия, и, вместе с тем, эпохи – одна форма на всех – пластмасса. 

15. Смех и стёб стали инструкцией по выживанию, смысл жизни дали режимы. У манипуляторов никогда не получалось преодолеть чудом унаследованную мораль «не убей» и установку «убей ради отечества», но никто так и не засомневался. Всё, что после «ради» снимало чувство вины, самое мощное из нерецепторных. Боец, столкнувшийся со смертью на поле брани, видит жизнь по-другому. И ему это не наказание не видеть обычных смыслов жизни для обычных граждан, а благодать, правда и её два глаза, заглядывающие вглубь. Меч во веки веков не перейдёт, вот и придётся во веки веков рождаться солдатам, тем, кто обменяет чувство вины на «высокую идею». Но только солдатами не рождаются, солдатами… 
  
16…Кто теперь не может быть счастливым, ощущая, как ровно вздымается и опускается его грудь, как ухо улавливает высшую музыкальную гармонию – тишину? Золотой век вечно холодных, как космос, толщ океанов, пристанище чудищ, китов и рыб, синхронизирует движение соков по стеблям, крови по сосудам, биение и ритмы сердца. Заряд пространства створённой материи сообщает существам жизнь, как вода сообщает рыбам – допотопным ихтиосам – в какую секунду повернёт вся стая и, вместе с тем, волит материи повернуть вспять. 

17. Всё вернётся к себе, в грязь и глину – через наслаждение, отвращение и липкий страх. Сложите ладони и потрите с усилием их друг о дружку. На них проступит та грязь. Ангел смерти не менее прекрасен, чем ангел жизни, у него тоже есть глаза, заглядывающие вглубь и светятся также ночами – два крыла у него за плечами


 
eyes straight

Тарковский, Летов, Норштейн

 Сопоставлять несопоставимое и сравнивать несравнимое – самое интересное, в особенности, когда задача осложнена до предела различиями жанров: кино, музыки и мультипликации. Мы не будем сравнивать фильмы, песни и мультфильмы – суть – произведения. Мы будем сравнивать внутреннее видение трёх художников, а, стало быть, образность и киноэстетику Тарковского, поэзию Летова и пластический анимир Норштейна. Мы даже пренебрежём тем фактом, что все трое зависели от творческих видений других людей (актёров, ассистентов, соратников по цеху, художников); эти обстоятельства ничуть не стеснили их внутреннюю свободу. 

Первое, что высвечивается при обращении к Тарковскому и Летову, это образность их произведений. То, что они создавали – в высшей степени авторское творение, которое «работает». Образы поэзии и кино даны на пределе, почти за гранью рационального понимания. В статье «Запечатлённое время» Тарковский писал, что «образ не обозначает жизнь, но воплощает её, выражая уникальность». Это работает не как отсылка к чему-то, а как высвечивание нового смысла в образах самой жизни. 

Летов материализует слово, его образы, словно живые. Образ приобретает видимые и чувственные очертания. Скажем такие: намеченной жертвы распростёртый клюв/затраченных усилий захудалый гнев; лихой фонарь ожидания мотается; это небо рвётся изнутри кишок - тошнота!» Как Маяковский: «У меня изо рта шевелит ногами непрожеванный крик». Кстати, именно эту цитату приводит Норштейн в статье «Снег на траве» для иллюстрации материализованного образа.

Образы Летова и Тарковского чисты от символики и символизма. Скажем, в «Андрее Рублёве» первой сценой предполагалось сделать полёт мужика на самодельных крыльях. Образ грозился стать символом, следовательно, вылиться во множество трактовок или раствориться вовсе. И поэтому прологом к фильму стал воздухоплаватель на шаре, грубо сотканном из невообразимых, грязных шкур. Вот она, Русь 16 века, тут нет пафоса и героизма, однако всё «расчудесно», пронизано духом и первая сцена «Рублёва» как бы сама превращается в пролог на небесах.

А сегодня я воздушных шариков купил
Полечу на них над расчудесной страной
Буду пух глотать, буду в землю нырять
И на все вопросы отвечать: «Всегда живой». Хой!

