?

Log in

No account? Create an account
eyes straight

Постструктуралистские пастбища

Entries by category: происшествия

Стики пост
- Настал день, Невздрасмион, когда обнаружится благодеяние, которое намерена оказать тебе судьба. Долго пребывал ты в задумчивости, но теперь же готов рассказать про твоё самое доподлинное приключение мысли, которое извлекло тебя из пучины страха и озарило хаос твоего смятения. Ныне, вижу я, ты спокоен и даже дикие животные обращают взоры величия к твоему блестящему эгиду.
- Лёгкой стопою взошла эта мысль на пажити моего духа, - рёк Невздрасмион, - смех замирал на устах, и никакими силами нельзя удержать было воображение, которое всечасно и неотступно преследовали мысли о радости, шествовавшей по землям рука об руку с невинностью. Блаженны времена и блажен тот век, который называли золотым, - и не потому, чтобы золото, в наш век представляющее собой такую огромную ценность, в ту счастливую пору доставалось даром, а потому, что жившие тогда люди не знали двух слов: твоё и моё…

__________________________________________________________________________________________





Поверхность и смысл
eyes straight
nevzdrasmion

Первая серия парадоксов: событие

Что такое поверхность? В духе Хайдеггера можно определить поверхность как то, чем вещь себя «кажет». Это даже не слой, лишь одной стороной представленный взгляду, ведь любое движение в его глубину поверхностью являться уже не будет. Поверхность тела, скажем, камня, можно измерить, но ведь, разломив камень, мы опять обнаружим поверхность, и всё измерение придётся производить заново. Потенциально, весь камень будет поверхностью, раз нет ничего, не могущего быть оторванным от другой массы и быть видимым. То, что себя кажет, называется феноменом. Материя есть substantia phaenomenon, как сказал Кант; всё есть чистая поверхность и кажимость. «Выглядеть» и значит – иметь поверхность. То, у чего нет поверхности, выглядеть не может.

Движение на поверхности принимает форму скольжения, мгновенной передачи импульса, причем импульс и движение – это одно и тоже. Вся мыслительная часть мозга сосредоточена на кортексе (коре) а мысль – это чистое скольжение. Когда молния собирается ударить в землю, она выбирает себе поверхность, по которой скользнёт вниз. Мысль похожа на молнию, но берет от неё не разрушительную силу, а скорость и способ движения, вот почему богом мысли, понимания и интерпретации был не Зевс, а его сын Гермес.

Как рассказать о поверхности, раз это всё выглядящее? Когда язык высказывает: Дерево зеленеет, идёт ли речь о поверхности тела или о его глубине? Очевидно, о поверхности. Дерево в данном случае не действует изнутри, ему как бы сообщается новый атрибут. Но зеленеть (атрибут) не совпадает с телом, хотя на деле зеленеющее дерево – это не дерево и свойство быть зеленеющим. Всё дело в языке, который сообщает телам идеальное, приписывает им атрибуты, заставляет их зеленеть, краснеть, румяниться, кипеть и страдать. Язык занят высказываниями о поверхности вещей, ведь движение может быть только поверхностным. А в движении залог действия языка.

Скальпелем делают надрезы, ножом разделяют тела, и везде это телесное страдание высвобождает наружу поверхность тел, нечто идеальное. Скальпель не режет, а сообщает телу разрез, раз-ъятость, он одаривает его поверхностью, которая до этого была глухой толщей. Именно в таких толщах осуществляется смерть или жизнь, ведь они одинаково отделены от этого тела языком (в том смысле, в каком зеленеть отделено от дерева). Есть тело, в толще которого внутренние силы гонят жидкости, уводят их мельчайшими порциями через мембраны; в этом теле, в его неразъятой толще глохнет тупой тук-тук. Но в нём нет жизни или смерти, они идеальны и есть только в языке.

Надрезы, царапины, сечения – порождают поверхности и события, вносящие энтропию в стройную организацию плоти; не даром тело как бы отгораживаться от того,  чтобы не казать себя там, где оно разъято. Появляются шрамы, рубцы, наросты, обтекания инородных тел, проглатывание толщами деревьев оград, мышцами дробинок, эпидермисом заноз и острокрайных кристалликов стекла от разбившейся ёлочной игрушки; а потом медленное, затянутое на года, выведение всего этого вон. В глубине всё должно либо поглощать, либо быть поглощенным и растворённым в общей массе.

