Category: общество

Category was added automatically. Read all entries about "общество".

eyes straight

Пастбища земных наслаждений


У тотального контроля или всеобщей власти есть одна особенность: как таковыми, ими нельзя обладать, поскольку это не предметы обмена. Каждый раз власть возникает, скорее как приятный бонус у того, кто получает какую-нибудь монополию, то есть возможность эксклюзивного обладания чем-то. Бодрийяр, например, говорил, что тотальная власть приходит с тотальной монополией на слово (контроль медиа). Но мы пойдем дальше и скажем, что она приходит с тотальной монополией на наслаждение. На свете не было такой культуры, которая была бы безучастна к наслаждению, не контролировала бы его источники и не надзирала бы за наслаждающимися, ведь этот ресурс универсальнее и желаннее, чем всё золото мира.



Концептуальная ошибка «Матрицы»

В сценарии «Матрицы», если понимать его так, как понял досужий зритель, есть серьёзная нестыковка. Как мы помним, машины поработили человека ради энергии, которое вырабатывает его тело. С этой целью они создали бескрайние «поля», где в биореакторах просто выращивали человеческие организмы (для иллюстрации этой мысли Морфеус даже крутит в руках батарейку). Однако такое положение дел нас мало устраивает – машинам не следовало использовать человека ради получения энергии, ведь это а) довольно сложно и громоздко с технологической стороны; б) вместо человека подошел бы любой другой теплокровный организм и в) термоядерная реакция была бы в тысячи раз эффективнее. Занятно, что термоядом «наряду с человеческими телами» машины как раз и подзаряжались, но в таком случае человек как элемент питания уступал по всем пунктам. Встаёт вопрос: так для чего же на самом деле машинам был нужен именно человек? Чего он, а не, скажем, любой другой биологический организм, мог бы дать такого, чего машинам больше брать не откуда? Или даже так: удовлетворив потребность в энергии (термояд), чего ещё хотелось машинам?

В первой части фильма есть маленький намек: предатель Сайфер готов сдать Морфеуса агентам за то, чтобы стать вновь подключенным к Матрице, забыть весь этот ужас стального города-Зиона и просто однажды родиться богатым и знаменитым. Между безрадостной реальностью и иллюзией он выбирает последнее, при том, конечно, условии, что иллюзия будет доставлять ему наслаждение.

Машинам от людей нужна была не энергия. Им было нужно их наслаждение или удовольствие, ведь человек это единственный в природе его бесперебойный источник. Только такое объяснение будет непротиворечивым. Сама же Матрица служит огромным симулякром, в котором создаются нужные условия для порождения наслаждения. То есть компьютерная модель Матрица – это инкубатор для особой психологической энергии – именно психологической, поскольку ни в каких чисто физических импульсах нейронов она оценена быть не может.

Таким образом, каждый раз получая удовольствие, мы делегируем нашу энергию машинам. Всё, от маленькой приятности до громаднейших оргазмических синтезов – это вклад в лоно машин – разума, научившегося добывать то, что невозможно синтезировать искусственно.

Это объясняет и ещё одно обстоятельство: зачем машинам вообще понадобилось создавать перед неразбуженными индивидуумами завесу иллюзорного мира, когда они и так находились под их всеобщим контролем? Ответ прост: без иллюзии наслаждение рождено быть не может.

Из этого мы выводим три наиважнейших следствия:

а) человек ценен как уникальный производитель наслаждения
б) машины контролируют производство и сбор этого продукта на всех этапах
в) наслаждение рождается в иллюзии


Недостающее излишество

Статус продукта весьма противоречив. С одной стороны, наслаждение это всегда что-то недостающее, то есть вечно потерянный объект х. Как в загадке: в мире существует слишком много объектов, но одного всегда не хватает. Какого же? Ответ: объекта нашего желания: мы всегда хотим то, чего не имеем. А хотим мы, по сути, всегда одно и то же: наслаждаться, вне зависимости от того, какие объекты физического мира нам для этого понадобятся.

С другой стороны, наслаждения от вещей рутинных и повседневных мы не получаем, оно застигает нас, когда мы переходим за грань бытового ощущения, стало быть, наслаждение это всегда излишек, что-то превышающее планку. Причем речь не всегда идет о количественном отношении, скорее о пропорциональном. Когда мы лежим в тёплой кровати, тепло наслаждения не доставляет – и мы выпрастываем ногу, пока не почувствуем холод и тогда задергиваем её обратно – вот тут-то наслаждение нас и застигает… и мы подпитываем машины.

Кстати, это ответ на возможное возражение, почему бы машинам не создавать в симулякре идеальные условия для получения удовольствия, ведь им всё равно, какую картинку подсовывать своим подопечным. Проблема в том, что в гомеостазе (постоянных благоприятных условиях) оно недостижимо, так наслаждение является только излишком, а нам нужна вторая половина его формулы – наслаждение как недостаток. Поэтому оно должно случаться, изредка происходить, как изредка сверкают грозы, разряжая аккумулированную энергию миллионов капелек воды. Только среди мрака бриллианты испускают сияние, только в мире бесконечной борьбы и боли (как описывал нам это место Шопенгауэр) может родиться наслаждение, которое будет ценным.



Инстанция Воображаемого

Люди, конечно, могут сопротивляться машинам, но человек никогда не бросит искать наслаждения, и в этом несомненный залог победы первых. Животные для производства этого рафинированного продукта не подходят: наслаждение животных неотделимо от их физического состояния, оно всегда телесно, животным не хватает особой инстанции для того, чтобы производить его автономно и в отрыве от своего тела, а именно инстанции Воображаемого, если говорить языком Лакана.

То, что наслаждение имеет телесный источник, дела не меняет. Даже если взять самые примитивные и грубые способы его экстрагирования – утоление голода и аутоэротизм, то как это ни странно, нами они ценятся на уровне его Воображаемого, а не Реального. Человеку нужна маленькая фантазия, то есть Матрица. О еде можно помечтать заранее, обратить бесформенную питательную массу в красивые блюда, сортировать продукты по принципу их сочетаемости, оставить самый вкусный кусочек на конец трапезы, словом, иметь хорошо разработанную систему потребления пищи (не говоря уже о приятной привычке есть сидя за экраном, что само по себе должно говорить о многом). То же самое случается и с аутоэротизмом, где без фантазии вообще делать нечего. Как любил говорить Жижек, в какой-то момент, прямо последи полового акта ты внезапно останавливаешься и думаешь, а какого вообще чёрта я повторяю все эти идиотские монотонные движения!? В этот неожиданный момент на телесном уровне ничего не изменилось, просто фантазия внезапно перестала меня поддерживать, и мне открылся мир чистых физических процессов, где наслаждения уже нет. Так что любой половой акт, увы, будет считаться аутоэротизмом. Вот почему Жижек вслед за Лаканом говорил, что женщина в её сексуальной роли это мастурбационный придаток мужчины, ничего более. (Впрочем, справедливым будет и обратная ситуация).

Когда двое застигнуты в процессе любви, они находятся как раз дальше всего друг от друга – для истинного утоления их страсти каждому нужно закрыться в Матрицу. Не даром всё тот же Сайфер однажды замечает, что «Матрица реальнее реальности», хоть и знает её иллюзорный статус. Его правота зиждется на том интересном факте, что для нас то, что даёт наслаждение, всегда весомее того, что даёт знание. (С другой стороны, знание само по себе может доставлять, в чём, по всей видимости, состоял маленький секрет гностиков).

Человек – это единственное существо, которое способно воображать, то есть Матрица встроена в нас природно. Огромное количество наших мечтаний пусто – мы наслаждаемся их циркуляцией в нас и нашей циркуляции в них, переходим за всевозможные пороги условности, только чтобы иллюзия стала ощутимее. Жижек приводит интересный пример. Можно вообразить двух женщин, одна из которых в принципе хотела бы, чтобы её изнасиловали. Скажем, это её тайная мечта. Вторая ни о чем таком никогда и не помысливала. И вот это случается с ними обеими. Вопрос: чей стресс будет сильнее? Ответ парадоксален: сильнее стресс будет у той женщины, которая этого хотела: маньяк разрушил её тайную мечту, микроматрицу, ручеёк удовольствия тем, что просто осуществил её, обменял Воображаемое на Реальное. И больше она не сможет наслаждаться ей.

Промежуточный итог. Если машины нас содержат, то только потому что мы работаем как:

а) источники наслаждения – мы его вырабатываем
б) как его потребители – мы его сжигаем (наслаждаемся до пресыщения или восстановления первичного гомеостаза)
в) как его поисковики – для этого в нас встроена прекрасная программа под названием желание, которое, как мы выяснили, только удовольствие и ищет
г) а ещё мы производители самой Матрицы (владельцы своего воображаемого), ведь сначала надо уметь воображать, а уже потом – наслаждаться.



Религиозный монополист

Однако насаждение, источником которого мы для себя является, у нас скрадывается: всегда находится некая внешняя инстанция, которая требует его отдать. В Матрице это были машины, но если отойти от этой кинематографической метафоры, то в жизни это по-прежнему машины. Например, машина церкви.

По сути, вся её разнообразнейшая деятельность сводилась и сводится в дистанционном контроле за наслаждающимися на бесконечных уровнях; везде, где её длань может установить свою власть. Если мельком взглянуть на список смертных грехов, то можно заметить интересную особенность: любой такой грех примечателен тем, что доставляет мне некое эксессивное удовольствие, которое всегда переходит планку.

Чревоугодие, блуд, похоть, сребролюбие, гнев, уныние, тщеславие, гордыня, зависть…

Список гениален: туда включены гнев, уныние и зависть – любимые способы наслаждения для психотика, меланхолика и невротика (то есть для тех, кто не умеет наслаждаться как все, а делает это наоборот).

А между тем, позиция невротика – это позиция любого правильного христианина. Христианин лучше всех, потому что он на каждом шагу твердит, что он хуже всех, чему свидетельством разнообразные способы самоуничижения от смирения до риторики полной ничтожности. И чем значимее духовное лицо, тем о большей ничтожности ему надо твердить. Христианин запрещает наслаждаться мирянину и наслаждается сам тем, что мирянин рано или поздно почувствует себя страшным грешником. Когда это случится, ему не останется ничего другого, как отдать своё наслаждение.

Если поселить вместе грешника и христианина, то рано или поздно с грешником произойдут перемены: либо он станет христианином (не выдержав требование отдать наслаждение), либо он станет ещё большим грешником. Однако христианин в обоих случаях станет ещё большим христианином: чем большее наслаждение генерируется в окружающей среде, тем сильнее христианину надо его искупать, требовать и обращать в собственную боль. Только в моменты невиданного разврата миру были явлены самые ярые святые.

Разумеется, первое, за чем следует надзирать, это наслаждение сексуальное – наиболее яркое и, как следствие, наиболее постыдное с точки зрения религиозного монополиста – оно должно оправдываться разве что дарованием новой жизни и всегда искупаться чувством стыда – такова идеальная модель церковного представления сферы сексуального. Так что когда церковь выкинет нечто вроде одобрения однополых браков или секса вне браков обычных, тогда она перестанет быть церковью в исконном смысле этого слова, ведь эта машина не разрешает, а запрещает.

Итак, церковь – это машина, контролирующая наслаждение, но было бы неправильно говорить, что она лишь ограничивает его генерирование в субъектах; ради этого вряд ли предпринималась такая мощная символическая активность. Эта машина, которая требует чужое наслаждение себе. Христианин никак не может наслаждаться своей святостью в одиночку: всегда должен быть кто-то (в идеале потенциальный грешник) чье наслаждение христианин потребует отдать: он отбросит телесное наслаждение (пост, воздержание, серьезность), превратит себя в ничтожество и будет ждать, чем же ответит наслаждающийся мирянин. Поскольку мирянин не сможет состязаться в этой гонке страданий, то он будет вынужден отдать своё наслаждение и признать, что он грешник и стоит на тысячу ступеней ниже христианина, то есть ничтожнее него в тысячу раз (эта работа совести называется искуплением и покаянием). Христиан получит его наслаждение. Процесс будет повторяться бесчисленное количество раз, пока гомеостаз удовольствия в системе не будет вновь нарушен. (По-видимому, страдальцы-отшельники, затворники, заточники и искупители вселенских страданий выполняют роль чисто физической планки, дойти до которой отважатся единицы – они служат гарантом непреодолимости страданий).

Чтобы стать христианином, надо начать делать два невротических действия: потребовать у Другого отдать его наслаждение и ограничить в наслаждении себя. То есть когда ребенок в ответ на то, что его братику сделали ценный подарок, заявляет, что он больше не будет с ним разговаривать или есть, или никогда не выходить на свет из своей комнаты, или обещает ему страдания, когда тот вырастет (пункт об отсроченном страдании в будущем весьма примечателен), а в конце концов, устраивает дикую истерику – он ведёт себя как типичный христианин, разве что без евангелистской патетики. В конечном счете, его братик перестанет наслаждаться своим подарком. И уже это удовлетворит маленького христианина. Так что суть не в подарке как материальном носителе некой ценности – суть в чувстве, которое он производит в Другом. Суть не в «дьявольском» гаджете, который есть у мирянина, а суть в том, что гаджет «доставляет».




Наслаждение Другого

Я не завидую моему соседу, у которого есть богатства, заработанные им соразмерным трудом. Я понимаю, что они были обменены на эквивалентное страдание, а тяжелая работа должна хорошо вознаграждаться. Однако я завидую моему соседу, которому все эти богатства достались легко. Президент и поп-идол знамениты примерно в равной мере. Но президент не наслаждается совей популярностью, он серьезен и делает вид, что она ему в тягость. Поп-идол ведет себя ровно противоположным образом и тем и навлекает на себя зависть. В Матрице не может возникнуть слишком сильного источника удовольствия; то, что не могут усвоить машины, должны обработать другие члены Матрицы.

Итак, я занят не столько своими источниками удовольствия, сколько малоосознаваемым контролем за его получением кем-то иным. Если кто-то начинает наслаждаться сверх меры, я не остаюсь в стороне – я реагирую. Как именно хорошо известно: я завидую, ненавижу, ревную, наконец. Зависть и ревность это классический ответные реакции на наслаждение Другого, которое нельзя взять себе.

Любая выработанная доза наслаждения нарушает гомеостаз, но есть дозы, нарушающие его сверх меры. Тогда в реакцию ступают другие. Их задача переключить на себя несвязанное удовольствие, обратить его в зависть (по сути, зависть довольно затратная и мощная работа души), и так привести всё в изначальное состояние.




Дерево и ризома

У любой машины или сборщика продукта есть своя стратегия, которая определяет её структуру и наоборот. Структура машины – это структура дерева (этот делёзианский термин не следует понимать в биологическом смысле), а стратегия наслаждающихся – ризома. Дерево кодирует, ризома раскодирует, дерево прорастает, ризома ускользает, дерево использует, ризома изобретает.

Чем более ризоматично наслаждение, тем лучше ему удается скрываться от диктата машин – в соответствии с их древесной структурой, у них всегда есть центр роста и контроля. Ризома же в отличие от дерева растёт во все стороны сразу, а направление её роста тут же является и направлением её ускользания. Если разрезать ризому на пять частей, мы получим пять организмов, в то время как дерево не выдержит и бисектомии. Режимы (политические, моральные, социальные) древесны, а иллюзия (то есть инстанция Воображаемого) ризоматична, иначе без этой подвижности воображаемого никто не мог бы искать и синтезировать этот продукт так успешно. Иными словами, наслаждение никогда не ставится на поток, потому что его нельзя диктовать. Наоборот, оно случается в силу каких-то незначительных и малоповторимых обстоятельств, которые в другой раз его не сопровождают: преломить тёплый хлеб, прогуляться в хвойный лесах, понюхать воздух после летнего ливня…

У всего этого нет своей реальности, это производное нашего воображения, матричная проекция, стратегия ризомы по экстрагированию своего продукта.