Воздухоплаватель ныряет в землю, перелетая на другой берег (Но мы проснёмся на другом берегу...). За преодоление невесомости приходится платить. Жизнью. Но он смог сбыть свою мечту и произнести сокровенное: «Летю!» 

В «Сказке сказок» Волчок «сбывает» предсказание колыбельной – утаскивает дитё под «ракитовый кусток». Образ вот вот грозится раствориться, но он слишком архетипичен, фольклорен, архаичен для этого. Так, ракитовый кусток «работает» просто благодаря тому, что связан с Волчком, с дитём и т.д. Примерно так же работает образы пирожка, огурца, сумки из «Беспонтового пирожка». Смысл не в них, он в их отношениях. А между тем, ракитовый кусток становится метафизичным, выхваченным из древнерусского бессознательного:
 


 

Далёкая Офелия смеялась во сне – 
 

Усталый бес, ракитовый куст.
Даpёные лошадки pазбpелись на заpе
Hа все четыре стороны – попробуй, поймай!
*** *** *** ***
…Под ракитовым кустом – 
Осень круглый год,
Сумерки и мысли ни о чём,
Камешки и песни в пустоту…

«Осень» с альбома «Зачем снятся сны» чем-то по похожа на колыбельную, самую трансцедентальную песню всех времён и народов.  

Внутренние представления о природе, или лучше сказать, природный хронотоп Норштейна и Тарковского невероятно схож. Скажем, Тарковский специально предусмотрел сцену в «Солярисе», когда Крис просто гуляет по утру, на речку ходит, к пруду…Первая сцена даёт контраст; в ней ничего не происходит, в ней происходит жизнь…Земные образы так становятся милее и контрастнее по сравнению с космосом. По течению проплывает жёлтый листок, просто так и есть в природе, надо это увидеть. 

Листок живой и в «Солярисе» и в «Сказке сказок» и в «Ёжике в тумане». Природный мир ЖИВ! 
Единение всех «лучезарных вселенских потоков» проходит через дерево. В «Солярисе» дубу уделяется не такое внимание, как в Ёжике, однако образ и тут не должен от нас ускользнуть:


Горчаков из «Ностальгии» видит сцены из жизни в России. Что он видит? Дом, людей, возможно, родных, лошадь вот пасётся. Кажется, где-то тут и гулял Ёжик. Вот та самая Лошадка; даже дом на заднем плане обнаруживает удивительную схожесть:


 

Дом такой же, как и в мультфильме, только Ёжик и Медвежонок сидели с другой стороны. Предметность сцен фильмов Тарковского живая, даже когда в кадре – сны, видения или воспоминания. Как и в Ёжике: и он и туман, живые материи. Ёжик тип, туман – обстоятельства. Атмосфера Дома тоже текуча. И когда в нём живут, и когда Дом лишь хранит следы жизни. Атмосфера в этом месте всегда родна, близка, чем-то ностальгична, там – сосредоточие человеческого духа. 
...Нагие формы избитых звуков
Немые шторы застывших красок

Косая влага сухих букетов

Трагична глина сырой портьеры
 

О-о-о-о в каждом доме…

***
Сквозь меня проникают тайком
Звуки, взгляды, ножи и пули
Не спеша, проникают в мой дом
Белый холод зима и плесень…Входить туда не обязательно. В «Зеркале» дверь сама открывается заворожённым зрителям, а в «Сказке сказок» туда нас приводит наблюдение за жизнью Волчка. Он и героиня Маргариты Тереховой собирают картошку у порога:

 
 

Как пишет теоретик кино С. Флейлих, «у Норштейна и Ёжик, и Волчок, и Башмачкин гениальны. Он верит в это и заставляет нас, скептиков, презревших саму мысль об идеальном герое. Сказка сохраняет идею, которую общество скомпрометировало». Вот и у Тарковского герои стоят у нравственного выбора. Когда они в кадре, они там не просто так, они пришли туда за чем-то. Подобно Ёжику, вошедшему в туман за истиной, Горчаков в начале «Ностальгии» приходит к храму в тумане. Но войти туда так и не решается:


Ветер у Норштейна и Тарковского – признаки настроения. Зачем показывать, что движение атмосферы происходит и в памяти («Зеркало») и в истории («Сказка сказок»), когда можно пустить дух


 

Даже лампы, ниспадающие с покрывал, одинаковые. Эта же похожесть обнаруживается и обстановке сцен. Так, разрушенная церковь в «Ностальгии» удивительно перекликается с развалинами некогда барской усадьбы «Цапли и Журавля».
 