Земля открывается как поверхность, главным образом, ранами, шахтами, раскопками, скважинами – происходит разъятие толщи для высвобождения поверхности разъятого. Мертвое тело уходит в землю без этого разъятия, наоборот, мертвое оседает на остове тела и растворяется в земле, вымывается водой, если не будет растаскано ещё одной программой – червями, которые тоже исключительно глубинны, благодаря их строению они сливаются с неразъятой землей или мясом, а в куче, заплодившей брюхо мёртвой лошади, так поразившей Бодлера, выглядят одним большим непрестанно мерцающим организмом.

То, что произрастает в земле, растворяется в ней – корневая система, мицелий, даже вода не проникает, а пропитывает землю: только так можно попасть в глубину: корням и ризомам забыться, согласиться с землёй. На лицо две совершенно разные логики глубины и поверхности. Событие и язык существуют благодаря поверхности, а жизнь и смерть – уже глубинные процессы, вот почему языку про них сказать нечего.

Смерть появляется только в языке, нигде больше она не показана. Она чистейшее идеальное, но только антифеноменальное, то, что не выражаемо никак. Кстати, почти тут же мёртвое тело уничтожает свою поверхность: происходит увязание, съёживание, вваливание; материя сохнет, покрывается морщинами и трещинами, рвутся бестелесные связи, окисляются жидкости и цепочки. Если поверхность – это условие события, то смерть не событие, ибо она схлопывает поверхности. Точно так же и жизнь. Кристалл растёт за счёт своих краев, но организм растёт всей массой и толщей, сквозь которую тоже не пробиться никакому феномену.

То, что происходит на поверхности, называется событием. Лотман демонстрирует такой пример. Возьмем географическую карту: она представляет собой текст, но только не линейный, а данный сразу и целиком: мы мысленно бродим по карте, считывая знаки, но, тем не менее, не находим события: текст бессобытиен, бессюжетен. Но вот мы берем красный карандаш и чертим линию от пункта А до пункта Б. Линией мы преодолеваем первичную структуру карты. Линия как такое преодоление будет событием, а этот текст станет сюжетным.

Итак, мы обнаруживаем существование нескольких измерений. Во-первых, измерение языка, который приписывает телам атрибуты и заставляет их страдать (зеленеть, краснеть, румяниться) как скальпель приписывает телу атрибут быть разрезанным. На самом деле, между атрибутом тела и телом полное тождество. Дереву может быть приписан атрибут зеленеть только потому что оно может быть и не зеленеющим. В то же время кругу не приписывается атрибут быть круглым – это излишне, ведь здесь идеальный атрибут (быть круглым) возник из идеи тела. Такие предложения могут порождать только тавтологию. Во-вторых, у нас есть поверхность, по которой движется язык, которая выглядит и кажет себя. В-третьих, у нас есть событие, которое существует только на поверхности. Язык предназначен для описания событий – идеальное описывает другое идеальное и живет только на плоскости, не имеющей глубины.

Чем больше будет происходить событий, тем больше они будут втягиваться в это безглубинное измерение и воздействовать на тела, резать и калечить их. Бестелесное и идеальное движутся вдоль тел, огибая их контуры.

 

Вторая серия парадоксов: Кэрролл

 

Алиса падает в разъятую нору, а потом сквозь латеральные проходы приходит к плоским картам без толщины. Как говорит Делёз, в «Алисе» глубоки только животные, оттого они не столь благородны, как эти плоские придворные. Движение Алисы это движение к поверхности. В конце концов, она должна прийти в Зазеркалье – мир, обратный нашему, но только целиком цепляющийся за тончайшую плёнку, напыление, амальгаму зеркала. Там, где происходит разъятие этой поверхности – трещина или отслаивание, как это бывает на старых зеркалах, – мир перестает существовать, туда вводится нежелательная глубина, мир поверхности, приобретая дополнительные измерения, становится плоским и течёт – как медузы, вытащенные на воздух.

Открытие поверхности – удел лишь маленькой девочки. Этим и объясняется то, что Кэрролл не любил мальчиков: они мыслят вертикально, в них много глубины, иногда подчас фальшивой мудрости. Вот и взрослым не доступна поверхность, они  слишком глубоки, возможно, растворены в языке, на котором говорят, подпали под власть его основания, словно корни слились с землёй. В «Алисе» мальчик сразу же превращается в поросенка. Но иногда мальчик не скатывается к глубинному мышлению. Случается, что мальчик оказывается левшой или заикой и улавливает смысл как двойной смысл поверхности (о чем речь ещё впереди).