Мы знаем, что существует сеть – ризоматическая гиперреальность, в аватарах которой есть свободная циркуляция и обмен микроиллюзиями, и существует машина режима, которая пытается взять её себе во владение, но ей это никогда не удаётся. Примерно такова общая ситуация современной борьбы дерева и ризомы. Важно то, что машины уже не требуют наслаждения как такового, вместе этого они хотят получить монополию на воображаемое, и здесь тезис Бодрийяра несомненно верен. Машины залезают уже туда и окольными путями крадут ваше воображаемое (как тут не вспомнить левые лозунги 60-х, вроде «Они запрещают вам мечтать!»). Так что сам по себе занятен тот факт, что некоторые режимы оскалились на те социальные круги или меньшинства, суть которых в особого рода ощущениях: гомосексуалистов, курильщиков и любителей бесплатного контента. Запрет пал на наслаждение сексуальное, химическое и культурное. Собственно, эта триада всегда находится в чёрном списке машин.

Если нас попросят дать определение машины или режима, мы скажем, что это то, что надзирает за наслаждением Других. Так что пока ваше наслаждение ограничивает кто-то другой, вы не можете быть свободны.


***

Гедонизм даже в его лучшие годы не смог сказать о предмете своего поклонения ничего стоящего, потому что не понимал его иллюзорного статуса и, по сути, просил производить его больше и больше, а значит, и больше отдавать кому-то – таким-то машинам. Наслаждение не может рождаться не в иллюзии и не может полностью принадлежать нам (всегда нужен Другой). Есть только один путь: пустить его в символический обмен, вроде того, о котором писал Бодрийяр. То есть раскодировать потоки медоточивого наслаждения и обмениваться им словно знаками. Только став на путь ризомы, люди могут сопротивляться машинам.

eyes straight

Хронотоп: русское поле экспериментов

Сборка

Технически, все мы живем в хронотопах, вопрос состоит лишь в том, на каком уровне мы оказываемся, когда начинаем их воспринимать.

Точно так же как язык занят членением потока мыслей, так и человек занят членением (артикуляцией) своего «вот». Однако не все настолько проницательны или настолько душевно больны, чтобы улавливать это «вот» хронотопа не в качестве бестелесной и безглубинной точки в картезианской системе координат, места пересечения хроноса и топоса (как описывает его словарное определение), а в качестве дополнения своего собственного тела, мироокружности и мировместимости – хронотоп начинается там, где начинаемся мы.

Только отчасти хронотоп может быть заменен понятием ситуации: хронотоп просмотра фильма, хронотоп прогулки в парке, хронотоп выпечки хлеба – везде есть некая эстема, моя наиближайшая включенность в деятельность, во мне синтезируются и эстетизируются где и когда.

Так представленный, какой угодно хронотоп романтичен, не даром лучше всего для его иллюстрации подходит литература: Остров утопии, Улицы революции, даже бесконечные тюремные скитания Мельмота хочется переживать заново – в таком виде жизнь может быть только созерцательной. Но однажды бредовый романтик или проницательный параноик обнаруживает, что остальные живут «в каких-то других» хронотопах, к ним уже не применима частица «в», они живут «с» - строя связку, сборку и маленькую коррупцию с чем-то. Это первый признак того, что хронотоп перестал подпитываться эстемой и начал сотрудничать с машиной.

Коррупция (до всяких денежных взаимоотношений) от лат. corruptio – порочная и неестественная связь. Самый простой пример – вставная челюсть или биоимплант, всё это маленькие машины, братство придатков, противоестественная сборка.

Как говорит Делёз, всякие орудия труда существуют только по отношению к смесям, которые они делают возможными или которые делают возможными их. Вот почему Делез такое внимание уделяет детерриторизации – отнятию «своего» места у вещей и включению их в смесь, сборку. Хватательная рука – это детерриторизированная лапа, в сборке с которой соединено орудие труда – палка, которая сама есть детерриторизированный (оторванный) сук. Все бытие кочевника есть огромная сборка с седлом – оно также сподручно для него, как для нас, скажем молоток.

Грудь женщины в вертикальном положении есть детерриторизация молочных желез животного, а рот ребенка, входящий через ряд последовательностей язык-рот-сосок-молоко, образует с грудью машину.

Образовывать сборки не паранойя, это анатомия, судьба и страсть – страсть доводить тело не просто до уровня поставляющего конвейера (деверо-гуттаперча), а до уровня технического придатка, исключительной коррупции.

Любимец Просвещения – здоровый человек – жительствует, как правило, между (в хайдеггеровской усреднённости) хроносом и топосом; предложениями и вещами; частями сборок; машинами и телами; и именно это позволяет ему так успешно интегрироваться в пространство технического. Но случается, что субъект оказывается синестетиком, лунатиком, меланхоликом, шизофреником, левшой, заикой, афатиком и начинает каким-то образом всё это улавливать – с этого момента сборки и начинают тревожить. Как у Витгенштейна: система начинает барахлить, как только мы понимаем принцип её работы.

Надо быть настоящим ранимым сумасшедшим, либо неистовым деконструктором, либо языковым гением (способным поставить свой язык на службу своих надобностей), чтобы зайти в хронотоп с центрального входа. Для этого надо чувствовать лукавость знаков, резонанс поверхностей и механику сборок (не только топических территориальностей, но и хронических временностей).

Такие чрезвычайно деликатные материи подает нам, скажем, русская литература – не менее чем какая-либо другая представившая целый корпус выразительных хронотопов и сборок.

Прекрасны гоголевские римские и петербургские сборки – так хорошо ухваченные Норштейном, в особенности в мелочном и микроскопическом умопомешательстве «маленького человека» Акакия Акакиевича, к которому на чай заходили его любимицы буквы.

Лермонтовские сборки – грязный, но дружественный кишлак, сумеречная весна или грозовое лето, скалистая фактура топоса, по которой можно либо спускаться, либо подниматься – лучшая поверхность для страдающего фаталиста-меланхолика. Сборки Достоевского неизменно жёлтые: чахоточные, табачные, чайные, выцветшие, пыльные, ссаные, какие угодно. Карта Петербурга рисуется на каждом высоком потолке, в углу, на широком жёлтом пятне от протекающей крыши.

Тургеневские и Чеховские – маленькие бесхитростные сборочки территориальностей: двор с дворником, столовая со столом, вишневый сад с вишнями (причем мы застаем сад скорее как период, нежели как место: «перезимовавший сад»).

Все эти хронотопы эстетичны, вот почему все они принадлежат к золотому веку русской литературы. Но между Достоевским и, скажем, Горьким или Шаламовым успел наступить век машины, эпоха монументальной сборки. И с тех пор чувствительная русская литература не могла отойти от этого наваждения, хоть о нём никогда не говорила напрямую.

Уже вся сталинская и постсталинская литература (и кинематограф) вплоть до восьмидесятых (sic) годов – это образец коррупции, настоящий разгул порочности: сожительство со всеми возможными машинами, агрегатами и механизмами. Они выглядят чудовищами, наползающими тварями, зловещими змеями прямиком из кошмара. В эту эпоху не чувствуется никакой надобности уменьшать машину, сохраняя за ней её функциональность, как это было на западе (что постепенно перешло в понятие промдизайна).

Машина должна быть полнокровной и многочленной. Везде проведены провода и ходят рельсы, этот мир целиком есть организм: тела вагонеток, локомотивов и поездов – они движутся, они пахнут, выделяют креозотный секрет, тавот, слюнят по шпалам на Солнце, выпирают сосками из каждой гайки, тупо бьются боками, урчат, грохочут, стрекают высоковольтными проводами; жд сеть – это одна из величайших ризом – мегасборка, вовлекшая в своё влияние полстраны. Мальчишеское вожделение к локомотиву как своего рода желание инициации, так масштабно осуществлённой вождем народов: набить утробы вагонов рудой, песком или людьми – и возродить поглощение Ионы китом на всех уровнях. (До сих пор анатомия некоторых поездов, троллейбусов и автобусов сохраняет складки рыбьих потрохов).

И на всем своём протяжении жд-ризома остается гомогенной, одинаково интенсивной и одинаково сюрреалистичной, отдающей фантазией (настоящей, больной фантазией). Сейчас только на поезде можно доехать в загробный мир или на топологический край вселенной – картина весеннего луга и уходящего вдаль поезда навсегда станет метафорой загробной механической сборки (которая в традиционных культурах была представлена уходящим за горизонт челном). Даже названия жд-топосов величественны и монументальны: БАМ, сибирский полустанок, подмосковная сторожка Циолковской – рельсы кристаллизуют вокруг себя вечность.

Но на рельсах сталинские ризомы не заканчиваются. Ещё есть, скажем, сборка трудовых лагерей – на сей раз коррупция с телом леса: сотоварищи, тракторы-топоры, папиросы и ничего больше. На лицо три разноаспектных коррумпированных сборки – гомосексуальная (возникает везде, где насильно собирается моногендерное общество), машинная (коль скоро машина есть первоэлемент труда) и туземная (везде, где есть привязка к девственной природе).

Все великие проекты происходят на фоне величайших природных территорий: целина, Амур, Волга, Байкал или недифференцированный русский север – наилучшие и предпоследние ворота для входа в монастырь одиночества, безумия и убогости (см. этимологию сл. «убогость»: у Бога на попечении) (что достаточно слюняво, хоть и верно проиллюстрировано в образе Мамонова из «Острова»). Там уже нет машин, во всех сборках присутствует дерево – черное, изъеденное холодом и ветрами, но нетленное и мореное дерево, изредка диффундированное ржавчиной. Север – это сплошной голод как полное отсутствие насыщения даже после плотной еды, это сплошной холод как полное отсутствие тепла даже под толстым слоем ткани, это сплошной святой дух как полное отсутствие страстей и треволнений – север концентрирует вокруг себя смирение.

Существуют также более сублимированные топики. Если молчаливым героем у Дэфо и Верна был Остров, то у нефтедобытчиков их герой Вышка или Буровая платформа – несомненно, женская прародительница мать-сталь и её черное, вязкое и липкое молоко – так сильно как с нефтью, человечество никогда не становилось сосущим детёй.  В бурении, в залежах этой густой массы на невероятных глубинах, в её запахе есть что-то от материнства, пуповины, сосания груди – оральность, сосок, лактос, нафта, молочные скважины, нефтяные железы… А в самой возгонке углеводородов есть что-то от алхимического желания получить вещество, которое было бы гомеоморфно всему, нечто от многообразной кисломолочной продукции: масла трансмиссионные и индустриальные, солидолы, литолы, петролатум, креозот, церезин, силиконы и лубриканты – всё  это пачкает, проскальзывает, вавилонской химической азбукой налипает на пальцы.

Бетон

Ещё не нашлось достаточно больного писателя, чтобы артикулировать ещё одну сборку, по распространению сравнимую с железнодорожной сетью – это бетон и всё, что из него делается. Бетон – настоящее царство архитектурной шизофрении, её гордость и её проклятие. Монструозное и монументальное детище одного арденнского повара. Кондитер на пенсии Камиль Рено однажды решил создать мир заново, положа своим перстом пределы божьему разнообразию. Из железобетона он сделал всю домашнюю обстановку – стулья, выдвижные ящики, швейную машинку, во  дворе расставил настоящий бетонный оркестр со скрипачами и виолончелистами, засадил лужайку бетонными деревьями с настоящими листьями, выпустил туда железобетонного кабана со вмурованным кабаньим черепом и бетонных овец, покрытых настоящей шерстью…Он не хотел пересоздавать мир, он просто его упрощал. Бетон есть абсолютное упрощение, самая примитивная субстанция, субститут тела без органов.

Строительные материалы до бетона были историчными. И в какие бы сборки они не включались, будь то алый кирпич эпохи индустриальной Англии или известняк Французских гротов, они сохраняли быт, укладность (потому что их у-кладывали). Поэтому любой кирпичный, а тем более каменный дом, сохранял еле ощутимую связь с замком – армии обтесанных камней и глыб сплачивались во имя поддержания огромной махины живого, но только недвижимого Левиафана. Но бетон ничего такого не знает, у него нет членов и нет частей, это одинаково интенсивное тело без органов (наличие арматуры как поддерживающего скелета дело не меняет). Наибольшей глубинной пожирающей силой обладает земля, но бетон в этом смысле ещё страшнее; лучше быть закопанным заживо, нежели заживо замурованным в бетоне (даже несмотря на быструю смерть).

Бетон заполучил эксклюзивную монополию на то, чтобы держать в своем лоне все возможные образчики человеческой деятельности, его достижения и его секреты – он входит в любую сборку: Волчье логово; туннели Маннергейма; бункеры и скважины; колодцы и канализации; зернохранилища и золотые копи государств; схроны валют и  законсервированные ракетные шахты, забитые советскими рублями; люки, в которых покоятся жертвы насильников и навсегда пропавшие дети; навесы мостов с сочащимися сталактитами и кашляющие градирни; коллекторы и воздухозаборники; изоляторы и школы; тюрьмы и детские сады; сборные цеха и многоквартирные дома; хранилища всех ныне существующих вирусов и водные бассейны с радиоактивным отработанным топливом; больницы и роддома; саркофаги и постаменты славы для миллионов неизвестных; аппаратные с гудящими монолитами серверов и суперкомпьютеров; фундамент МГУ с холодильными установками, до сих пор ежеминутно охлаждающими грунты под Геликоном советской науки – он выдержит всё, даже многотонные гранитные валуны на самых высоких этажах кафедры геологии.

Вот уже много лет и, похоже, до самой нашей смерти мы будем видеть восхождение бетона на олимп параноидальной славы, он будет шириться и взмывать в небеса, красться тоннелями, кусаться уступами ступенек и резать волны пирсами. Этой мегаризоме суждено пережить всё человечество; бетон неотступно признак апокалипсиса – он всегда рассчитан на будущее, причем с таким его громадным запасом, что до туда не добраться ничему живому; бетон смотрит на нас с немым укором, ежесекундно напоминая нам о нашей смерти – и это уже не имеет ничего общего с черепом на столе каждого поэта (memento more); череп это наша кость, член, артикул, коробка для вмещения, но бетон полон и сам есть сплошная вместимость.

Москва (как и любой другой российский город) на окраинах фонит и кричит бетонными домами, хочется видеть эти места радиоактивными и заразными. Это лепрозорий для архитектурных страдальцев, грязный приют Сальпетриер в классическую эпоху. Эти ущербные тела без органов лежат на своих боках и годами немотствуют, пока в их кавернах копошатся жители; и только коты и кошки по ночам проходят эти тела насквозь.

Из бетонных панелей может строиться только гетто, потому что все его обитатели оказываются подвешенными где-то: если уж не между печью и камерой, то между землей и небом. Поразительно, но во всех урбанизированных формах жизни, взявших для обитания бетонную сборку, нет принципиальной разницы, вот почему так хочется уподоблять людей крысам или тараканам, низводить быт жителей промышленных окраин к уровню невежественного первобытия (что достаточно утрировано, хоть и верно показано Звягинцевым в «Елене»).

…и весна

Самое время задаться вопросом, в какое же время бетонная сборка наиболее мучительна для ранимого поэтического воображения. На наш взгляд, этому соответствует конец зимы- начало весны (февраль-март).

Конец зимы вообще очень загружен символизмом, тут и там всплывает неистовейшая архаика с её образами смерти. Это и языческая масленица на курганах Москвы-реки. Это и биологическая уморенность и авитаминоз – наша метафорическая цинга на корабле времени. Это и особое питание в деревнях – время вскрытия последних запасов. Это и страшный зимний сибирский голод. Выкошенные болезнями или съеденные стада, грязные ватники, хрустящая от крови опалка шуб, дожидающиеся похорон армии мертвецов, пустота деревянных изб и отчаянный каннибализм.