 
Вода – ещё одна живая материя. Словно олицетворение бессознательного, она как зеркало, закрыто от проникновение мысли по ту сторону. Кадры реки из «Ёжика в тумане» и колодца из «Сталкера»:

В «Сказке сказок» ветер выражает тревожность момента начала войны. Идёт первый снег, мужчины, только что танцевавшие с женщинами обращаются, словно, в духов. Они – воздушные рабочие войны. Иваново детство – дело прошлое, шёл веселый год войны. Жизнь прожить – по полю топать, так чем же пахнет земля?
Тема войны была необычайно близка и Летову, и Тарковскому, и Норштейну. Временная близость заставляет смотреть на вещи по-другому, да и не смотреть даже, а мыслить. Самая ужасная и бесчеловечная трагедия – война вторгается в детство и заменяет его своими надобностями. Таков Иван из «Иванова детства». Он больше не ребёнок, он не может общаться с людьми ни в каком плане, он больше такого не понимает. Маленький Иван и писатель Александр из «Жертвоприношения» приносят себя в жертву ради человечества. Как пишет Ж.П. Сартр в письме Марио Аликате, «если он (Иван) выживет, переполняющая его раскалённая лава никогда не остынет…это порождение войны, приспособленное к военной обстановке, именно поэтому никогда не сможет адаптироваться к человеческой жизни».

Иван убит заранее, убито его детство. Такая близость и неотвратимость смерти ничем не может быть перекрыта. Так рождаются самые правдивые слова. Лишь когда человече мрёт, лишь тогда он не врёт…
Летов поёт о смерти не потому что она его влечёт, а потому что так рождается неистовая энергия творчества, поэзия, которая ошеломляет, для которой есть только «сейчас».

- Егор, кто рисовал идущего человечка на эмблеме ГрОб-рекордз и что он означает?

- Изначально это фотография, с которой сделан очень контрастный негатив, доведённый до графического эквивалента. Это фото из Освенцима, по-моему, бабушки и маленькой девочки в пальто, ведомых в газовую камеру. Мы с Кузьмой решили, что этот символ идеально являет то, чем мы занимаемся, то, что мы есть. 
 


 

Элементы всепожирающей цивилизации, её умерщвляющее дыхание вкрадывается в кадры «Сталкера», «Ностальгии», «Жертвоприношения». Там, где было произведено такое насилие над природой, если и жив кто-то, то не благодаря, а вопреки.
 

Замедленный шок, канавы с водой
Бетонные стены, сырая земля
Железные окна, электрический свет
Заплесневший звук, раскалённый асфальт… и он увидел Солнце 
***
Стой и смотри, стой и молчи:
Асфальтовый завод пожирает мой лес
Моё горло распёрло зондом газовых труб
Мои лёгкие трамбуют стопудовым катком!

Помимо мотивов тотального урбанического воздействия на природу человека, Летов берёт архетип смерти в принципе. Смерть как переход из могилы на облако, как «железная хватка земли», как магическое заклинание, чтобы заглянуть по ту сторону. О таком переходе и написан «Прыг скок». Чуть более непосредственно смерть представлена в «Русском поле экспериментов». 
Мотив близости смерти есть и творчестве Норштейна, он там тоже архаичен, превращён в метафору, он балансирует на грани бессознательного. Для Норштейна смерть – это чудо, как и чудо рождения. Волчок потусторонен, его не видит никто кроме малыша на груди у матери. Он порождение из того мира:

 
 

За открывшейся дверью – пустота,
Это значит, что кто-то пришёл за тобой
Это значит, что теперь ты кому-то
Понадо-понадо-по-на-на-добился-я 

Волчок появляется и в историческом пространстве города и в мифологическом – втором плане «Сказки сказок». Это существо любопытно, так как тот же малыш (волЧОК). Он, как и Ёжик, пришёл за истиной, божественным светом. 
 