На коронационном обеде Алисы нужно съесть то, что вам представили, либо быть представленным тому, что вы едите. Есть или быть съеденным – это две вариации глубинных действий тел, их перемешивания, и взаимодействия. Но представляться – это уже действие поверхностного дискурса. Едят ли кошки мошек, едят ли мошки кошек; это время следует за часами или часы – за временем? Почему вообще возможны такие пермутации? Прежде всего, они возможны только в языке, который устанавливает связи между мошками и кошками (cats and bats в оригинале), строя их по фонетической близости означающих. Иногда играть могут означаемыми (случай с часами и временем). Главное в том, что не только язык движется по поверхности вещей, но и внутри самого языка есть движение.

Высказывание предстаёт перед нами как структура. Какие же минимальные условия для образования любой структуры? Во-первых, это две разнородные серии: означающих и означаемых. Причем, мы имеем определенные отношения также внутри каждой из серий. Далее, две эти серии сходятся к парадоксальному элементу, который является их различителем. Это как бы пустая клетка, в которой селится существо, которое нельзя поймать (вроде Снарка) и которое имеет свойство не совпадать само с собой; это смысл. С одной стороны, мы всегда понимаем смысл предложения и за счёт синонимов можем растолковать его, но уже, репрезентировав его другой серией означаемых и означающих. За счёт этого движения языка, где исходное имя обозначается другим именем и так далее, смысл ускользает от нас (смотри ниже историю с Рыцарем). Когда ловят Снарка, он оказывается Буджумом, когда мы ловим смысл, он оказывается чем-то ещё, не переставая быть собой. В «Снарке» Кэрролл называет имя, которое высказывает свой собственный смысл, а это может быть только нонсенс (Буждум – это не разновидность, не вид Снарка, как дуб есть вид дерева). Вот почему смысл – это парадоксальная инстанция.

Другой пример, но уже не из Кэрролла. Четверостишье-пирожок, записанное как и положено, без знаков препинания и заглавных букв.

о подозрительных предметах
я машинисту сообщил
два бильбоке одна клепсидра
жабо спирограф и бювар

Комический эффект этого четверостишья возможен только потому что возможен язык. На деле жабо, клепсидра, бювар – обычные предметы быта и обнаружить их в вагоне было бы также необычно как воротник, песочные часы или папку для бумаг (собственно, это они и есть). Но здесь у нас имеется своеобразный избыток означающих: все эти слова помимо явного заимствования обнаруживают и необычность для нашего уха: странность означающих переносится на сами вещи, вернее вещи конституируются как чистые означающие, можно даже не знать, что это всё такое и при том смеяться. Всё действие стишка разыгрывается между вещами и предложениями (языком), описывающими эти вещи. Только благодаря пространству, которое их отделяет, и возможен комизм. Но в этой щели обитает также измерение смысла. Вернее есть свободное пространство, за счет которого возможно движение к вещам и к предложениям: смысл как масло на сковородке – оно залог того, что мясо не сольётся с железом (обретет глубинное измерение) и не пригорит. Мысль непрестанно курсирует через эту пустую клетку (инстанцию смысла) к поверхности вещей и тому, как эти вещи конституированы в языке (тоже поверхности). Стишок – это лента Мёбиуса, у которой обратная и внутренняя сторона суть одно и то же.

Хотя внимательный читатель заметит, что тут можно смеяться по разным причинам: потому что эти предметы названы подозрительными, потому что так формально и дословно соблюдается требование машиниста, потому что постоянно нарастает цепь непонятных слов. Неважно, чем заполнится пустая клетка смысла; особо вдумчивые люди с хорошим чувством юмора умеют смаковать шутки – вертеть их с разных сторон, чтобы найти дополнительные причины заполнить место смысла.