Это последние суровые морозы, про которые только в этот момент можно сказать, что они «держут», а потом «отпускают».

Это повальные эпидемии в недалеком прошлом – тиф, оспа, корь – ранняя весна аккумулирует, исторгает и раздаривает вирусы. Стоит снегу чуть подтаять, как он выпускает из себя патогенных микроорганизмов, а потом и вовсе превращается в грязную чумную реку, которая тысячами вирулентных ручейков выплывает из-под сугробов, пузырится и пенится, несет в себе осажденную за долгие зимние месяцы взвесь, обмывает перезимовавшие остовы трупов животных и птиц (капает с желтых ребёр, вытекает из глазниц), днём несёт в своих водах перья, дохлых мышей, презервативы, шприцы, белёсые катышки пенопласта, а вечером на время замирает, застывая под алый мартовский закат. В историческом центре города всё это сбирается в неотторжимую весеннюю эстетику: скользкая брусчатка, капель с трёхэтажных старых зданий, дворницкая, клювастые вороны: золотая дремотная Азия опочила на куполах. Но окраина неисторична, она практична в том смысле что служебна; она загружена бетоном.

В сочетании с вышеописанным хроносом этот шизофренический топос превращается в  кислотнейший опыт, который соткан из страданий. Особенно мучительны места Москвы, ранее бывшие языческими топосами, а ныне включившиеся в сборку с бетоном. Парк Филей с трахеотомией в виде воздухозаборников для метро, излучины и отводки архаичной Сетуни, где во время войны были насажены бомбоубежища, гроты и бункеры, и куда в те же годы расплодившиеся крысы ходили на водопой – их было так много, что для них специально перекрывали дороги. Наконец, панели на старых кладбищах: бетон настолько неуступчив, что даже духи едва ли станут с ним связываться. Мультфильм про домовёнка – любопытная тому иллюстрация.

В безумие входят как монастырь, а в весну входят как в безумие. Весна взберется под шкуры, залетит в окна, зашумят протоки, прорастет в копне хлеб, весна взъерошит волосы и подарит неожиданный дождь. Остается ждать, что все это пройдет, мертвых предадут земле, а хронос и топос войдут в период своей невинности – земля зазеленеет под грохот уходящего товарняка.



Напоминаем, что наши зловещие, параноидальные, деконструктивистские и дарующие свободу тексты доступны также в контркультурных палестинах, эсхатологических енисеях: Katabasia
eyes straight

Система вещей



В «Мечтателях» Бертолуччи есть интересная сцена. Во время ужина, за которым собралась вся семья французских интеллектуалов, гость Мэттью, играя с зажигалкой, обнаруживает случайное, но устойчивое и упрямое совпадение: клетки скатерти, их диагонали и длины, разлиновка тарелок, даже фаланги пальцев Изабель – всё это соразмерно граням и рёбрам его зажигалки. Это вызывает неподдельный восторг у главы семейства; Мэттью словно из хаоса ступил на устойчивую, усмотренную в вещах систему, их скрытую от чужих глаз пифагоровскую закономерность, что несколько необычно, ведь странно находить смысл там, где он никогда не предполагался. 

Мир вещей управляется некими тайными законами, кодом, который пронизывает их системность и сам является условием системы. В системе увязают все вещи, которые так или иначе заражены значением, то есть, сами стали знаками. Возьмём для примера еду, которая является такой же системой, как и язык. Как и язык, у продуктов питания есть свои принципы сочетаемости. Например, кукурузные хлопья принято сочетать с молоком так же как подлежащее со сказуемым. В данном случае мы встречаемся с устойчивым словосочетанием, поскольку хлопья не принято есть безо всего. Обладают они и своей коннотацией: хлопья с молоком неизбежно продукт для завтрака, а пицца для ужина – это уже стилистика.

Это больше чем сравнения, это целая риторика означаемых, случайно закравшихся в продукты питания. В итоге еду ценят не за её субстанциальность, а за функциональность, соответствие ситуативному тезаурусу. Здесь логика знака может проявить всю свою произвольность. Возьмём, например, кофе. На протяжении веков кофе было средством для возбуждения нервов и поднятия тонуса (сюда же припомним и всю революционную, связанную с кофе патетику Бальзака и Мишле). Но сегодня кофе парадоксальным образом стало обозначать моменты отдыха, передышки, расслабления; кофе прочно утвердилось в качестве протокольного и официального способа подкрепления на рабочем месте или своего рода напитка для партнерской беседы с нотками личных отношений. Продукт был заменен на ситуацию, модель поведения, социальный знак и поэтому никто даже не посмотрел на его вещественность. 

Другой пример знакового вторжения можно привести из области техники. Им может стать обыкновенное велосипедное крыло. Вначале оно выполняло чисто прагматическую функцию: железный или жестяной обод был нужен для того, чтобы защищать велосипедиста от летящей из-под колёс грязи. Но сейчас к этой, в общем-то, служебной части велосипеда примешено нечто дополнительное: крыло агрессивно, брутально, исполнено из легчайшей пластмассы и имеет такую форму, что хотя бы оно одно символизирует скорость; даже когда велосипед стоит на стенде, благодаря этой атрибутике Гермеса, создаётся впечатление, что он летит, символически пожирает расстояние.

Означаемые контагеозны, они налипают на предметы и лишают их собственной воли пребывания в системе или в нужное время упраздняют их вовсе. Это хорошо видно в эволюции зеркала в разных интерьерах. Традиционный, буколический крестьянский интерьер практически не знает зеркал, сторонится их, подозревая в них нечто колдовское. Зеркала, как правило, карманные, съемные, с неравномерным амальгамным покрытием. Напротив, буржуазный интерьер захлёбывается в зеркалах, они висят на стенах, прячутся в сервантах, встраиваются в часы, буфеты и панели, даже столовые приборы стараются им подражать своими отблесками. Зеркало здесь идеологично, оно обозначает излишество, трату света. Хозяин дома – промышленник или клерк – позволяет зеркалам пролиферировать его образ и образ его собственности, умножать его капитал и его статус, путь это умножение иллюзорно. Модерн, насквозь пропитанный функциональностью, уже не нуждается в таких услугах: зеркало остается только в ванной или прихожей, причём лишается каких-либо рамок. Их нет и у окон: резное великолепие переходит сначала в просто деревянные рамы, а затем космический и серьезный стеклопакет непременно белого цвета.

Буржуазный интерьер эксплуатировал некую монументальную загруженность атмосферы: словно готический собор, символизировавший нерушимость веры и божественных устоев, буржуазная мебель старалась включить себя как можно больше означаемых престижа и моральной ценности. Все части мебели вплоть до ножек серванта или верхнего портика шкафа старались изобразить некую форму, пропорцию, возможно, классицистический изгиб или яблочко лепнинного рококо. Мебель была основательна – чем выражала прочные патриархальные устои – а сама она собиралась в единый стилистический текст, в котором предметы как бы дискутировали между собой и наслаждались своим образом, поставленным зеркальной феерией. Эта же логика, по видимому, проявляется и в многочисленных портретах и пасторальных пейзажах: картина становится как бы референцией к абсолютному прошлому, символом невластности истории над мифологическим временем; все буржуазные интерьеры заполнены картинами. Прекрасное воспроизведение патетичного дома революционера; кадр из «Мечтателей» Бертолуччи:



Но модерн избавляется от этого: он убирает всю тяжесть монолитов к стенам, освобождая простор и ломая перегородки. Больше никаких миражей и перспектив: только равномерно распределяемый дневной свет, исходящий из строгих окон. Даже растения – словно игрушечные деревца или недвижимые кактусы – лишь напоминают растительность, но никак ею не являются.

Функциональность становится главной чертой всего модерна и постмодернизма. Кровать – словно призрак на рассвете – тает и впитывается в стены и  раскладные диваны. Мебель модерна обретает свои флексии и становится парадигматичной. Недаром половина гарнитуров умеют трансформироваться, чтобы выполнять противоположные функции или хранить в своем зеву ненужные вещи. Кстати, конструктор Лего, который соответствует времени появления практичных гарнитуров, тоже одна большая флексия или парадигма, что позволяет ему склоняться спрягаться во всех направлениях.

Большим – если не основным в некоторых случаях – значением обладает и цвет вещей. Он всегда подчинён их внутренней сути. Кстати, проверить наличие в вещи того или иного значения, вписанного в систему, довольно просто. Нужно найти случаи, когда акциденция вещи по какому-то нематериальному признаку не могла бы сочетаться с акциденциями другой вещи. Например, в случае с одеждой, строгий костюм физически сочетаем с кедами, но в сочетаемости отказывает соотношение двух значений, согласно которому стилистика кед отлична от стилистики костюма. Подобное происходит и с цветом: теоретически розовый цвет сочетаем с ковром, однако такое сочетание никогда не будет подходящим для не-китча. Краска не менее коннотативна и денотативна, нежели сами вещи. Иногда краска может полностью затемнять собой их значение. Это чёрный, белый и серые тона. Они вытесняют все коннотации, смыслы и желания, репрезентуя всем сдержанность и консервативность того, кто в них облечен. Вот почему все автомобили представительского класса, лимузины и кадиллаки – либо черные, либо белые: их обладатели как бы вне социальных дифференциаций, но  в социальном достоинстве. 

Яркие цвета вульгарны, склочны, нетрадиционны и никому из них не приходит в голову это скрывать. Они входят в оппозицию к традиционным цветам, которые не дают прорываться инстинктам, сексуальности, аффектации, нарушениям природного порядка (не даром, пёстрый означает также гомосексуальный, а одежда шута, разделенная двумя цветами, символизирует умопомешательство). Даже во время буржуазной эпохи монохромность была любимицей всей рабочей одежды, это было как бы нулевой степенью цвета. Многие советские вещи верхней одежды тоже были монохромными, как правило, тёмными без цветовых интерференций. Идеология не любила любую телесную демаркацию: её желанием было закрасить все черты сексуальности, провозгласив безразмерные брюки и просторные рубашки. Правда, женское тело нельзя было унифицировать, но как раз здесь монохром скрадывал все естественные формы. 

Однако бессознательное Супер-эго прорывалось на поверхность: все, что традиционно считалось продолжением человеческого тела: его нижнее и пастельное бельё, ванная комната с инструментарием, было отдано на откуп белому цвету, скрадывающему сексуальные влечения, манифестирующему операциональную чистоту. Даже природное чувство голода было скрадено белизной с ним метонимичных холодильника и плиты, которые невозможно представить в каком-то ином цвете. Сюда же относится и логика врачебной одежды: врач имеет дело не с больным, а с его телом (не даром, крайний случай медицины – это не здоровый человек, а труп: только его можно расчленять и беспрепятственно исследовать); белый здесь говорит о том, что во внимание берется не личность пациента, а как бы «нулевая степень» тела, как мог бы сказать о том Барт. 

Те телесные проявления, которые не мог скрасть цвет, скрал порядок расстановки предметов. По-видимому это начинается с того момента, когда в моду входят просторные ванные комнаты с двумя раковинами. Особенно во Франции. Кадр из «Последнего танго в Париже»:



Две эквивалентные раковины для двух эквивалентных супругов имеют под собой нечто большее, чем «право» для женщины приводить себя в порядок в то же дефицитное утреннее время, что и мужчина. Интересно, что дублирована была только раковина, не ванна, не душ и даже не зеркало, что в последнем случае могло как-то, пусть даже символически, разграничивать разнополые гигиенические процедуры. В этом зеркале, впрочем, как и в этой ванной комнате, нарочно уравнивается и стирается любая возможность для обоих полов иметь свои знаковые, тайные, скрытые, присущие только им действия с телом. Так упраздняется пол вовсе, что официально выглядит как символическое равноправие любой, отличной от мужской модификации сексуальности. Двойная раковина не решила мелкий бытовой компромисс, она наоборот, спровоцировала столкновение и взаимообратимость двух ликов, нашедших себе эквивалентность в едином отражающем. 

Кто-то, впрочем, может посчитать, что признаки этого процесса начались ещё гораздо раньше: с того момента, когда в доме упразднились два предмета: стол и кровать («ложе»). Сейчас оно имеет какую угодно модификацию, но только не образ деревянного прочно стоящего на несдвигаемых ножках готического алькова. Она раскладывается, появляется из стены, надувается, но только не стоит мертвым грузом. Стол, тем временем, уступает свое место центра, под источником электрического света. Интересно, но даже сейчас в семьях с небольшим достатком, эту социальную неравность старается компенсировать сам порядок расстановки вещей, в том числе и стол, который стоит в центре, он раздвижной и обязательно облечен в скатерть, клеенку или тюль, что призвано символизировать будничность или наоборот, праздничность. Стол располагается по своей лингвистической традиции – в столовой, из кухни туда каждый раз носят еду, что придает быту некую ритуальность.  

Нынешние столы тяготеют к абстракции, они все больше стеклянные и располагаются на кухне, которая теперь мультифункциональная лаборатория, функциональный трансформер, призванный обращаться, скорее, не с продуктами или знаками, а с веществами: неопределенными веществами, способными собираться в любые комбинации, поскольку каждое по отдельности, оно сведено к некому стандарту, подобно одной мозаике паззла, удовлетворяющей большинству сочетаний. Такая алиментарная сочетаемость выливается в симулятивное видовое разнообразие пищи, причём тождественность большинства компонентов тщательно скрывается; например, каждый бисквит помещается сначала в бумажную гофрированную корзинку, потом запечатывается в свой полиэтиленовый пакетик, а некоторое множество таких пакетиков уже заключается в следующую упаковку, что призвано разделять бесформенную однородную массу и подчёркивать единичность каждого куска. 

Ещё один признак социально невысокого положения семьи: когда для единичных приборов выделяется специальное место. Например, телевизор располагается так, чтобы его можно было видеть из максимально больших точек квартиры, а сам он украшается накидкой – чехлом, который символически оберегает прибор, пока он покоится. Но ничего подобного в модерне нет. Пик эстетического китча (с розовым ковром) – Англия начала 70-х, кадр из «Заводного апельсина»



Никакая техника не подчёркивается, поскольку бесполезно маркировать то, что не является значимым отличием достатка. Поскольку техника растворяется в интерьере, техникой становится сам интерьер; он и ценится за «функциональность», подконтрольность. Вместе с тем, обыденные предметы как бы абстрагируются, лишь смутно сохраняют след прежних форм, так же как эфемерно морда ящерицы напоминает злобных динозавров. Скажем, стулья принимают любую форму и изгибы, лишь бы не напоминать нечто прежнее. Абстракция проявляется во всем: стены, планировка, мебель должны лишь напоминать место для жизни, но не быть им. Даже источники искусственного света отрицают собой люстры, лампы и балдахины: они растут из пола, а не свисают с потолка. Много ломаных линий в планировке  задают неравномерность взгляда: он уже не привязан к центру, а дрейфует с места на место. Опять же белый цвет стен вынужден обособлять значимые фрагменты, как это принято в супрематизме. Снова "Апельсин":



Есть два способа чтения текстов: чтение поверхности и чтение глубины. Отечественный интерьер всегда глубинен, он несводим к видимости, ведь никакой критики эта видимость выдержать не может. Артефакт из середины пятидесятых: типичный советский интерьер с живописным гробом посредине; кадр из фильма «Дело Румянцева»



В любом отечественном интерьере прочитывается два страха: страх абстрактной простоты и пустого пространства. Первое могло, как мы уже отметили, быть выражено в том, что патриархальным или традиционным порядком домашнего дискурса можно было нивелировать его социальную недостаточность. Примечательно, что в любом отечественном интерьере (даже сейчас) присутствуют вещи, которые смыкают собой вертикальное пространство от потолка до пола: это высокие шкафы, блоки-стенки или серванты, которые своим двучленным строением разграничивают пространство до пояса и выше. Верх и низ должны быть хоть в одной точке помещения соединены, стены ни в коем случае не должны выдавать свою высоту или наготу (наличие обоев – обязательно), даже советский плинтус кажется непропорционально завышен и расширен – чтобы вносить дополнительное горизонтальное разбиение пространства.