 
Он выкрадывает светящийся листок, а потом там неведомым образом из света появляется…тот самый малыш. Из песни «Сияние», которая задумывалась как колыбельная:
Но сиянье обрушится вниз
Станет самим тобой.

У Норштейна и Летова – сияние – первопричина мира, миф о сотворении, вынесении души из бессознательного, из сна (Спят планеты и яблоки/Спят тревоги и радуги). Таким же кажется и содержание альбома «100 лет одиночества». 

…Везучий, как зеркало, отразившее пожар.
Новогодний, как полнолуние, потно зажатое в кулаке.

Вот оно то зеркало, из одноимённой картины – тут мы видим сцену, выхваченную памятью из небытия, топкого бессознательного, сцену из детства, и навсегда запечатлённого события – пожара:
 


 
В «Сталкере» только людям, стоящим у границы смерти, людям, которые бы выбрали тот же логотип ГрОб рекордз для своей жизни, открывается комната, исполняющая желания: «Мне так кажется, что она (Зона) пропускает тех, у кого надежд больше никаких не осталось. Не плохих или хороших, а несчастных. Но даже самый разнесчастный гибнет здесь в три счёта, если не умеет себя вести», - произносит Сталкер.
Никакой судьбы, никакой надежды.
Лишь одна дорожка, да на всей земле
Лишь одна тебе тропинка на твой белый свет…

Но не стоит трактовать этот кусок из «Невыносимой лёгкости бытия» превратно. Летов:

- Когда поётся никакой судьбы, никакой надежды, то это вовсе не значит, что нет никакой судьбы и никакой надежды. Иногда нужно зафиксировать свой полный проигрыш, чтоб победить, чтоб осознать.

Летов вместе с Тарковским открывают самый удивительный факт бытия:

«Величие современного человека состоит в протесте. Слава тому, кто из протеста поджигает себя перед тупой, лишённой глаз толпой…тому, кто протестует…нужно осознать о подверженности тленности нашей плоти во имя будущего, во имя бессмертия.

Оглядываясь сегодня на фильмы, которые я сделал до сих пор, я заметил, что всегда хотел рассказывать о людях, внутренне свободных…Я рассказывал о людях, казалось бы, слабых, но я говорил о силе этой слабости». Тарковский, «Запечатлённое время».

Блажен человъкъ, который познаетъ немощь свою…
Этот человек – Рублёв, с которого мы и начали. В самом конце фильма он падает в грязь вместе с пареньком Бориской. Вместе они плачут. Рублёв преломляет молчание, длившееся годы…

Победит слепой, победит ничтожный
Такое вам и не сни-и-и-лось!

«Я считаю, что мы живём в едином мире, в нём происходят какие-то движения взаимосвязанные», – говорит Летов в интервью

«Все мои фильмы так или иначе говорили о том, что люди не одиноки и не заброшены в пустом мироздании, - что они связаны бесчисленными нитями с прошлым и будущим, что каждый человек своей судьбой осуществляет связь с миром…» - как бы продолжает мысль Тарковский.

Это видение близко также и старцу Зосиме из Братьев Карамазовых:

«Оно как бы и бессмысленно, а ведь правда, ибо всё как океан, всё течет и соприкасается, в одном месте тронешь – в другом конце мира отдаётся». Достоевский. ПСС т 19 с 289

Зафиксировать свой полный проигрыш, почувствовать собственную нищету перед смертью. Идти в бой с на первый взгляд ничтожным оружием (О-о-о--моя оборона – солнечный зайчик стеклянного глаза!), и побеждать. 