В Зазеркалье Алиса встречает Рыцаря, который объявляет заглавие песни, которую собирается спеть: «Заглавие этой песни называется Пуговки для сюртуков». – «Вы хотите сказать – песня так называется?» - спросила Алиса, стараясь заинтересоваться песней. «Нет, ты не понимаешь, - ответил нетерпеливо Рыцарь, - это заглавие так называется. А песня называется Древний старичок». – «Мне надо было спросить: это у песни такое заглавие?» - поправила Алиса. «Да нет! Заглавие совсем другое. С горем пополам. Но это она только так называется!» - «А песня это какая?» - спросила Алиса в полной растерянности. «Я как раз собирался тебе это сказать. Сидящий на стене! Вот какая это песня!..»

Здесь мы имеем регресс, поэтому стоит начинать с конца. Кэрролл говорит, что в действительности песня – Сидящий на стене. Это и есть имя (допустим, n1), которое является песней и которое появляется в первом куплете. Но это не имя песни: будучи сама именем, песня обозначается другим именем. Второе имя (n2) С горем пополам – имя, обозначающее песню, то есть, какое у песни заглавие. Но настоящее имя – Древний старичок, а четвертое имя – Пуговки для сюртуков это так называется заглавие этой песни. Рыцарь заполняет место смысла самой возможностью номинации каждого элемента.

«Смысл – это то, что может быть выражено или выражаемое предложения, и атрибут состояния вещей. Он развёрнут одной стороной к вещам, а другой – к предложениям. Но он не смешивается ни с предложениями, ни с состоянием вещей или качеством, которое данное предложение обозначает. Он является границей между предложениями и вещами». (Ж. Делёз «Логика смысла»).

Именно существование этой пустой клетки между вещами и словами есть условие смысла. У Кэрролла все парадоксы и логические шутки случаются в языке и посредством языка: "Алиса" есть особой отточенности дискурс. «У Кэрролла событие представляется дважды: один раз в предложении, где оно обитает, а другой раз в состоянии вещей, где оно неожиданно появляется на поверхности». Любой парадокс Кэрролла принадлежит прежде всего полю языка, именно благодаря ему становятся возможны и знаменитые слова-бумажники, вроде Бармаглота, светозвуконепроницаемости или Снарка, который в конце концов оказывается Буджумом.

 

Третья серия парадоксов: прицегадатель

 

При шизофрении инстанция смысла оказывается разрушенной, поверхность вещей раскалывается и заполняется трещинами: между вещами и предложениями нет никакой границы, а у тел – поверхности. Мир становится монолитным, словно вылитым из куска металла, тела лишаются органов, а те или иные слова ранят.

Левши, заики, птицегадатели и оракулы в силу особенностей производства дискурса обращены к смыслу и к поверхности – и языка и вещей. Аутисты тоже не знают глубины; без чувственного компонента сознания, в согласии с которым любой здоровый человек понимает другого по невербальным знакам, жестам, произношению, для них не существует Другого. Их Я конституируется как бы в зияющей пустоте. Для них не существует даже вопроса о том, чтобы понять другого, сделать своеобразный шаг вглубь. Без Другого аутист привыкает работать с поверхностью и изобретает свои поверхностные стратегии движения мысли; всему тому многочисленные примеры Сакса про аутистов, которые обладают навыками по складыванию восьмизначных числе в уме или высчитыванию, на какой день недели придётся 18 июля 3333 года, притом, что они не могут уравнять правильно даже простейшую дробь.

Для птицегадателя небо делится на секции и по ним распределяются линии полёта птиц, а на земле изучаются следы, оставленными свиными рылами; печень животных извлекается наружу, где рассматриваются её узоры, бороздки и прожилки. Прорицание – это не только производство дискурса, это искусство поверхностей, линий и сингулярных точек. Топологическое пространство здесь упразднено, всё подчиняется логике бестелесных линий, идеальных атрибутов своеобразной поверхности, где происходит интерпретация смысла этих образов.

Поль Валери сказал, что глубочайшее – это кожа. В то же время это и самое поверхностное образование, на котором селится смысл; считывание эмоций, жестов, простого выражения лица происходит на какой-то сверхтонкой поверхности этой самой кожи. Между тем, простой вид её сечений невольно приносит боль. На этой поверхности наблюдаются преломления многих систем, обладающих мерностью, взять только кожные болезни. Если мы имеем дело с болезнью внутреннего органа или недолжным функционированием какой-нибудь системы, мы как диагносты приходим к ней, используя знаки, которыми это нарушение кажет себя на поверхности: цвет кожи, вздутия, анализ крови и прочее. Скажем, красное пятно на носу вроде бабочки отсылает к волчанке, которая сущностно коренится уже в иммунной системе. Но есть такие дерматозы, которые не отсылают ни к чему, кроме самих себя; они настолько поверхностны, что выражают свой собственный смысл, их вполне можно считать болезнью-нонсенсом. Сюда же можно отнести и родинки, не даром они становятся объектом гадания и предсказывания или более обще –  смыслоусмотрения.