Это полностью противоречит принципу модерна, согласно которому всё пространство однородно, а верх и низ не могут быть смешены. И вновь «Заводной апельсин»:



Риторический эквивалент модерна в искусстве – это абстракционизм; и дело здесь не в том, что в нём имеется некая двусмысленность прочтения, важен сам принцип расстановки знаков: каждый графический элемент (а их не может быть сколь угодно много) как бы дискутирует со своим соседом: абстракционизм причудлив потому что он многоголосен и полифоничен. Как следствие – в нём нет логического или визуального центра, средоточия первого и второго планов; он поэтому и поверхностен, ведь тот, кто собрался читать его по вертикали, то есть, уходить в глубь, непременно ошибется. Глаз должен скользить по поверхности вещей и улавливать их графическую значимость. Не даром, модерн не знает центра комнаты, ведь так бы им вносилась точка отсчёта, глубина.

Работа с поверхностью очень хорошо помогает рассчитывать масштабы и размеры. Это нечто вроде планетарного притяжения: чем больше в размере и массе планета, тем сильнее она будет преломлять пространство и отстоять от других тел – с такой же соизмеримостью отстоит ото всего прочего и светильник над кроватью из «Апельсина».

Отечественный интерьер (пока он таковым остается) знает только глубинное прочтение: своеобразная живописная логика Шишкина. Вот почему дизайнера отечественный интерьер может ввести в шок, он ведь не понимает, что вместо привычной ему одномоментной, скользящей, поверхностной логики глаза, наш интерьер рассчитан на вертикальное, глубинное прочтение. Вещи соединяются в синтагмы, соотносясь не с тем, как они выглядят, а, опираясь на некий стереотип-стандарт ролевой планировки, которой достаточно лишь номинальных названий предметов (шкаф, стол, и т.д.) чтобы быть пригодным. Это как на репетиции в театре, когда актёры прогоняют все действие, оставаясь пока что в своей одежде: на содержание спектакля это не влияет. Но справедливо и обратное: когда от вещи отделяется её название, когда абстрактный стул или тумбочку уже нельзя назвать этими именами, вот тогда неименованная вещь для отечественного интерьера становится непонятной и ущербной. 

Но сейчас отечественных интерьеров в нужном смысле этого слова нет. Даже в индивидуальных интерьерах проглядывают черты заводского уравнивания. Дело дошло до того, что для сугубо домашних нужд рынок предлагает артефакты с явными чертами офисной риторики; работа, принесённая посредством компьютера на дом, превращает сам дом в сплошное рабочее место. Сюда же относятся и модные короба из гипсокартона со вставленными лампочками; они отсылают к чему угодно: к достатку, к тематики витрин и выставок, даже к автомобилю, но только не к дому. Единственная их прелесть в том, что с ними есть возможность как угодно варьировать изгибы и контуры, брать пространство комнаты в своё распоряжение. 

Иллюзия дизайнеров заключается в том, что они думают, будто их задача максимально рационально свести функциональность и визуальность; вынужденность работы с материалом и распределением пространства. На самом деле дизайн (по крайней мере, то, что сейчас в него вкладывается) заключается в подборе максимально читаемого кода: каждый функциональный сантиметр должен обозначать или отсылать: это дискурс гиперссылок. Это, в том числе, проявляется и в употреблении прилагательных в словесном описании вещей: панели из железного дерева; естественное покрытие из пробки; итальянский светильник; ковка искусственного старения под бронзу. Впрочем, этого мало. Нужно, чтобы каждый функциональный элемент был заключен в рамку, огорожен, подчёркнут. Занавески дублированы тюлем, у каждого горшка – кашпо и блюдечко, к каждой подушке – свой чехол, под каждый пуф – свой коврик; всё должно быть окаймлено и имплицитно выделено, наподобие слова в гиперссылке. Важно не только экспонировать ультрасовременную вещь, важно дважды, трижды подчеркнуть её смысл, заключающийся в том, что она скрывает собой его отсутствие. В итоге получается своеобразная логика Уорхолла: нужно дважды дублировать Монро, чтобы явный денотат приобрёл коннотацию, вернее маскировал то, что четыре Монро уже ничего не значат. 

Мы начали с «Мечтателей», затронули их в середине и, видимо, придётся ими и закончить, даже если это и не так. Речь в фильме идёт о Париже 68-ого; стало быть, только что, живущий в трёх кварталах по соседству от Тео и Изабель, Барт выдает в свет свою «Систему моды», проанализированную впоследствии Бодрийяром и другими структуралистами и приступает к «S\Z». Между тем, в «Системе моды» Барт формулирует весьма красноречивый тезис, говорящий о том, что все знаковые стратегии в нашем обществе тщательно скрываются и этим скрадывается всё основополагающее содержание знаковых систем.

« С одной стороны, любое общество, очевидно, неустанно старается проникнуть реальность значением, образуя сильно и тонко разработанные знаковые системы, превращая вещи в знаки, чувственное в значимое; с другой стороны, после того как эти системы созданы (вернее, уже по мере их создания), люди столь же упорно стараются замаскировать их систематическую природу, превратить семантические отношения обратно в отношения природные и рациональные; идут сразу два процесса, одновременно противоположных и взаимодополнительных, - сигнификация и рационализация. По крайней мере, так, очевидно, происходит в нашем обществе, поскольку нет  уверенности, что семиологический парадокс имеет универсально-антропологический характер: некоторые общества архаического типа, создавая интеллигибельные построения, сохраняют их в форме открытых знаковых комплексов…»

 

 

eyes straight

Критика чистого разума от 12-ти разгневанных мужчин

 

Перед нами одна из главных книг немецкой классической философии конца восемнадцатого века и один из главных фильмов американского классического кино конца пятидесятых.  Несмотря на время, которое их разделяет, можно предположить, что фильм все-таки посмотрело больше людей, нежели нашлось усидчивых субъектов с мужеством, потребным для того, чтобы начать и кончить книгу; но всё это совсем не критично: в какой-то мере сценарий Реджинальда Роуза воспроизводит Иммануила Канта.

 Итак, о чем же говорится в фильме? Двенадцать присяжных заседателей прослушали в суде дело пуэрториканского подростка и должны вынести вердикт о его виновности или невиновности в убийстве собственного отца; для этого им надо посовещаться и прийти к единогласному мнению. Обвинение неопровержимо «доказало» на суде виновность парня, поэтому все присяжные верят, что он виновен. Кроме одного. Он ещё раз продумывает обстоятельства дела и завязывает дискуссию с остальными.

 Рассмотрим дело подростка. Ему 18 лет, он живёт в трущобах и обвиняется в убийстве своего отца ножом. Событие происходит в 12:10 ночи. В 3:10 он снова приходит в квартиру, где его схватывают и допрашивают полицейские. Против него говорит целый ряд улик. Накануне его друзья видели у него нож, каким было совершено убийство. У него был мотив убить отца – тот избил его около восьми часов вечера; кроме того, мальчик не помнит актёров фильма, на который якобы ходил во время совершения преступления. Также против него говорит ряд свидетелей. Во-первых, это старик, который живёт этажом ниже. Он слышит крик «я убью тебя!» сверху, и через мгновение звук падающего тела. Он выглядывает за дверь и видит убийцу, удирающего по лестнице. Есть ещё женщина, которая живёт напротив. Она слышит крик в ночи, подходит к окну и через окна проходящего мимо поезда видит сцену убийства.

Таким образом, в фильме присутствуют как бы четыре ряда персонажей. Во-первых, это сам мальчик, которого мы видим лишь однажды вначале картины. Он олицетворяет собой некую Истину, её и должны определить присяжные. Во-вторых, это улики или вещественные доказательства. От их трактовки также зависит исход дела. В-третьих, это два свидетеля (только женщина по её словам видела сцену непосредственно). Свидетели являются промежуточным звеном между присяжными и уликами, поскольку со своей стороны по-своему их трактуют. И, наконец, последний, четвёртый ряд персонажей – 12 присяжных. Как мы видим, каждый следующий ряд зависит от предыдущего и только лишь улики непосредственно связаны с событием.  Само событие поэтому опосредованно уликами, фактами (например, мальчик судим с 10 лет) и свидетелями.

Последнее обстоятельство заставляет нас обратиться к таким вещам, как знание, мнение, вера, опыт. В переплетениях этих составляющих присяжные и должны прийти к Истине. На первый взгляд, такой аргумент, как частное мнение не может быть подходящим: он не подкреплён фактами, однако практически все присяжные и опираются на него. Архитектор Дэвис (его имя мы узнаем случайно) первым голосует в пользу невиновности мальчика и предлагает подискутировать. На вопрос, думает ли он, что мальчик невиновен, он произносит наиглавнейшую во всем фильме фразу: «Я не знаю». Номер 8 – единственный, кто знает, что он не знает Истины, остальные же думают обратное. В самом деле, если разобраться, то знать Истину присяжным невозможно. 



Постоянное знание вытекает из познания. Наше познание возможно посредством органов чувств (чувственности) – объекты так нам даются. Мыслятся же предметы рассудком. Отсюда следует, что познаётся только существующее, а мыслится всё, что угодно. Номер 8 констатирует, что предмет дискуссии ему никак не дан чувственно (он сам ничего не видел), остальные констатируют лишь то, что мыслят нечто. Кант из «Критики чистого разума»: «Наше знание возникает из двух основных источников души: первый из них есть способность получать представления (восприимчивость к впечатлениям), а второй – способность познавать через эти представления предмет (спонтанность понятий)».  

Всякое наше познание начинается с опыта. Предметы действуют на наши органы чувств и таким образом даются нам. Всё чувствующее называется созерцанием. Однако чувственное созерцание направлено не на предметы как таковые, а на то, как эти предметы нам являются, т.е. на явления или феномены. Поэтому всё, что мы можем познать, ограничивается лишь явлениями (вся материя есть substantia phaenomenon). Если перенести эту логику на фильм, то можно утверждать, что цель присяжных – на основании явлений, познанных своим чувственным созерцанием, прийти к Истине. Однако как таковые предметы не познаваемы (они ноумены а не феномены), что делает их обманчивыми. Всё, что опосредует убийство – факты, улики, свидетели – непознаваемые ноумены, вещи-в-себе. Но они как-то нам явлены и даны органами чувств. Возможности эмпирического познания самого убийства (основанного на опыте) у присяжных нет – убийство свершилось, и никто из них не был рядом – поэтому их вердикт будет априорным, а стало быть, они будут изучать лишь возможность убийства и искать такие объективные условия, которые бы согласовались с ним.

Наши знания выражаются через суждения. Все суждения делятся на два класса: аналитические и синтетические. Аналитическими суждениями называются те, предикат которых В уже принадлежит субъекту А. (Предикат – то, что говорится: «белый», а субъект – то, о чём говорится: «о доме»; суждение: «дом – белый»). Аналитические суждения можно называть расширяющими суждениями, к предмету они ничего не добавляют. Например: все тела протяженны в пространстве. Если мы будем мыслить просто тело, то его протяженность будет мыслиться как нечто уже содержащееся в теле (предикат В принадлежит к А). Синтетическими суждениями называются те, где предикат В не принадлежит к А, хотя с ним связан. Например: все тела имеют тяжесть. Здесь, мысля тело, я не прибавляю к нему тяжесть, как и, скажем, цвет, вкус, запах. Все это лишь присоединяется к понятию тела. Все эмпирические суждения – синтетические: я выхожу за пределы понятия, чтобы прибавить ему нечто, уловленное моими органами чувств (кусок металла – тёплый). В аналитических суждениях я не выхожу за пределы понятия и опыта, чтобы слегка расширить моё понятие: аналитические суждения априорны.

Однако, как мы уже сказали, у присяжных нет возможности в отношении убийства составить эмпирические суждения, основанные на чувственном созерцании, стало быть, их суждения необходимо будут основаны на Разуме, они будут синтетическими и априорными. Кант: «Истинная же задача чистого разума заключается в следующем вопросе: как возможны априорные синтетические суждения?» «12 разгневанных мужчин», таким образом, - развернутая иллюстрация ответа на главный вопрос Канта.

Номер 8, опасаясь быть предвзятым, приводит исключительно аналитические суждения и несколько расширяет понятие подсудимого: мальчику 18 лет; его пинали всю жизнь; он родился в приюте, пока отец отбывал срок за подлог; каждый день он получал по голове… Аргументация остальных присяжных синтетическая, они прибавляют к понятию всё, что считают нужным. Подобным образом к субъекту камень можно приладить такие предикаты как стеклянный, зеленый, ватный и т.п. Остальные: суд был честным, ему ещё повезло; это прирожденные вруны; обратное не доказано; старик, живущий внизу слышал шум, похожий на драку; рассказ мальчишки неправдоподобен; женщина увидела, как этот маленький негодяй вонзает нож в грудь отца; в семь отец и сын дрались…

Позволительно сказать, что интерпретация фактов, приводимая другими присяжными, выступает как интерпретация рассудком полученных чувственных ощущений. Кант: «Рассудок ничего не может созерцать, а чувства ничего не могут мыслить. Только из соединения их может возникнуть знание. Однако это не дает нам права смешивать долю участия каждого из них; есть все основания тщательно обособлять и отличать одну от другой. Поэтому мы отличаем эстетику, т.е. науку о правилах чувственности вообще, от логики, т.е. науки о правилах рассудка вообще».

Итак, чтобы продвинуться дальше, мы должны рассмотреть сам рассудок, чтобы изучить возможности априорных понятий. Фильм прекрасно структурирован, так что его легко разбить на серии дискуссий. Первая начинается с того, как Номер 8 говорит, что мальчик невиновен, после чего 11 человек пытаются убедить его в обратном. Практически все их аргументы по делу касаются условий, в которых вырос подсудимый, так сказать, ищут корень проблемы в его воспитании. После короткой интермедии начинается второй раунд: Номер 8 приводит следующие аргументы: свидетели могут ошибаться, а нож – это совпадение. Один из присяжных (клерк) говорит о ноже как о веской, почти неопровержимой улике: нож необычен, его не достанешь абы где, продавец лавки утверждал, что именно его у него купил мальчик, а его друзья опознали орудие. Сомнительно, тем более, что парень говорит, будто нож выпал, когда он ушёл в кино. Парировать приходится клерку – самому серьезному и рассмотрительному присяжному. Модальность его утверждения – аподиктическая, то есть, не вызывающая сомнений: возможность убийства именно мальчишкой мыслится как необходимость. Тут Номер 8 достаёт из кармана точно такой же нож, который он купил за два доллара в двух кварталах от дома мальчика. Это вызывает неподдельное удивление у всех 11-ти присяжных; потом следует ещё одно тайное голосование, где к восьмому присоединяется ещё один человек: процесс переоценки материалов начался.



Уверенность
в причастности мальчика к преступлению – логическое нарушение. Нельзя знать наверняка - эта фраза повторяется в картине не раз. Кант: «Для априорного познания всех предметов нам должно быть дано, во-первых, многообразное в чистом созерцании [возможность восприятия улик]; во вторых, синтез этого многообразного посредством способности воображения, что, однако, не даёт ещё знания [мог или не мог убить]. Понятия, сообщающие единство этому чистому синтезу и состоящие исключительно в представлении об этом необходимом синтетическом единстве, составляют третье условие для познания являющегося предмета и основываются на рассудке». Далее Кант выделяет чистые рассудочные понятия, широко известные как таблица категорий. Категории количества, качества, отношения и модальности. Нас будут интересовать категории отношения (причинность и зависимость) и модальности (возможность-невозможность). Эти понятия рассудок содержит в себе априори и только через них он может упорядочивать данные, поступающие от созерцания, то есть, мыслить объект; объект как бы впадает в эти жёлобы рассудка. Кант делает небольшое замечание: таблицу категорий можно разделить на два раздела, из которых первый касается:

1) касается предметов созерцания (в нашем случае это интерпретация улик)

2) а второй – касается существования этих предметов в отношении друг к другу или рассудку (в нашем случае это отношение улик и показаний свидетелей)

Случай с ножом относился к первому разделу, однако никаких положительных результатов эти рассмотрения не дают: любой исход по-прежнему мыслится в категориях лишь возможности. Однако это уже относительный прогресс, поскольку до этого, скажем, клерк, был уверен в том, что это именно тот нож: уверенность как видно, необоснованна.