Эх, новые родятся да командиры
Это ничего, значит так и надо
Главное, что дождик унёс соринку
Главное, что ёжик всегда в тумане

Как листовка – так и я.

 
eyes straight

Сэлинджер и его рыбка-бананка

Сегодня в нашей трансграничной жежешечке мы препарируем короткий и на первый взгляд ничем не примечательный рассказ Сэлинждера «Хорошо ловится рыбка-бананка» (A perfect day for bananfish). Эти восемь страниц произведения сыграли очень большую роль в карьере писателя – после опубликования Рыбки-бананки в журнале Нью Йоркер, Сэлинджер подписал контракт на публикацию любых своих последующих произведений, а критики тут же отозвались о Рыбке-бананке, как о свежем вдохе, так необходимом в застоявшемся литературном сообществе.

Кстати, стоит отметить, что новый подход как раз и отличает Бананку от того, что было принято читать в конце сороковых. К Бананке не подходит ни модернизм, ни неомифологизм: стиль рассказа слишком прост, а сюжет незауряден, хотя и абсурден даже не по-кафкиански.
Collapse )
dotile

Христианская этика в фильме "Мертвец"

«Это было пространство, пропитанное странностью и липким страхом смерти. Всё – даже предметы – приближалось к своему истончению и неминуемому упадку; а эта кровь, вытекшая из мёртвого оленёнка – она сгустилась черным пятном на сухом дубовом листке…» - первые впечатления после просмотра фильма «Мертвец». Что ни говори, а Джармуш создал шедевр, причем не только в изобразительном отношении, но и в сюжетосослагательном. Мы не вправе отказываться от толкования тех или иных сцен, вещей или реплик фильма, только потому, что «каждый всё равно понимает его по-своему». Семантика картины уникальна, как и неповторим эффект, который производит на зрительское подсознание мощный джармушевский посыл.

Чтобы в нём разобраться, предлагаю сначала немного поговорить о жанрах, ведь именно закон жанра в первую очередь и говорит нам, как надо воспринимать фильм. И тут мы встречаемся с первым же препятствием. Ведь ни критики, ни сам Джармуш так и не сошлись на том, в каком же жанре снят «Мертвец». Режиссёр явственно противился, чтобы его детище называли вестерном. Во-первых, потому что Джармуш никогда бы не позволил себе отойти от классических вестерновых форм, а во-вторых, «Мертвец» слишком сложный организм, чтобы существовать на периферии таких неизменных понятий вестерна, как: герой, пушка, девушка, подлец, шериф, бутылка, деньги. Так что некоторые черты «западного кино» были подобраны в связи со временем, когда и происходит всё действие. Заранее скажем, что в фильме абсолютно нет ничего лишнего, а, стало быть, каждая реплика, образ или действие там не просто так.

Безусловно, «Мертвец» - послание в современность, но вот только какое и кому? Как говорил сам мастер Дж., его фильм – ответ поколению 70-х, когда возвышенные идеалы прошлого десятилетия незаметно переросли в безнравственность и безответность, а дети цветов осыпали свои радужные лепестки мирового единения и коротали время в лучшем случае с бутылкой в руке. Фильм называют притчей, а вся притчевость как раз и состоит в том, чтобы полуясными намёками и призрачными аллегориями показать контраст между тем, как «должно быть» и тем, «как есть». В итоге, под прицелом оказались даже «хиппи и не наркоманы-одиночки», а вся Америка. Тут как бы просвечивается мысль, что величие и низменность цивилизации запада – это контраст, с истоками «оттуда», когда этот запад был диким. В основном, по отношению к его коренному населению, индейцам. Вот и сам Джармуш говорил о контрасте между «двумя одинокими и потерянными парнями, которые отчуждены от своих культур».