Между языком и вещами, между событиями и состоянием вещей, между пограничными зонами, вроде поверхности воды и воздухом рождаются самые парадоксальные, мерцающие, ускользающие, бестелесные и ломкие образования. Пена, крем, туман. Тут селятся самые неуловимые, мимикрикующие, пропускающие или отражающие, зажигающиеся или гаснущие структурные образования. Именно таково место обитания смысла.

 


Сэлинджер и его рыбка-бананка
eyes straight
nevzdrasmion
Сегодня в нашей трансграничной жежешечке мы препарируем короткий и на первый взгляд ничем не примечательный рассказ Сэлинждера «Хорошо ловится рыбка-бананка» (A perfect day for bananfish). Эти восемь страниц произведения сыграли очень большую роль в карьере писателя – после опубликования Рыбки-бананки в журнале Нью Йоркер, Сэлинджер подписал контракт на публикацию любых своих последующих произведений, а критики тут же отозвались о Рыбке-бананке, как о свежем вдохе, так необходимом в застоявшемся литературном сообществе.

Кстати, стоит отметить, что новый подход как раз и отличает Бананку от того, что было принято читать в конце сороковых. К Бананке не подходит ни модернизм, ни неомифологизм: стиль рассказа слишком прост, а сюжет незауряден, хотя и абсурден даже не по-кафкиански.
Tags:

Христианская этика в фильме "Мертвец"
dotile
nevzdrasmion

«Это было пространство, пропитанное странностью и липким страхом смерти. Всё – даже предметы – приближалось к своему истончению и неминуемому упадку; а эта кровь, вытекшая из мёртвого оленёнка – она сгустилась черным пятном на сухом дубовом листке…» - первые впечатления после просмотра фильма «Мертвец». Что ни говори, а Джармуш создал шедевр, причем не только в изобразительном отношении, но и в сюжетосослагательном. Мы не вправе отказываться от толкования тех или иных сцен, вещей или реплик фильма, только потому, что «каждый всё равно понимает его по-своему». Семантика картины уникальна, как и неповторим эффект, который производит на зрительское подсознание мощный джармушевский посыл.

Чтобы в нём разобраться, предлагаю сначала немного поговорить о жанрах, ведь именно закон жанра в первую очередь и говорит нам, как надо воспринимать фильм. И тут мы встречаемся с первым же препятствием. Ведь ни критики, ни сам Джармуш так и не сошлись на том, в каком же жанре снят «Мертвец». Режиссёр явственно противился, чтобы его детище называли вестерном. Во-первых, потому что Джармуш никогда бы не позволил себе отойти от классических вестерновых форм, а во-вторых, «Мертвец» слишком сложный организм, чтобы существовать на периферии таких неизменных понятий вестерна, как: герой, пушка, девушка, подлец, шериф, бутылка, деньги. Так что некоторые черты «западного кино» были подобраны в связи со временем, когда и происходит всё действие. Заранее скажем, что в фильме абсолютно нет ничего лишнего, а, стало быть, каждая реплика, образ или действие там не просто так.

Безусловно, «Мертвец» - послание в современность, но вот только какое и кому? Как говорил сам мастер Дж., его фильм – ответ поколению 70-х, когда возвышенные идеалы прошлого десятилетия незаметно переросли в безнравственность и безответность, а дети цветов осыпали свои радужные лепестки мирового единения и коротали время в лучшем случае с бутылкой в руке. Фильм называют притчей, а вся притчевость как раз и состоит в том, чтобы полуясными намёками и призрачными аллегориями показать контраст между тем, как «должно быть» и тем, «как есть». В итоге, под прицелом оказались даже «хиппи и не наркоманы-одиночки», а вся Америка. Тут как бы просвечивается мысль, что величие и низменность цивилизации запада – это контраст, с истоками «оттуда», когда этот запад был диким. В основном, по отношению к его коренному населению, индейцам. Вот и сам Джармуш говорил о контрасте между «двумя одинокими и потерянными парнями, которые отчуждены от своих культур».