Далее следует очередной виток противостояний. Теперь внимание присяжных сосредотачивается на свидетелях. Следует серия рассмотрений, в которых есть существенные противоречия, почему-то незамеченные в суде. По сути, идет рассмотрение существования предметов в отношении к показаниям свидетелей. Так, старик, живущий внизу, ровно в 12:10 слышал крик, а женщина синхронно видела сцену убийства сквозь окна проходящего мимо поезда. Подозрение вызывает тот шум, который доставляют подобные поезда: никакого крика услышать при нём невозможно, тем более, что он грохочет секунд 10. В парадигме старик-шум намечается несоответствие. Оно вполне может быть лжесвидетельствованием старика: пожилой житель трущоб только сейчас почувствовал свою полезность и решил этим злоупотребить. Это замечает, между прочим, самый пожилой присяжный, несомненно, отождествляя себя с ним, вернее, применяя возможность своего опыта к опыту старика.

Кроме того, было замечено ещё одно противоречие: старик слышал шум сверху, находясь в спальне. Он должен был пройти от спальни до двери, открыть её, пройти по холлу, заглянуть за ещё одну дверь и увидеть убегающего мальчишку. Присяжные поставили эксперимент, согласно которому шаркающий старик никогда не смог бы проделать это расстояние в 12 футов за заявленные вначале 15 секунд: его показания ложны.

Ещё одна интермедия происходит перед финальной дискуссией, когда начинается дождь; между тем, половина присяжных уже на стороне Номера 8. Далее внимание сосредотачивается на самом подсудимом. Он не помнит актёров фильма, на который якобы ходил, скорее из-за стресса, вызванного гибелью отца и срочным допросом. Это относится к первому разделу категорий, который как мы выяснили, ничего нам ещё не даёт, поскольку суждения будут по необходимости синтетическими и не аподиктическими. Прогресс достигается за счёт рассмотрения соотношения предметов (фактов) и их интерпретаций свидетелями; пойманное несоответствие будет говорить о лжесвидетельствовании последних. Забегая вперед, скажем, что вердикт  невиновен, вынесенный единогласно и на основе фактов, не является, однако, аподиктическим доказательством невиновности мальчика; дело пришло лишь к тому, чтобы констатировать, что для справедливого обвинения в убийстве ему не хватает улик и доказательств, а те, что есть, противоречивы и не соответствуют сами себе. 

Так, показания женщины опровергаются тем, что она, возможно, носит очки, поскольку постоянно трёт себе переносицу, но не хочет их надевать, чтобы не портить внешний вид. Говорить, что она видела что-то конкретное через окна поезда, когда зрение не в норме, конечно, нельзя. Единственным тяжеловесным доказательством является то, что удары ножом отцу нанесены слишком высоко, чтобы это мог сделать его сын. В запале драки такое не сделаешь, тем более что пружинный нож обычно используется для ударов снизу вверх, а не берется за рукоятку как ледоруб. 



Как видно, никакой из аргументов не доказывает невиновность или виновность мальчика: даже если свидетели признают, что ничего не видели, именно доказательств в его пользу нет. Поскольку факты, опосредовавшие собой событие сомнительны, они не обладают достаточной степенью однозначности; имеет смыл говорить о парадигме присяжные-Истина, то есть, судить напрямую.

Когда мы развенчивали противоречия, мы занимались тем, что искали несоответствие двух категорий, в которые попали чувственные данные (скажем, восприятие походки старика и его свидетельства о 15 секундах). Рассудок управляет категориями. Однако в цепочке познания есть также и Разум, который управляет самим рассудком. Кант: «Если рассудок есть способность создавать единство явлений посредством правил, то разум есть способность создавать единство правил рассудка по принципам. Следовательно, разум никогда не направлен прямо на опыт или на какой-нибудь предмет, а всегда направлен на рассудок, чтобы с помощью понятий (категорий) априори придать многообразным его знаниям единство, которое можно назвать единством разума и которое совершенно иного рода, чем то единство, которое может быть осуществлено рассудком». 

Мы помним, что вещи в себе (ноумены) Разуму недоступны, и он не может выйти за пределы чувственного опыта. Но когда Разум всё же дерзает на это, он сталкивается с противоречащими результатами, причём оба они с точки зрения логики законны. Эти результаты называются антиномиями. Кант: «Второй вид умствующих заключений касается трансцендентального понятия абсолютной целокупности ряда условий для данного явления вообще: исходя из того, что я всегда имею противоречащее самому себе понятие о безусловном синтетическом единстве на одной стороне ряда, я заключаю к правильности противоположного ему единства, хотя у меня нет о нем даже никакого понятия. Состояние разума в этих диалектических заключениях я буду называть антиномией чистого разума».

Скажем, первая антиномия чистого разума была парадигмой мир конечен – мир бесконечен, причём оба ряда одинаково доказуемы и опровергаемы. В седьмом разделе антиномий чистого разума Кантом даётся критическое разрешение космологического спора разума с самим собой. Кант: «Вся антиномия чистого разума основывается на следующем диалектическом аргументе: если дано обусловленное, то дан и весь ряд его условий; но предметы чувств даны нам как обусловленные, следовательно, и так далее. <> Отсюда ясно, что большая посылка космологического умозаключения берет обусловленное в трансцендентальном значении чистой категории, а меньшая посылка берет его в эмпирическом значении рассудочного понятия, применяемого только к явлениям; следовательно здесь мы сталкиваемся с <> диалектическим обманом. Но это не преднамеренный обман, а совершенно естественное заблуждение обыденного разума». Таким образом, ошибка первой антиномии состоит в следующем: мир дан нам в эмпирическом созерцании, но он дан нам как явление, мы не знаем, каков он сам по себе (каков он ноуменально) и поэтому не можем переносить на него логический принцип чистого разума (конечность-бесконечность). Тезисы и антитезисы двух первых антиномий оба ложны по этой причине. Тезисы и антитезисы двух других антиномий оба могут быть правдивыми.

Как предположит догадливый читатель, случай с «12-ю разгневанными мужчинами» должен подойти к одной из антиномий. Он подходит к третьей антиномии чистого разума. Она касается понятия свободы.

Её тезис: Причинность по законам природы есть не единственная причинность, из которой можно вывести все явления в мире. Для объяснения явлений необходимо ещё допустить свободную причинность.

Её антитезис: Нет никакой свободы, все совершается в мире только по законам природы.

 В нашем случае речь будет идти о необходимости убийства, совершённого мальчиком (т.е. свободе быть убийцей).

Тезис: Мальчик не обязательно убийца, поскольку он не обязательно связан с обстоятельствами преступления. Необходимо допустить, что оно было совершено кем-то кроме него.

Антитезис: Нет никаких условий, чтобы мальчик не оказался убийцей, все возможные свидетельства говорят против него.

Мы уже сказали, что оба положения третьей и четвертой антиномии чистого разума могут быть истинными. В нами разбираемой третьей антиномии тезис может быть истинным по отношению к природе как к вещи-в-себе, а антитезис – к вещам как явлениям нашего опыта. Сам Кант признает, что «эта антиномия основывается лишь на видимости и что природа, по крайней мере, не противоречит свободной причинности». Это полностью совпадает с нашим случаем: убийство и мальчик так и остаются вещами-в-себе и то, что он не виновен, никак не противоречит явлениям (то есть, уликам и фактам, опосредовавшим собою убийство). Однако справедливо и обратное. 

Мы подходим к тому, чтобы констатировать, что присяжные выполнили свою цель по разысканию априорного синтетического суждения: обезоружив все противоречия, так неумело пропущенные защитой, они не нашли таких объективных условий, которые бы с достоверностью согласовались бы с причастностью мальчика к убийству. Все 12 присяжных заседателей в результате признали, что мальчик невиновен только лишь потому, что никакая из улик не говорила об этом непосредственно; если бы такую скрупулезную работу Разума провела защита подсудимого во время суда, то его вердиктом стало бы: "не виновен, в отсутствии доказательств преступления". Вполне заслуженно фильм можно похвалить за кантианскую здравость мысли, которой так не хватает тем, кто препоручает себе надзор над логикой, истиной, здравым смыслом, ну и, конечно же, чужой жизнью. 

 
О том, как «12 разгневанных мужчин» связаны с методом тотального сомнения Декарта и феноменологическим эпохэ́ (ποχή) Гуссерля, поговорим как-нибудь в другой раз.

eyes straight

Ноэ и Пустота

 

Шокировать и скандализовать публику провокационной картиной – дело легче лёгкого, на поприще кино такое происходит время от времени с закономерным постоянством, когда в львиных, когда в гомеопатических дозах. Слагаемые саботажной ленты всегда едины: открытое, почти не закамуфлированное насилие, показ половых органов, ну и умелое нарушения всяческих табу, если, конечно, последнее не включает в себя первые два. Эффект будет тем сильнее, чем больше весь этот набор будет вписан в рамки не самого ординарного сюжета. Если сюжет вообще неисчерпаем в силу внутренней компрессии смысловых ходов, то лента может уже метить в классику. Идеальным примером тут является «Антихрист» Триера – фильм со всех сторон (смысловой, изобразительной) окружённый ореолом неоднозначности, где вышеупомянутые атрибуты, словно, спасательный круг: критикам можно списать всё к слову «скандальный». Собственно, критики и интеллектуалы от кино только и обладают таким правом, поскольку остальных зрителей уже ничего не заводит и не шокирует. Но и как таковых, критиков в классическом понимании этого слова сейчас нет. Критик теперь каждый зритель, а стало быть, и никто. Царит полная дисперсия привилегий и упразднение того самого эстетического чувства, которое наравне с органом зрения споспешествует просмотру фильма.    

Сейчас ненужно и невозможно снимать скандальное кино, поскольку внезапно упразднилось то, в оппозицию к чему оно могло встать. Дисперсия скандального превратила каждый фильм в саботаж и теперь тот, кто удивляется некоторым сценам – безнадёжно отстал от жизни. Это не определенная стадия развития кино, это, скорее выпускание его на волю из клетки, за пределы эстетических границ, структурных карт и интерпретационных рубежей, где каждый фильм раньше находил себе место. Вместе с тем, это и смерть кино (если угодно, анабиоз) как это было, скажем, с поэзией времён футуристов, когда они начали расщеплять слова на уже незначащие элементы и занялись комбинаторикой.

Это длинное предисловие было сделано для того, чтобы лишить картины французского режиссёра Гаспара Ноэ их уже устоявшейся характеристики. На наш взгляд, не имеет смысла маркировать там, где всё и так промаркировано. В отличие от Триера Ноэ – примитивист, он стоит гораздо ближе Линчу, совершенно не афористичному, но такому же громоздкому и синтаксически неудобоваримому режиссёру. 

Итак, о чём же снимает Ноэ? Его последнее детище – «Вход в пустоту», ста шестидесяти минутная лента про первые часы жизни после смерти. Светорезонирующий и люминесцентный Токио. Юный драгдилер идёт в клуб под названием «Пустота», где становится жертвой полицейской облавы. Он запирается в туалете, через дверь в него стреляют и убивают. После чего он покидает своё бренное тело и духом пускается в путешествие по давним и близким событиям своей прошлой жизни, летая то вперед, то назад над ночным Токио. События после выхода из тела идут согласно Тибетской книге мёртвых – её наш герой Оскар слушал в пересказе своего дружка и даже успел немного почитать сам. 

Ноэ прекрасно справляется с задачей средствами изобразительности поставить зрителя на место героя: до убийства камера смотрит как бы глазами Оскара (вплоть до галлюциногенного трипа и оборачиваний на улице), после – мы становимся уже сторонними наблюдателями, но, вместе с тем, не перестаём быть бесплотным духом Оскара. Дух молчалив, неосязаем, словно животное безразличен к тому, что он с притворным любопытством созерцает. Камере отдана удивительная свобода, но, вместе с тем, и щемящая теснота, поскольку изображение, передаваемое от первого лица, безальтернативно. 

Как режиссёр, Ноэ не свидетель, не оператор, не герой, а тоже некий дух с отрезанным языком, заглядывающий иногда под юбки. Как и в «Необратимости» во «Входе в пустоту» он исследует мифологию притонов, подсобок и подпольных помещений с достаточным пространством для того, чтобы там уместился левитирующий у потолка наблюдатель. Всё это выглядит одной большой метафорой и выбрано далеко не случайно: просто в местах разврата никто не может быть уверен в том, что о его грехе никто не узнает, всегда остаётся доля сомнения, что где-нибудь у потолка не притаился Ноэ. 

Примитивная история разрастается в громоздкий куб, собранный из пятиминутных монтажных кусков. Будь у режиссёра воля, он упразднил бы монтаж вовсе. Картинка не привязана ни к местам, ни к персонажам: поскольку рамки кино исчезают, фильмом становится всё. Исчез даже сам герой: фильм автоматически вживает зрителя в героя, который сам себя никак не обнаруживает, что создает, надо отметить,  потрясающий эффект. Исключительная видимость и есть исключительное отсутствие. Это как с водой в кастрюле из водоотталкивающего покрытия: контакт вещества воды с поверхностью кастрюли сведён к минимуму, можно даже подумать, что вода вообще не касается стенок, тепло передаётся по пустоте. В итоге нарушаются все мыслимые законы коммуникации, где актанты общаются, отвернувшись друг от друга.

Впечатляющая отрицательная контактность зрителя с героем и персонажами – мы смотрим на них посредством ничьих глаз; в итоге, в этом идеальном повествовательном синтезе нет взаимодействующих персонажей и цепочек связей, которые они могут породить. Прошлое здесь мешается с настоящим, вернее, не мешается, а взбалтывается, поскольку куски не связаны между собой причиной и следствием. «Такая немотивированная жизнь, - как бы говорит Ноэ, – и есть жизнь этих людей». 

Люди, населяющие ночные клубы, (да и всё население городов, где 24 часа не утихает жизнь) насквозь примитивны. Всё, что у них осталось, так это их тела, где даже нет дифференциаций по половым или родственным признакам: отношения сиблингов равноценны отношению супругов, а сексуальные взаимодействия полов ни коим образом не стеснены различием. Скажем, «Необратимость» была вообще насквозь инцестуальна и гомосексуальна. Но такова жизнь всех урбаносов: им подарен не дух, не душа, а тело, они насквозь вещественны, а, стало быть, и самозамкнуты своей плотью. Эта мысль пробивается через всю «Пустоту», но своего апогея она достигает только к самому концу, где зритель видит половой акт, снятый изнутри женского овеществления. Вход спермы в пустоту, токи крови за мембранами, оболочками, плёнками. Поражает даже не специфика данного зрелища (это как раз рутинно), а та замкнутость, из которой никому уже не выбраться. Дух Оскара, наконец, долетел до этого зачатия и сам готов вселиться в новую оболочку, но это лишь свершение тавтологии, неустанный переход из одного тела в другое. Собственно, ещё до смерти Оскара напрягает этот факт, который пока мыслится им как рефлексия по Бардо Тхёдол. 