Многие думают, кто же в фильме «Мертвец» - мертвец, ведь мы так и не видим Блейка мёртвым в прямом смысле слова. Ему приписывали смерть почти после каждого узлового момента картины: в постели у Тэль, считая его дальнейшие странствия походом в загробный мир; при первой встрече с индейцем Никто; после расставания с ним; при втором ранении в грудь и т.д… Нам бы было слишком сложно определить, когда Блейк ещё жив в экзистенциальном плане, а когда он – это его блуждающий дух. Поэтому можем предположить, что он мёртв с самого начала. Мы озаглавили пост как «христианскую этику», а сюда очень подходит библейское: «Пусть мертвецы хоронят своих мертвецов». Блейк мёртв в том смысле, что он бездуховен, в нём нет ни веры, ни любви – главных христианских добродетелей – он – суть – собирательный образ тех опустившихся хиппи и наркоманов, а заодно и доброй половины американцев, которым мастер Дж. хотел сказать что-то очень важное.

В самом начале фильма, когда паровоз уносит Блейка в неизвестность, в вагон заходит кочегар, и спрашивает героя Деппа, есть ли у него жена или невеста и со смутным выражением лица ждёт ответа. Блейк отвечает, что была, мол, одна, но она передумала, а потом говорит, что едет в Машин за работой. Мы этого не знаем, но можем предположить, что именно выбор работы вместо любви и стал причиной размолвки. Поразительно, но кочегар предсказывает герою Деппа весь его дальнейший путь, называя пункт его назначения погибелью.

Город Мэшин – и в самом деле преисподняя. В контексте режиссёрского видения – это место, где безликая технократичность соседствует с грязью и с настроением смерти. Черепа, гробы, людская грязь. Блейк резко выделяется из общества, он слишком манерен, обходителен и аккуратен. Блейк всегда выглядит ничего не понимающим: он несколько иронично оглядывается по вагону, не в силах осознать, что там говорит ему кочегар; сбит с толку в конторе у Диккинсона; беззащитен перед философией Никого; чрезвычайно недоходчив в общении с разбойниками; и крайне не осведомлён относительно своей судьбы, плывя в лодке по Океану – словом, «не приспособлен» к жизни. Он и есть тот самый «глупый белый человек», так как за своей моралью скрывает только пустоту души, впрочем, как и все белые на диком западе. За обратной моралью – гротескной вестерновской разбойностью негодяев – тоже пустота: мир белых американцев мёртв, в сравнении с коренными индейцами, разумеется…

Но Блейк мёртв «вдвойне», так как в нём нет любви. Он сладострастен, но Тэль – девушка, делающая бумажные цветы – лишь пустая телесность, как и её шуршащие розы. После ночи вместе появляется её парень и стреляет в свою любимую, раня Блейка. Пуля проходит через сердце Тэль и почти через сердце Деппа – их сердца пусты. Блейк спасается, украв пегого, а в небе пролетает комета: путь героя движется к смерти, но уже материальной. Он умер для своего прошлого – у него нет денег ехать назад; для настоящего – за ним охотятся трое наёмных убийц; для будущего – с ранением в область сердца долго он не проживёт. Возможно, также мыслил Джармуш, имея в виду, что у его поколения тоже нет будущего – оно уязвлено в самую суть.

И тут герой Деппа встречает индейца по имени Никто (no – body). Отныне он его духовный проводник в загробный мир. Стоит ли объяснять, насколько это соотносится с уже эпическим Доном Хуаном Кастанеды, с ведуном-индейцем Моррисона, с непременным наставником любого практикующего мистические учения.
- Какое имя дали тебе при рождении, глупый белый человек? - интересуется Никто.
- Блейк, Уильям Блейк, отвечает Депп.
- … Тогда ты мертвец!
И здесь Никто произносит сокровенное: «Кто-то рождён для наслаждения, а кто-то для вечной ночи…»  Самое время поговорить о Уильяме Блейке, поэте-мистике 18 века. Никто дословно цитирует слова его стихотворения, которое в русском переводе фильма передано иначе. Это слишком важный момент, чтобы его пропускать, поэтому вот отрывки из того самого стихотворения «Изречения невинности»:
A skylark wounded in the wing,
F cherubim does cease to sing
The game-cock clipt and arm’d for night
Does the rising sun affright
Every wolf’s and lion’s howl
Raises from Hell a Human soul

The owl that calls upon the night
Speaks the unbeliever’s fright

Every morn and every night
Some are born to sweet delight.
Some are born to sweet delight,
Some are born to endless night.
 