Многие думают, кто же в фильме «Мертвец» - мертвец, ведь мы так и не видим Блейка мёртвым в прямом смысле слова. Ему приписывали смерть почти после каждого узлового момента картины: в постели у Тэль, считая его дальнейшие странствия походом в загробный мир; при первой встрече с индейцем Никто; после расставания с ним; при втором ранении в грудь и т.д… Нам бы было слишком сложно определить, когда Блейк ещё жив в экзистенциальном плане, а когда он – это его блуждающий дух. Поэтому можем предположить, что он мёртв с самого начала. Мы озаглавили пост как «христианскую этику», а сюда очень подходит библейское: «Пусть мертвецы хоронят своих мертвецов». Блейк мёртв в том смысле, что он бездуховен, в нём нет ни веры, ни любви – главных христианских добродетелей – он – суть – собирательный образ тех опустившихся хиппи и наркоманов, а заодно и доброй половины американцев, которым мастер Дж. хотел сказать что-то очень важное.

В самом начале фильма, когда паровоз уносит Блейка в неизвестность, в вагон заходит кочегар, и спрашивает героя Деппа, есть ли у него жена или невеста и со смутным выражением лица ждёт ответа. Блейк отвечает, что была, мол, одна, но она передумала, а потом говорит, что едет в Машин за работой. Мы этого не знаем, но можем предположить, что именно выбор работы вместо любви и стал причиной размолвки. Поразительно, но кочегар предсказывает герою Деппа весь его дальнейший путь, называя пункт его назначения погибелью.

Город Мэшин – и в самом деле преисподняя. В контексте режиссёрского видения – это место, где безликая технократичность соседствует с грязью и с настроением смерти. Черепа, гробы, людская грязь. Блейк резко выделяется из общества, он слишком манерен, обходителен и аккуратен. Блейк всегда выглядит ничего не понимающим: он несколько иронично оглядывается по вагону, не в силах осознать, что там говорит ему кочегар; сбит с толку в конторе у Диккинсона; беззащитен перед философией Никого; чрезвычайно недоходчив в общении с разбойниками; и крайне не осведомлён относительно своей судьбы, плывя в лодке по Океану – словом, «не приспособлен» к жизни. Он и есть тот самый «глупый белый человек», так как за своей моралью скрывает только пустоту души, впрочем, как и все белые на диком западе. За обратной моралью – гротескной вестерновской разбойностью негодяев – тоже пустота: мир белых американцев мёртв, в сравнении с коренными индейцами, разумеется…

Но Блейк мёртв «вдвойне», так как в нём нет любви. Он сладострастен, но Тэль – девушка, делающая бумажные цветы – лишь пустая телесность, как и её шуршащие розы. После ночи вместе появляется её парень и стреляет в свою любимую, раня Блейка. Пуля проходит через сердце Тэль и почти через сердце Деппа – их сердца пусты. Блейк спасается, украв пегого, а в небе пролетает комета: путь героя движется к смерти, но уже материальной. Он умер для своего прошлого – у него нет денег ехать назад; для настоящего – за ним охотятся трое наёмных убийц; для будущего – с ранением в область сердца долго он не проживёт. Возможно, также мыслил Джармуш, имея в виду, что у его поколения тоже нет будущего – оно уязвлено в самую суть.

И тут герой Деппа встречает индейца по имени Никто (no – body). Отныне он его духовный проводник в загробный мир. Стоит ли объяснять, насколько это соотносится с уже эпическим Доном Хуаном Кастанеды, с ведуном-индейцем Моррисона, с непременным наставником любого практикующего мистические учения.
- Какое имя дали тебе при рождении, глупый белый человек? - интересуется Никто.
- Блейк, Уильям Блейк, отвечает Депп.
- … Тогда ты мертвец!
И здесь Никто произносит сокровенное: «Кто-то рождён для наслаждения, а кто-то для вечной ночи…»  Самое время поговорить о Уильяме Блейке, поэте-мистике 18 века. Никто дословно цитирует слова его стихотворения, которое в русском переводе фильма передано иначе. Это слишком важный момент, чтобы его пропускать, поэтому вот отрывки из того самого стихотворения «Изречения невинности»:
A skylark wounded in the wing,
F cherubim does cease to sing
The game-cock clipt and arm’d for night
Does the rising sun affright
Every wolf’s and lion’s howl
Raises from Hell a Human soul

The owl that calls upon the night
Speaks the unbeliever’s fright

Every morn and every night
Some are born to sweet delight.
Some are born to sweet delight,
Some are born to endless night.
 