Едва ли Ноэ верит книгу мертвых или в загробные заливные луга. Это, по его собственному признанию, ностальгия по Моуди или Грофу. Ноэ вообще снимает этот худший из миров с атеистической верностью, хотя сам стоит, скорее, не в позиции пророка, а в позиции антрополога, который, посмеиваясь, описывает свои досоциальные народы. Технологичность и практичность интерьеров à la hi-tech – не более чем симуляция примитивных орудий, раскрашенных красками гуараны, маниоки и яичного желтка. В ночных клубах селится дописьменная или постписьменная культура, а, стало быть, культура, не имеющая ни прошлого, ни будущего, культура, ориентированная всего лишь на два фетиша: наркотики и сексуальность, причём сексуальность не другого объекта, а свою: опять метафора с кастрюлей и водой – любая пара не есть со-единение (даже в акте входа друг в друга), они всегда лишь раз-ъединение.

Французский режиссёр непреклонен: лишенный (в силу особенностей сюжета) по-настоящему эстетических сцен, он конвертирует в это измерение всю антиэстетику, от чего идея с пустотой и овеществлением обретает свой истинный размах. Выход из тела в ноевской трактовке это ни в коем случае не вознесение или переход на новый уровень, это гораздо ближе к тому, как об этом рассказывают наркотики, а не религиозные книги. В силу реальности и в то же время эфемерности воздействия вещества не начинают отрицать тело, а наоборот, исчерпывают все физиологические пути устройства его духа или сознания. Вещества открывают новую функцию, но в то же время, исчерпывают пространство, в которое можно погрузить сознание. Срабатывает нечто вроде эффекта накопительства: чем больше замкнуть пространство, тем больше вещей в него нужно погрузить, а в случае с функцией – тем больше её исчерпать. Вот почему акт приёма вещества требует повторного воспроизведения. Сам герой подтверждает этот принцип: после смерти он становится чистой бессловесной видимостью, и та пустота, в которую он входит, вновь заполняется его же жизнью, только на этот раз ретроспекциями.

«В эпоху сексуального освобождения провозглашался лозунг максимума сексуальности и минимума воспроизводства. Сегодня мечтой клонического общества можно было бы назвать обратное: максимум воспроизводства и как можно меньше секса. Прежде тело было метафорой души, потом – метафорой пола. Сегодня оно не сопоставляется ни с чем; оно – лишь вместилище метастазов и механистического развития всех присущих им процессов, место, где реализуется программирование в бесконечность без какой-либо организации или возвышенной цели. И при этом тело настолько замыкается на себе, что становится подобным замкнутой сети или окружности» (Ж. Бордийяр «Прозрачность Зла»).

Смерть в этой выхолощенной, насквозь телесной оболочке, незначительна и в порядке вещей. Структурный код этих людей даже не знает, чему себя противопоставить: они не становятся перед драмой выбора: нормальная жизнь/такая жизнь или жизнь/смерть или жизнь с наркотиками/ без наркотиков. Единственной угрозой тут является полиция, которая может нарушить возможность реализовать свой код. Здесь нечему решаться и не о чем заботиться, сюжет такого фильма неизбежно будет концентрическим, склонным к ретроспекции и повторению (как это было с «Необратимостью», где он был вообще спирально вывернутым). Сюрреалистична поэтому надпись друга Оскара, оставленная на стене где-то у костра (!): «I want 2 die». Это несбыточно: пустота лишь обратная сторона тотального овеществления; за пределы ни того, ни другого не выйти; об этом и говорится в фильме.  Даже книга мёртвых не соврала ни на йоту: то же путешествие; те же сцены из жизни; вот обещанные пары, слитые (а по сути разъединённые) воедино (!) и исторгающие из себя золотую ману (а на самом деле, исчерпывающие свою телесную энергию); тут и переселение душ…

Дух Оскара беспрепятственно летает по всему городу, камере предоставлена уникальная прихоть, но эта пустота снова оказывается тесной. Стоит отметить, что Ноэ привязан к городу, к тоннелям метро, переходам (все мы помним сцену из «Необратимости» с Моникой Белуччи). Эти части города исключительно служебные, они ничьи, они есть сплошная функциональность, но пусты как ценность. Вход туда – это вход в пустоту. Недаром фильм снят в Токио, городе, расчерченном не только сеткой кастовых дифференциаций, но и сеткой сплошной функциональности. Надо ли упоминать про ту тесноту, которая имеется на каждом из уровней (сам город исключительно вертикален, он есть чистое конвертирование воздуха в тесноту). Если переложить аналогии города на тело (а ведь город – это самый настоящий организм), то получится, что тело тоже насквозь функционально и служебно. Поэтому как такового выхода из тела не существует и причиной тому не отсутствие бестелесного духа, а отсутствие выхода в принципе: всегда есть только вход. 

 Ноэ не снимает скандальных картин, в них нет ничего шокирующего или устроенного с нужным умыслом оказать то или иное воздействие на зрителя (как это есть в антиэстетике «Груза 200» или в «Просветлениях Уайта»).  Его фильмы являются, скорее, пределом городского дискурса, доведенного до крайних точек. Едва ли Ноэ снимает про злачные окраины, напротив, он пришёл за пустотой в самый центр.

 
eyes straight

Вопрос о пиратстве

 В нижеследующем мы спрашиваем о пиратстве. Честно говоря, здесь будет раскрываться несколько другая тема, но, раз уж возможно вписать в неё и вышеобозначенный вопрос, то мы так и сделаем; пусть пиратство будет нашим лейтмотивом. Пока мы убеждены в следующем: пиратство не должно рассматриваться в терминах законодательства, морали или экономики. Мы исходим из этого положения, поскольку считаем, что все эти разобщённые элементы связывает нечто генетически и логически большее. 

§1. Знак

На первый взгляд, будет странным за это большее брать знак, ведь эта категория до сих пор мыслится как нечто абстрактное. Но рассмотрим её внимательнее. Согласно азбучным истинам семиотики, знак состоит из двух планов: плана выражения и плана содержания, означающего и означаемого.


Одна из главных функций знака – отсылать к содержанию. Скажем, знак из четырёх латинских букв, представляющий собой слово horse (числитель формулы), отсылает к понятию лошади (знаменатель). Как проницательно уловил ещё де Соссюр, языковые знаки, т.е. слова, являются условными знаками, поскольку понятие лошади можно обозначить и другим словом, просто именно такое означивание есть договор, негласно принятый участниками общения. Стоит ли указывать в связи с этим на то, что в других языках те же понятия означены другими знаками?

Честно говоря, на нашем рисунке не совсем правильно отображен план содержания, или означаемое, поскольку нарисованная форма лошади тоже является знаком (на этот раз иконическим). Но передать на письме те образы, которые порождаются в голове при прочтении слова horse невозможно, поэтому мы будем делать вид, будто в знаменателе у нас размещается всё, к чему только может отослать слово, а не только этот контур.

Наиболее устоявшееся означаемое можно назвать словарным значением данного слова; очевидно, что одно и то же слово может иметь несколько означаемых. Например, Sun может отсылать как к понятию Солнца, так и к газете и к одноимённой компании. Все возможные отсылки слова образуют совокупность его значений. Но помимо устоявшихся значений, знак может иметь и личные значения: то, что лично я ввожу в его знаменатель. Поэтому если в круг означаемых попадает и мой пёс по кличке Sun, то он тоже входит в мою зону означаемых слова Sun. В этих простых умозрениях важно не упустить главное: план выражения, или означающее – всегда объективно. Все люди одинаково видят знак Sun. Но в зависимости от наличных в головах разных людей означаемых, этот знак может отсылать к разным вещам, или не отсылать ни к чему. Всё, что находится в знаменателе (план содержания), субъективно и условно. Если под словом horse я и мой друг будем подразумевать Солнце, а под словом Sun – лошадь, то мы можем общаться на своём языке, который другим будет казаться абсурдным, но наша коммуникация сохранит свою функциональность.

§2. Вещь-знак

В случае со словами связь означаемого и означающего кажется элементарной. Но что если за знак нам рассматривать сами вещи? Признаемся, что не всякие концепции семиотики решаются на такой шаг, поскольку считается, что вещи обозначаются словами, а не что-то иное обозначается вещами. Это не так. Всё, что имеет значение, есть знак. Мы можем положить в числитель нашей формулы вместо букв слова, скажем, молоток, а в знаменатель приписать его назначение, ведь оно же не существует также объективно, как и сам инструмент, ведь если бы я от рождения не видел молотка, я бы не знал, каково его назначение. Помимо назначения вещи, в знаменатель можно отнести, скажем, ещё более субъективные характеристики, вроде его полезности или цены. Если, скажем, взять вот эту мою шляпу, то в знаменатель можно положить не только ей присущие категории полезности, стоимости, назначения, но и категории символические, вроде моей привязанности и любви к данному предмету. Разумеется, всё это субъективно и в шляпе не содержится. Предметы оказываются заселенными множеством означаемых, которые локализованы исключительно в голове. Но они, тем не менее, привязаны к вот этой форме вот этих объектов.

 Когда я покупаю вещь, то покупаю не столько её материю и форму, сколько меру её полезности, или, скажем, присущего ей символического имиджа (скажем, при покупке автомобиля). В противном случае вместо ладно скроенных ботинок я покупал бы пару отрезов кожи, два куска каучука, пару дюймов бечевки и т.д. То, что фигурирует в знаменателе, просто находит выражение именно в такой форме этих ботинок. Свежий кефир и просроченный стоят по-разному, поскольку в одной конфигурации этого вещества есть полезность, а в другой – нет. Разумеется, эта полезность есть не в кефире, а только в моей голове, но то, как она выражена той или иной конфигурацией вещества, существует вполне объективно. То, что это так, можно видеть и при обратном процессе. Использование продукта в точном смысле слова это разрушение не его материи, а его полезности, даже полное высвобождение этой полезности. Как это странно ни звучит, потребляется всегда та самая субъективная абстракция, которая лежит в плане содержания. Вот почему существует такое понятие, как «моральное устаревание» - это случается, когда из предмета уходит абстрактность в виде символических функциональных, несмотря на то, что материя сохраняет все свои качества, как и при покупке.

Означаемые могут свободно появляться и исчезать и без изменений в конфигурации предмета. Когда я ношу ботинки, то есть, высвобождаю их полезность или модность (символическое значение), вместе с этим приходит в негодность конфигурация материи этих ботинок – они «снашиваются». Полный износ означает полное высвобождение всех означаемых. Но если предмет не претерпевает никаких изменений, но всё равно, из него – как газ из нарзана – уходят означаемые, то это как раз случай «морального устаревания», каковое может спровоцировать, допустим, появление новой модели этой вещи. Кстати, на этом маленьком секрете непрестанного увеличения дифференциации схожих предметов, появлении модельных рядов, модификаций, серий, и строится здание потребительского общества.

 

§3. Эквивалентный обмен знаками

 Если в обычной жизни план содержания или означаемое вещи не замечаются, то в ситуации продажи они налицо. В основе покупки и продажи лежит идея эквивалентного обмена между вещами, которые находятся во владении. Всеобщим эквивалентом служат деньги («денежные знаки»), которые тоже имеют свой объективный план выражения (вот эта бумага или металл с гравировкой) и субъективный план содержания (ценность/стоимость). Если бы количество купюр было бы бесконечным, деньги не имели бы стоимости: их код уникальности и ограниченности оставляет за ними прочную позицию плана содержания. Гарантия физической ограниченности оберегает абстрактную ценность.

Любой обмен возможен только материальными вещами или планами выражения. Даже обмен словами (который в идеале мог бы быть обменом смыслами) материален, и ограничен теми или иными словесными знаками. Их цель – просто пробудить во мне нужный план содержания, или те или иные значения. Если бы Другой мог вызывать во мне нужные для обмена информацией значения, не прибегая к знакам, то слова были бы не нужны. При покупке я включаюсь в двоякий процесс: обмена материальностями и обмена знаками, однако то, ради каких означаемых я покупаю ту или иную вещь, обмен не интересует. Я могу купить эту шляпу для подарка или себе, потому что вижу в ней полезность, изящность или способ выделиться в толпе, где шляп никто не носит. 

 

§4. Вещи, деньги, два плана

Теперь мы подходим к пиратству. Как это видно, у таких вещей, как фильм, книга, диск, план полезности (который в знаменателе) не очень ценен, ибо я покупаю толстые тома не для того, чтобы подпирать ими пианино. В знаменателе у этих вещей более абстрактные субъективные категории, вроде интересности, удовольствия, информативности и прочее. Естественно, объективно всего этого нет, вот почему при обмене этих вещей на деньги, я объективно меняю только планы выражения. План содержания, как мы сказали, для обмена не нужен. Вот и стоимость фильмов, дисков и книг рассчитывается согласно всему тому, о чём так самозабвенно пишут экономисты; две абсолютно одинаковые по форме книги будут стоить одинаково, даже если в одной будет Достоевский, а в другой – Пелевин (заметим, что наценка за новинку ещё более субъективна).

Деньги не находят себе эквивалента в планах содержания, поскольку этот план также призрачен как и моё удовольствие от прослушивания песни, его не то что оценить – измерить невозможно. Что же происходит с пиратами? Когда я загружаю из сети, скажем, фильм, то я в сущности загружаю себе на жесткий диск набор нулей и единиц. Даже лучше сказать, что я ничего не загружаю, дело лишь в коде, который слегка изменит структуру моего вполне материального жёсткого диска. Но всё дело-то в том, что сам диск – мой. Я получил его в результате эквивалентного обмена означающими, получив его в своё владение, а уж что произойдёт с его структурой, от меня не зависит, так же, как не зависит и то, в какую конфигурацию прокиснет мой кефир, стоящий двое суток у батареи. Нетрудно заметить, что в случае с покупкой культурных ценностей всегда происходит некий сдвиг, я как бы покупаю диск с фильмом, но, однако, сам диск меня не волнует, меня волнует фильм. Просто, во-первых, я не могу купить фильм без его материального носителя, а, во-вторых, материальность покупки служит гарантией для эквивалентного обмена: в материальное гораздо легче вписать затраченное на его изготовление время и силы. Но план содержания никак не приравняешь к денежному эквиваленту; можно неимоверные силы потратить на изобретение формулы, но вписать в итог многотрудной работы всю затратность невозможно. Продажа размыкает в вещи эти два плана, поскольку она должна совершаться согласно двум планам денежных знаков, но дополнительно разбить эти планы на ещё два – не представляется возможным.

Тот отрыв от материального, который совершили информационные технологии напрочь погубил сферу торговли этим культурным-символическим. Если бы можно с такой же лёгкостью скачивать пользу и практичность вот этих ботинок, то их материя стала бы не нужна и все перестали бы покупать обувь. Этот обмен исключительно информационный: все части компьютера остаются на своих местах в рамках перманентного владения, по шнуру от модема ко мне не течёт ничего кроме кода, цель которого изменить конфигурацию ячеек моего диска. Вот почему пиратства как кражи не существует; это миф, выдуманный специально с целью прикрыть этот огромный пролапс, провисание системы товарно-денежных отношений, который довольно умело вписали в рамки человеческой системы законодательства и морали. В принципе, это самый большой на сегодняшний день симулякр, прореха, которую с лёгкостью в сущем разорвал бинарный код. Фильм в общепонятном смысле, это не череда нулей и единиц, это то, что наша субъективность может породить в нас же при чувственном контакте с экраном, на который проецируется этот же бинарный код, только в терминах цветного изображения. В «пиратстве» (отныне – в кавычках) обмена как такового не происходит; все планы выражения и с места не сдвигаются, изменению подвержены только наличные означаемые, но их статус – как было показано на примере с моральным устареванием – неустойчив и капризен. 

Обмен информацией и обмен носителями заведомо неэквивалентен: обладание (которое логически предполагает возможность лишения) распространено только на материальности, ибо информация (или планы содержания) находит себя лишь в носителе мозга, который и есть Я. Иными словами, нельзя сказать, что я владею информацией: то, чем я в таком случае владею, и есть Я, поскольку мозг в определенном смысле тоже носитель, но помимо этого, он ещё и условие меня самого, моей субъективности. А разомкнуть себя самого я не могу. Возможно, в этом есть и вина языка, в котором предложения «это моя шляпа» и «это моя голова» имеют одинаковую смысловую структуру. 