Жаворонка подобьёшь –
Добрых ангелов спугнёшь.
Петушиный бой начнётся –
Солнце в небесах качнётся.
Волчий вой и львиный рёв
Будят спящих мертвецов

Что безбожник, что сова –
Нет им сна, душа мертва

Тёмной ночью и чуть свет
Люди явятся на свет.
Люди явятся на свет,
А вокруг – ночная тьма.
И одних – ждёт Счастья свет,
А других – Несчастья тьма.
 
Стихотворение Блейка-поэта – иллюстрация библейских сюжетов, а слова, что кто-то рождён для горя или наслаждения стоит толковать так: если есть вера (иррациональное), то будешь жить в свете Счастья, а если нет – во тьме – «Если б мы глядели глазом, то во лжи погряз бы разум».

История индейца Никого тоже показательна. Его в детстве оторвали от своего племени глупые белые люди; собственно они и научили его поэзии Блейка-поэта. Никто полукровка, да ещё и переученный белыми – для своего племени он тоже духовный мертвец, ведь он так и скитается один. В конце Никто пускает Блейка в предсмертное путешествие на лодке, то есть, хоронит его согласно своим верованиям. Наёмный убийца в погоне за Блейком убивает Никого, то есть Блейк хоронит своего духовного проводника. And leave the dead to bury their own dead. И предоставь мёртвым погребать своих мертвецов…

«Мертвец» имеет эпиграф «Желательно не путешествовать с мертвецом». Над ним стоит подумать, как стоит подумать над тем, как он применим, собственно, к картине, ведь нам не совсем ясно, кто с кем путешествует, и можно ли назвать путешествием бегство от преследования. В данном случае важен мотив. При первом же просмотре возникает чувство кафкианской абсурдности всего действа. Блейк слишком индифферентен для человека, за которым ведётся погоня, а его друг Никто слишком оторван от земли, чтобы за своей «индейской» философией увидеть опасность. Примерно с момента их встречи в фильме и наступает «безмотивность». Наступает потому, что исправить ничего уже нельзя. Удаляясь от технократического ада, города Машин к Тихому Океану, увеличивается «насыщенность духом» пространства, но уменьшается человечность – каждый новый день приносит новые убийства. Обратная зависимость и есть формула картины. К тому же, что является конечным пунктом путешествия мертвеца…?
Интересная деталь, что объединяет эти кадры?

В кабинете у грубого Диккинсона стоит чучело медведя. Разбойник-убийца, засыпая, держит мишку. Наконец, в медвежью шкуру одевается сам Блейк. Можно взять традиционные североамериканские мифы и проанализировать их на предмет медведей. У них эти звери – символы животного царства, элементы сакральных обрядов и тотемные герои. Но в библейской семантике медведь – это, скорее, символ дьявольского начала. Как ужасен Диккенсон, как чертовски опасен наёмник!

С каждым новым убийством Блейк приближается к своей экзистенциальной смерти. Эти этапы маркируются особо. После первого убийства падает комета. Второе убийство (уличного бродяги-разбойника) облачает Блейка в его «сатанинскую» медвежью шкуру. А жертва номер три (шериф) падает головой на потухший костёр, символизируя икону. Блейк с третьей попытки достиг апогея своей обречённости: он покусился на иконический дух, который в этой стране главный: дух закона.

Лечь рядом с убитым оленёнком – вот истинная маскировка. Общий план картины не вызывает внутреннего нарушения: всё, что мертво – мертво и породнено между собой кровавым причастием...

Я, правда, не знаю, как закончить пост; возвеличивать Джармуша и его актёров не хочется, а про то, что сюжет «Мертвеца» глубок уже было сказано. Пожалуй, закончу Блейком. Поэтом.

...Исчезло воинство его
Кто мог, живым ушёл.
А кто остался, на того
Косматый сел орёл.

А реки кровь и снег с полей
Умчали в океан,
Чтобы оплакал сыновей 
Бурливый великан.
Смысл фильма Мертвец Джима Джармуша.