Жаворонка подобьёшь –
Добрых ангелов спугнёшь.
Петушиный бой начнётся –
Солнце в небесах качнётся.
Волчий вой и львиный рёв
Будят спящих мертвецов

Что безбожник, что сова –
Нет им сна, душа мертва

Тёмной ночью и чуть свет
Люди явятся на свет.
Люди явятся на свет,
А вокруг – ночная тьма.
И одних – ждёт Счастья свет,
А других – Несчастья тьма.
 
Стихотворение Блейка-поэта – иллюстрация библейских сюжетов, а слова, что кто-то рождён для горя или наслаждения стоит толковать так: если есть вера (иррациональное), то будешь жить в свете Счастья, а если нет – во тьме – «Если б мы глядели глазом, то во лжи погряз бы разум».

История индейца Никого тоже показательна. Его в детстве оторвали от своего племени глупые белые люди; собственно они и научили его поэзии Блейка-поэта. Никто полукровка, да ещё и переученный белыми – для своего племени он тоже духовный мертвец, ведь он так и скитается один. В конце Никто пускает Блейка в предсмертное путешествие на лодке, то есть, хоронит его согласно своим верованиям. Наёмный убийца в погоне за Блейком убивает Никого, то есть Блейк хоронит своего духовного проводника. And leave the dead to bury their own dead. И предоставь мёртвым погребать своих мертвецов…

«Мертвец» имеет эпиграф «Желательно не путешествовать с мертвецом». Над ним стоит подумать, как стоит подумать над тем, как он применим, собственно, к картине, ведь нам не совсем ясно, кто с кем путешествует, и можно ли назвать путешествием бегство от преследования. В данном случае важен мотив. При первом же просмотре возникает чувство кафкианской абсурдности всего действа. Блейк слишком индифферентен для человека, за которым ведётся погоня, а его друг Никто слишком оторван от земли, чтобы за своей «индейской» философией увидеть опасность. Примерно с момента их встречи в фильме и наступает «безмотивность». Наступает потому, что исправить ничего уже нельзя. Удаляясь от технократического ада, города Машин к Тихому Океану, увеличивается «насыщенность духом» пространства, но уменьшается человечность – каждый новый день приносит новые убийства. Обратная зависимость и есть формула картины. К тому же, что является конечным пунктом путешествия мертвеца…?
Интересная деталь, что объединяет эти кадры?

В кабинете у грубого Диккинсона стоит чучело медведя. Разбойник-убийца, засыпая, держит мишку. Наконец, в медвежью шкуру одевается сам Блейк. Можно взять традиционные североамериканские мифы и проанализировать их на предмет медведей. У них эти звери – символы животного царства, элементы сакральных обрядов и тотемные герои. Но в библейской семантике медведь – это, скорее, символ дьявольского начала. Как ужасен Диккенсон, как чертовски опасен наёмник!

С каждым новым убийством Блейк приближается к своей экзистенциальной смерти. Эти этапы маркируются особо. После первого убийства падает комета. Второе убийство (уличного бродяги-разбойника) облачает Блейка в его «сатанинскую» медвежью шкуру. А жертва номер три (шериф) падает головой на потухший костёр, символизируя икону. Блейк с третьей попытки достиг апогея своей обречённости: он покусился на иконический дух, который в этой стране главный: дух закона.

Лечь рядом с убитым оленёнком – вот истинная маскировка. Общий план картины не вызывает внутреннего нарушения: всё, что мертво – мертво и породнено между собой кровавым причастием...

Я, правда, не знаю, как закончить пост; возвеличивать Джармуша и его актёров не хочется, а про то, что сюжет «Мертвеца» глубок уже было сказано. Пожалуй, закончу Блейком. Поэтом.

...Исчезло воинство его
Кто мог, живым ушёл.
А кто остался, на того
Косматый сел орёл.

А реки кровь и снег с полей
Умчали в океан,
Чтобы оплакал сыновей 
Бурливый великан.
Смысл фильма Мертвец Джима Джармуша.