 

§5. Знак как гарантия уникальности

Все возражения, апеллирующие к житейским смыслам, вроде – прибыли для правообладателей, обладание лейблом, право на копирование и права автора – откровенно слабы и не способны сдвинуть эту простую логическую цепь рассуждений. Тот фундаментальный, лежащий в основе феномен – это разделение идеального (информационного, субъективного, психического) и материального, которое посредством живых организмов (или более конкретно – человека) устроила Вселенная. Вряд ли система товарно-денежных отношений способна поколебать этот расклад. Но система нашла другой выход: этот пролапс скрыть.

Было бы бездумно бросать тут цепь рассуждений, когда проблема "пиратства" сущностно решена. До сих пор мы не рассматривали то, что создано для того, чтобы оберегать эту огромную нестыковку от всеобщего осмысления. В генетическом отношении "пиратство" связано со всем тем, что относится к авторским правам, товарно-денежному обмену, лейблам, маркам. Нетрудно заметить, что всё это чистейшей воды знаки. В основе авторского права лежит идея о принадлежности плана означаемого какой-нибудь вещи какому-то субъекту (или группе субъектов)[уже тут виднеется ошибка: взять в пользование план абстракции невозможно]. План означающего тут, конечно, свободен, иначе из-за такой принадлежности нельзя бы было покупать что-либо, т.е. брать вещь в своё владение. Но эта идея принадлежности тоже не появилась на ровном месте и имеет под собой идею уникальности. Уникальность означает отличие вещи от любой другой. Когда возник рынок, возникли отношения конкуренции одинаковых по сущности товаров, необходимость различения одних товаров от других была продиктована необходимостью вкладывать в планы содержания дополнительные категории, вроде качества, надёжности для обращения покупателей именно к ним. Ещё до того, как это стала делать повсеместно реклама, это соблюдалось фамилиями и кланами, т.е. группами или семьями-производителями вещей, которые клеймили своим отличительным знаком, скажем, часы и так удерживали репутацию лучших в городе часовщиков в рамках вещи. Таким образом, знак уже примешивался к вещи-знаку, чтобы дополнительно подкрепить план его содержания или удержать в нём дополнительные смыслы и категории, вроде качества. 

Для справедливости отметим, что знак примешивался к вещи уже на уровне первобытных племён (яркий пример – магические амулеты, ритуальные тотемы или татуирование), но это нас здесь  не интересует, эти магические означаемые не входили в логику денежного обмена.

Литературный труд в те допромышленные времена ещё не был затронут отношениями уникальности. Всем известно, что через несколько лет после выхода первой части «Гулливера», десятки авторов решили продолжить эту серию своими сочинениями. Это не считалось и не могло считаться тогда подделкой или кражей авторских прав и, не потому что их ещё тогда не было, а потому что в вещи-знаке не говорила уникальность и подлинность. 

 

§6. Автор и его подпись

Тексты были не отражением реальности, авторского видения, а отражением Порядка, Мира. Следовательно, два одинаковых текста (скажем, две картины) были абсолютно синонимичны, даже если имели разных авторов. По крайней мере, до 19-ого века копия произведения обладала такой же ценностью, что и оригинал. Изготовление копий считалось вполне законным занятием, даже если мастер копировал чужую подпись. В план содержания не примешивалась уникальность вещи, художник мог написать с десяток копий своих картин, то же мог сделать любой другой мастер, и все они стоили бы одинаково. Единственное, в плане содержания вместо уникальности фигурировала бы степень мастерства, но она о себе заявляла не посредством подписи мастера, а посредством самого полотна в целом.

Подписать картину, означить её собой далеко не всегда обозначало приписать авторство (можно вспомнить, что в летописях подпись автора вовсе не ставилась: зачем, когда слово, равно как и другие знаки, всё равно принадлежит богу, вот он и автор). Сейчас копия вне закона. Так и вещь не культурного назначения сомнительна, если не несёт на себе отпечатка бренда. Марка ставится не просто для того, чтобы узаконить или вписать в вещь набор выдуманных означаемых, а для того, чтобы не вещь порождала потребность, а знак: это намного легче и проще – манипулировать абстракциями, а не вещами. 

Производство товаров и сама система потребления необратима и имеет исключительно прогрессивное наращивание объемов. Необходимость потребления знаков диктуется необходимостью сбыта товаров: уже никто не говорит о том, что товары вторичны и есть порождение потребностей – система вынуждена порождать потребности для обеспечения собственной логики. Для этого системе нужны знаки, чтобы максимально упростить желания; знаковое и товарное изобилие призвано уничтожить тревогу человека, которую он испытывает, когда не знает, чего он хочет. 

Уникальность вещи, выраженная в лейбле, на самом деле, не есть никакая уникальность, поскольку в серии из одинаковых вещей все планы содержания одинаковы. Чтобы вещь продавалась, надо установить в вещи как можно больше означаемых посредством рекламы или размножения лейбла. Покушение "пиратов" есть покушение на подлинность и авторство той инстанции, которая владеет монополией на знак (напомним, что кражей сетевое "пиратство" назвать нельзя, поскольку в этом процессе не фигурируют материальные вещи). Формальная сторона такой монополии – закон об авторских правах: закон скрепляет монополию на знак в системе, которая сама управляется кодом знака. «Ну и что, – говорит система, – что нельзя владеть означаемыми, всё равно можно их генерировать в головах людей, а это самое владение будет обеспечено законом об авторском праве». Это ещё раз доказывает, что в обществе настоящей силой является не тот, кто владеет производством, оружием, властью или СМИ, по-настоящему могущественен тот, кто владеет монополией на знак. Знак наилучший вариант, поскольку способен устранить даже эфемерность этого владения: его логика отсылки к своим означаемым работает безотказно.

 

§7. Тщета и собственность

В заключение хотелось бы обратиться к литературе и выудить из толстого тома знаменитые слова, которые не менее знаменитый идальго произнёс во время встречи с так тепло принявшими его козопасами. Заметим мимоходом, что Сервантес написал второй том своего сочинения во многом из-за того, что по стране начало разгуливать неимоверное количество «незаконных» продолжений знаменитой истории, которым, тем не менее, недоставало мастерства автора. «Блаженны времена и блажен тот век, который древние назвали золотым, - и не потому, чтобы золото, в наш железный  век  представляющее собой такую огромную ценность, в ту счастливую пору доставалось даром, а потому, что жившие тогда люди не знали двух слов: твоё и моё». 

eyes straight

Tractatus de oculis (критика чистого взгляда)

 Во всём государстве Джунглей так и не нашлось ни единого существа, способного посмотреть в глаза Лягушонку. Киплинг никогда не скупился на аллегории и метафоры, подменяя ими самые разные и неожиданные вещи, но вот упоминание про глаза  – факт, напрочь лишённый символического значения. В этой истории про мальчика, выхоженного волчьим стайным долгом, воспитанного пантерьей хитростью и крещенного удавьей крепкой дружбой, самым невероятным кажется то, что Маугли так никогда не увидел в глазах своих сородичей ни долга, ни хитрости, ни дружбы: самый метафорический на свете взгляд Акелы, Багиры и Каа был победоносно сломлен антиметафорой того, кто смотрел из глаз человеческих.

 
Пожалуй, лучше начать рассуждения про глаза с чего-то дикого и неприрученного, зайти в дебри животного мира, чтобы, обливаясь потом от жары и, падая в обморок от усталости, на миг прийти в себя и тут же себя покинуть, увидев в зеленой листве два наставленных на тебя хищных глаза. Животный страх и чувство тотальной телесности – всё это актуализируется лишь двумя точками, следящими за мной сквозь листву дерев или поверх осоки. Они провоцируют во мне нечто, подчёркивающее мою экзистенцию. В замершем рядом звере я первым делом ловлю его глаза, он делает то же самое и так на некоторое время мы избавлены от взаимной непредсказуемости. Что-то произойдёт, когда эта связь нарушится, но пока мир на короткий миг сверхстабилен.

 Это различение двух равноудалённых центров встроено в человеческое сознание на досознательном, животном уровне. Я всегда узнаю глаза животного, человека или мертвеца. Схематично глазом могут служить два овала, ромба, квадрата, пуговицы – не важно. Их роль всегда понятна. Первый вопрос, который необходимо решить, являются ли глаза знаком (раз уж они передают какое-то сообщение). На первый взгляд, ответ на этот вопрос положителен, поскольку глаза и лицо в целом, так или иначе, обозначают какое-то эмоциональное состояние, даже если мимика мне не совсем понятна. Глаза встроены в глазницы – свои окоёмы, и от формы век зависит характер взгляда: глаза уставлены в бок в задумчивости, сомкнуты в гневе или полураскрыты в томлении. Ещё более утвердиться в том, что глаза это знак, нам поможет другой эксперимент. Я могу взять фотографию лица, отрезать полоску с глазами и приставлять её к разным лицам (радостным и печальным). Сработает нечто вроде эффекта Кулешова: глаза будут выражать то, что выражает лицо, то есть, одни и те же глаза в разные моменты будут и «смеяться» и «плакать».  

 Ключевым словом в этой фразе будет выражать, поскольку ни лицо, ни глаза, в отличие от любого другого знака, никогда ничего не означают. Они не обнимают никакого значения, ни на что не указывают, ни на что – кроме самих себя, своей полной субъективности. Их роль располагается по ту сторону любого знака – слиться со своим означаемым. Поскольку лицо не отсылает как знак к своему денотату, глаза и есть воплощение своего содержания. Конечно, можно отнести глаза и лицо к комплексу не знаков, а вещей и построить нечто следующее: вот роза, это вещь. Вот слово «роза» - это знак, обозначающий эту вещь. Но лицо в принципе не передаваемо через знак (его бы пришлось каждый раз рисовать, то есть, иконизировать и сливать воедино план содержания и план выражения), а с другой стороны, глаза и лицо – не вещи, поскольку не тождественны сами себе в разные промежутки времени. Они вещи только в том смысле, в каком глина – вещь. Но глина обретается всегда в своей форме и словно выражает собой каждый раз новое: кувшин, тарелку, чашку и т.п. Вещи кувшин и тарелку мы уже не назовём тожественными, хоть их материал один и тот же. Так и глаза становятся содержанием разных состояний и ощущений, физически – как  глазные яблоки – оставаясь неизменными.

 Смотреть глаза-в-глаза – значит открыть себя Другому. Глаза не врут, потому как им не доступна дерзость знаков и символов в подмене собой реальности, даже если это будут знаки иконические. Глаза и есть реальность, присутствие, понятое в экзистенциальном смысле. Но не стоит отдавать привилегию экзистенции исключительно человеку; глаза животного не менее экспрессивны, они выражают дикую и независимую жизнь.


 Фейербах метко подметил, сказав, что если я вижу только туловище человека, то значит, я не вижу ничего кроме туловища, но если я вижу только голову человека, я вижу его самого. Глаза – это пограничная точка телесного и сознательного (идеального). Когда я вижу глаза, я не вижу взгляда, когда я вижу взгляд, я не вижу глаз. Это снова приводит нас к мысли о знаках: текст имеет схожие феномены: когда я увлечен чтением, я не вижу букв и слов, но когда я прикован к графике, полноценный текст уже от меня ушёл. Но глаза выше этого парадокса «дудочки или кувшинчика», поскольку не отсылают меня к своему содержанию (как в случае со знаком), а напрямую это содержание выражают. И увидеть это содержание в чужых глазах не сложно: надо смотреть во взгляд, а не в глаза, как бы странно это звучало.  

 Откуда мне знать, что Другой обладает сознанием? Я могу, конечно, судить об этом по его жестам, поведению и т.д., но мне достаточно взглянуть ему в глаза, чтобы автоматически уловить это воплощение сознания в чужом теле. Феномен ока не даром так распространен во всех культурах и мифологиях: это единственная часть тела, которую я не могу потрогать. И поэтому я невольно указываю на неё жестом. В свою очередь, жест, это бесповоротный отказ от ощущения, это уже признание того, что в мире есть нечто, мне никак не доступное. Появление указательного жеста, без сомнения, великий шаг во всех эволюционных концепциях. Не даром, на всё тайное, притягательное и сокровенное я вынужден лишь указывать пальцем. А если и не указывать, то так или иначе обозначать (знак – это идеальный жест). В ряду таких вещей: огонь, Солнце, Луна, небо, звёзды и, конечно, глаза. И дело тут не в известных физиологических феноменах, дело в том, что глаз в соприкосновении с чем-то уже не глаз: связь рушится даже если он на мгновение прикрыт веками, он является этим пограничным местом тела и души ровно пока он открыт для видения мне и видения мной Другим; для видения через пустоту незанятого пространства.


 

 Указательный жест и взгляд имеют много общего. Если опять войти в зону эволюции с её теориями рефлексов и нервных систем, то окажется, что жест – это не «новый» тип рефлекса, а наоборот, некое торможение рефлекса. У животных жеста не наблюдается: даже высокоразвитые приматы всегда протягивают руку, чтобы схватить, завладеть, потрогать. Указательный жест им неведом, а ведомо лишь желание телесного ощущения. Им неведомы и знаки – вещи мира для них ничего не означают, а только провоцируют ту или иную реакцию. Человеческое сознание по природе знаково, поскольку для знаков у человека есть вторая сигнальная система (упрощенно по Павлову – речь). Знак позволяет мне не подчиняться рефлексам. Например, Поршнев говорит о том, что речь впервые возникла как результат торможения рефлекса. Первые слова наших предков, неоантропов, ничего не означали, они были путями для перераспределения энергии рефлекса: вместо подчинения ему я его торможу, а энергию воплощаю в слове. (Невероятно удивительным в связи с этим является суждение Аристотеля о том, что речь, это «энергейя», деятельность). Указательный жест есть знак, или даже до-знак; наставленным на предмет пальцем я играю роль того, кто указывает, обозначает. Но я прекрасно сознаю, что предмет мне недоступен, хотя бы в силу расстояния. Я затормозил рефлекс хватания, чтобы перевести энергию в жест указывания, а это уже знак. 

 Хоть глаза не есть знак (они функционально больше, чем знак), взгляд тоже тормозит нечто. Это нечто есть желание. Животное смотрит, разглядывает, изучает, любопытствует глазами, чтобы увиденное, наконец, наилучшим образом подошло к возможным схемам поведения (они ждут своего рефлекса так, как волки ждут Луну, чтобы на неё выть). Но человек не ищет своей реакции. Он знает, что глаз не имеет возможности потребить, поэтому он смотрением и созерцанием тормозит желание. Глаз и является пределом желания (если я чем-то владею, я хочу в первую очередь на это смотреть, разглядывать это, насыщаться видом). Глаз уважает вещи, не имея возможности к ним прикоснуться, их осязать, обонять или попробовать. Как утверждает Левинас, такое уважение возможно только как желание. Глаз (даже в отличие от ушей) ничего не потребляет, его суть в обреченности – он проклят вечно желать и мечтать без возможности насытиться. Желание видеть или хотя бы подсмотреть вынуждает меня на самые отчаянные и противоречивые шаги. Это закреплено в прекрасном мифе о прекрасном Орфее, который, выводя свою возлюбленную, Эвридику, из Ада, вопреки запрету оборачивается, и в наказание образ Эвридики тает.


 

 Когда я закрою глаза, зрение никуда не исчезнет. Зрение это воплощение функции глаз видеть, но только в модусе идеального (как внутреннего взора). Поэтому даже слепые люди зрят. Когда я закрою глаза, я перестану видеть нечто, но сам канал остаётся открытым, только в нём будет преобладать нулевой сигнал. В кромешной тьме видна тьма, в ослепительном свете виден свет; «не видеть ничего» – это противоречие в терминах, логически правильно будет говорить: «не видеть ни что». Это даже больше, чем миф или метафора: глаза прокляты вечно желать. Никакое сексуальное наслаждение не способно устремить меня к себе так, как это делает желание насытиться видимым, вновь отчаянно дать очам волю очить: глаза пребывают по ту сторону всякого наслаждения. Но это проклятие есть вместе с тем и предел всех желаний человеческих, видеть нечто. Даже чувственное наслаждение я хочу видеть, в том смысле, что открывать его в своём сознании внутренним взором. Вот и внезапно замерший ребенок, этот маленький Декарт, который неожиданно оглядывается, питаемый внезапным и неотвратимым приступом сомнения: а по-прежнему ли существует позади меня мир? Это происходит не потому, что он испытывает недостаток в образах мира, в коем он усомнился, а потому, что мир потерял для него исходную структуру и его нужно открыть заново. Да и вообще, детский взгляд более чем непосредственен: он непредсказуем, хаотичен, он вносит энтропию в системность смыслов, он иррационален и экспрессивен, как и сами дети. 


 Глаза – единственный чрезвычайный и полномочный посол и глашатай моего сознания; никакая другая материя моего тела не выражает мою охваченность удивлением, любовью, томлением, горем, болью, гневом, яростью, негой, злостью, алчностью, состраданием, так, как глаза. Жест неизбежно принадлежит первой сигнальной системе, от него отдает рефлексорностью, где нет места означаемому смыслу. Но глаза, не являясь знаком, и не означая в сущности ничего, передают мои экзистенциалы вне отношений означаемого – канал передачи прямой и не нуждается в декодировании или «чтении». Вот почему так трудно вербализировать (облечь в знаки слов) ответ на вопрос: что ты видишь в его\её глазах. Я не читаю содержание (чтение возникает только в знаковой ситуации), я сам либо становлюсь этим выражением, либо отказываюсь им становиться. Вне этой знаковой ситуации я могу общаться с тем, кто не владеет знаками вообще – с животным взглядом. Здесь мы понимаем друг друга, вернее, становимся друг другом по другому общему признаку, нежели знак, по признаку наличия жизни, о чём речь впереди.

 Обменяться взглядом с Другим – самый простой путь коммуникации. Он ещё до всяких знаковых систем доступен и младенцу. Младенец опровергает все законы кибернетики: немыслимо было бы полагать о наличии сознания в этом существе, или о его понимании мира, который только-только сконституировался для него, но во взгляде матери и ребёнка эти двое текут в едином порыве внезнакового, животного смысла. С первых часов младенец знает куда смотреть и из чего смотреть. Глаза матери – как вневременной и внеинформационный гарант существования мира и космоса – напомним, что κόσμος значит порядок – взгляд матери означает: «да, малыш, все в этом космосе всё в порядке»; и это внепространственное расстояние младенца и матери содержит не меньше гармонии и спокойствия, чем внепространственные горизонты Млечного Пути или Магеллановых Облаков. Даже щёлки, через которые пробивается взгляд, так или иначе, располагают к общению.


 

Глаза социальны. В этой роли они функционируют для Другого. Но есть моменты, когда их выражение для общения не предназначено. Поскольку закрытые глаза теряют свою сущность, речь идет о глазах открытых. Так когда же наступают такие состояния? Ответ мы найдём, если от глаз перейдём к сознанию, которое иногда испытывает крайние точки своей экзистенции. Таковыми можно назвать удивление, страх, ужас. Удивление слишком сильная страсть, чтобы передать её за какой-то пусть самый малый, но дискретный промежуток времени. В ужасе и удивлении говорит тотальная их захваченность моим сознанием, здесь глаза перестают быть социальными, они наоборот, не работают из меня, они вместо этого впускают пустоту внешнего мира в меня, на тот короткий момент, когда во мне удивлением или ужасом приоткрыто то самое Ничто. В ужасе для моего сознания разверзается то Ничто, которое не существует и не может существовать объективно как отсутствие чего-то, просто как логическая форма отрицания. В момент сильнейшего ужаса я не волен сдержать глаза, они открываются автоматически до своего физиологического предела, но было бы ошибкой объяснять это чисто прагматической функцией: лучше и больше видеть в минуты стресса. Наоборот, при широко открытых глазах они не менее широко закрыты: и в ужасе я уже ничего не вижу.


 Здесь слово «ничего» употреблено правильно и действительно означает то самое Ничто. История этой фотографии сообщает нам, что изображённый на ней мальчик в эту секунду впервые в своей жизни услышал звук – слуховой аппарат компенсировал ему природную неспособность различать слышимое. Все силовые линии кадра стянуты к его глазам. Он не видит ни фотографа, ни мир вокруг, поскольку воспринял нечто, качественное отличное ото всего когда-либо воспринятого. Удивлением и ужасом от первого звука в нём разомкнуто Ничто: оно сообщает себя посредством его глаз. Дело не в ушах и не в звуке как таковом; не важно, звучание чего мальчик услышал первым: было ли это шуршанием, щелчком затвора, шелестом бумаг или это могла быть вообще тишина, дело в том, что к нему в сознание настойчиво вторглось нечто, что не было проекцией его зрения, обоняния или осязания. Он не понял и не мог понять, что это даже звук, потому как с самого рождения значение слова «звук» было для него скрыто. Со временем, конечно, он стал дифферециировать звуки, различать речь, понимать, что мир не сводим к видимости, аппарат открыл для него всё это. Но даже через время, через фотографию, из его глаз сквозит чистейший ужас, ничтожащий означающее содержание; идеальная отверстая окружность двух зрачков как двух воплощений лучезарного Гелиоса, он испускает из себя Ничто, так же, как Солнце испускает из себя свет. Каков бы был ужас человека, если бы он не мог испускать ужас через глаза?!; разомкнутое Ничто в этом случае бы не имело возможности вылиться из меня во внешний мир. 

Было сказано, что выражение глаз мной воспринимается напрямую, без кода и передатчиков, вот почему глаза – нечто самопонятное и первое, на что падает и натыкается ищущий взгляд. Но каково номинальное содержание выражения глаз? Номинальное содержание и выражение вот этой глины – форма вот этого кувшина (в вещи оба плана содержания и выражения слиты, вещь – это знак, обозначающий сам себя). Глаз не принимает форм, а выражает что-то. Но что и как, если я сам не могу понять это и сужу об этом только на основе чувства, встроенного в меня априори? Выражение глаз – выражение жизни. Это не метафора. Но и не физиологическое суждение. Я опознаю живое существо по его движению, поведению, внешним характеристикам (если это, например, растение). Но глаза выражают не βίος (биос), как противоположность неживой природы, а ζωή (дзоэ), то, в чём есть наличие живого духа. Это тоже не метафора и не уход в теологию; живое сводимо к своим проявлениям, а жизнь – нет. Это действительно, заряженность духом, или душой. Пожалуй, только в древнегреческом этот смысл может быть уловлен: ещё до всяких божественных концепций Аристотель уловил эту душу и развёл её по всем ступеням живого. О единении живого ещё предстоит подумать, но сейчас позволительно спросить, а могут ли глаза выразить противоположность жизни – смерть? Нечестно было бы искать её в человеческих глазах, поскольку её можно попутать с отверстым ужасом; раз уж в глазах говорит дух, θυμός, тюмос,  жизнь – поищем смерть в другом живом.

Мы найдем искомое в старом и уже мифическом рассказе Юрия Норштейна про то, как он рисовал Волчка для «Сказки сказок». Предоставим слово художнику. «Что-то находишь неожиданно. Вот глаза Волчка. Они не были нами придуманы. Я как-то зашёл к одной знакомой, а у неё фотография висит. Изрядно помятая. Оказывается, её сын нашёл. Но как нашёл! Увидел на земле скомканный лист бумаги, а оттуда, из этого листа, смотрят два глаза. И он, как человек чуткий, развернул этот лист. Оказалось, что там фотография котёнка – мокрого, с привязанным к шее булыжником…Только что вытащили его из воды, и фотограф снял. Котенок буквально секунду назад был уже в потустороннем мире. Он сидит на разъезжающихся лапах и один глаз у него горит дьявольским, бешеным огнём, а второй – потухший, он уже где-то там…Совершенно мёртвый…».


 Только слепой не почувствует силу кадра. В этом живом существе («дзон») приоткрыта смерть. Глаза приобрели внеживотное выражение, через них говорит сам бог, имя которому Танатос, он единственный из свей плеяды богов, не принимавший даров: взгляд смерти умилостивить невозможно. 


 Номинальная функция глаз для Другого – выражение. Номинальная функция глаз для меня – видеть. Видеть, это не просто обозревать внешний мир в смысле видеть где расположены предметы и какие они. В конце концов, видение (которое предшествует глазам), может являться мне без помощи глаз: можно видеть внутренним взором. Суть видений во вне и вовнутрь: держать вещи в открытости. Когда я смотрю внутренним взором, я удерживаю в сознании выхваченные из неосвещенного лучом интенции пространства мои представления. 

 Будет нелишним продумать соотношение видимого и видящего. Можно пойти по физикалистскому пути и рассмотреть глаз как орган (уже здесь мы теряем то, о чем мы говорили выше: способность глаза выражать нечто). Нам сообщают, что глаз – это сенсорный орган, способный воспринимать излучение в определённом световом диапазоне. Ключевым словом здесь будет сенсорный. Оно образовано от латинского sensus, чувство. Любой орган чувств обеспечивает чувствование, отталкиваясь от физических свойств предметов. Но глаз не заинтересован в том, чтобы свойства предметов запечатлевались при непосредственном прикосновении к ним. Даже уши поглощают колебания звука. Но глаза безучастны: они ловят только свет, но не так, как летучие мыши ловят отраженный от стен резонанс. Глаза не поглощают свет, их сущность лишена возможности что-то поглотить, чтобы насытить желание. Как же происходит зрение в феноменологическом смысле?

Зрение в нашем рассуждении мыслится как внематериальное явление, всё равно каким образом представленное: как чувственное восприятие, феномен сознания или информация, зашифрованная в своём материальном носителе – клетках мозга. Этой способности необходимо соприкасаться не только с тем, что имеет схожую со зрением нематериальную природу, например, мысленный образ который я обозреваю мысленным взором. Чтобы это феноменальное зрение могло увидеть вещи материальные, нужен материальный орган – глаз. Но если мы пойдем по цепочке феноменов этого самого материального глаза (например, будем говорить о прохождении света через хрусталик, нервную проводимость возбудителей или стереоскопичность картинки), то мы уже не говорим о зрении в его подлинном существе. 

Для зрения необходимо то, что может быть зримым или видимым. Без видимого канал передачи будет равен нулю. Но даже когда присутствует зримое и зрящее, видимое и видящее, для процесса зрения не хватает чего-то третьего. Это третье есть τό φώς [фос] – свет, источник света. В свете вещи выходят в явленность, а глаза становятся видящими.

Зрение держится в свете. Свет это не то, что отражается от поверхностей предметов в особом спектре и так обосновывает способность видеть. Будь так, внутреннего взора не существовало бы, поскольку физический свет должен быть отражен от психических феноменов, скажем, представления образа, а это бессмысленно. Этот факт физикализм стыдливо обходит молчанием, поскольку тут уже феномены света уже не действуют. Свет – это то, что держит раскрытость вещей, а стало, быть, их видимость. Даже на заре философской мысли такое положение дел продумывалось уже на уровне языка. Знать – это владеть теорией чего-то, видеть внутренним взором структуру знания. «Теория» образована от слов θέα [теа] взор и ορãν [оран], зрение (театр – зрелище). Знать – видеть то, что содержится в зримом. Видеть – это познавать внешний облик вещей, т.е. то, как они нам явлены. Хоть трактовка «познания» у нас здесь кантовская, сам этот облик – платоновский: ỉδέα – идея. Мысль и идея суть равнозначны, мыслить, значит видеть и становится этим.

В пятой книге "Государства" Платон разворачивает вопрос: благодаря чему есть зримое и зрение, что они суть в их взаимоотношении? Какая упряжка держит их вместе? Ответ на этот вопрос развернут в знаменитую платоновскую притчу о пещере, в которой от рождения живут люди, способные видеть лишь тени и принимать их за истинное положение вещей. Свет противостоит мраку пещеры, поскольку в нём вещи себя являют в том, как они есть. Свет более широко воспринимается как источник света – Солнце. Зрение видит зримое, постольку, поскольку глаз по природе своей ηλιοειδές [гелиойдес], «солнечен». Глаз светит, отдается свету и потому может улавливать и воспринимать являющееся. То же самое происходит и с внутренним взором, поскольку сознанием я вижу идеи только когда обращён к ним, освещаю их лучом (своей интенции), (то есть, направленности сознания на объект – Гуссерль). Вне луча моего сознания я не могу судить об идеях, ведь они скрыты. Противоположность скрытости, удержание являющегося в свете, называется непотаённостью, по-гречести, αλήθεια, [алетейя], то есть, истина.

Глаза функционируют во вне и во внутрь, для меня и для Другого и тем самым являются овеществленным взором или взглядом, который генетически есть внутренняя способность видеть, т.е. держать вещи и идеи в истине, в свете. Вот почему слепым отказано лишь в смотрении, а не в зрении. Это единственное в теле место, где идеальное встречается с материальным во взаимном проникновении. Глаза потусторонни, они находятся по ту сторону знака и желания; стать чистым взглядом есть мечта каждого знака и каждого желания. Помимо того, что через глаза из меня выплёскивается в мир ужас и удивление, глаза сами по себе удивительны. Почему им суждено слить в себе сразу четыре разнопорядковые функции: видеть внешнее, выражать моё внутренне сознание, существовать для-мира и для-другого? Потому что глаза – овеществление истины, которая есть раскрытость и непотаённость.  



Теперь осталось покончить с самой главной моей экзистенцией, с основным вопросом, который вот уже много времени, пока мы строили все эти умозрения, ждал своего разрешения: как быть с тем диким зверем, который, решительный и дерзновенный, смотрит на меня и уже присел, напружинил лапы и погрузил когти до упора в землю? Немыслимое, но прекрасное и не менее ужасающее существо дикого леса любезно подставило свои глаза для моего восприятия, я уже ощущаю заряженность жизнью этого существа, его выплёскивающуюся витальность. Мне уже не разобраться, чей взгляд метафора, а чей – нет.

Bigby
«Bigby» на

 

eyes straight

Конституция и деконструкция

 Известному французскому философу Жаку Деррида однажды пришло на ум опробовать свой метод работы с художественными и философскими текстами на тексте Декларации независимости США. Метод назывался «деконструкцией» и состоял в том, что текстовое единство разбиралось не на основе стереотипных и всем и без того понятных толкований, а, наоборот, из него извлекались смысловые пласты, очищенные от предвзятого понимания. То ли в шутку, то ли всерьёз сделанный анализ в итоге низвергнул «жемчужину» западного законодательства в пучины кромешного ужаса: практически весь документ оказался построенным на сплошных противоречиях, и, по сути, выражал противоположное тому, что в него с таким усердием закладывалось.

 
В какой-то степени мы попытаемся повторить опыт Деррида, взяв за основу текст действующей Конституции РФ. Конечно, полный анализ занял бы многие страницы, поэтому мы пока ограничимся всего лишь одним предложением. Оно относится к первому разделу, главе второй, статье двадцатой, первый пункт которой звучит так:

 1. Каждый имеет право на жизнь.

Традиционно содержание этого пункта понимается как то, что никто не может быть умышленно лишён жизни, то есть, убит. Пункт второй этой же статьи говорит об особых случаях, при которых такой исход всё же возможен. Однако нам кажется вышеуказанный смысл неочевидным, поскольку он не извлекается непосредственно из этого предложения, а само оно семантически и структурно содержит в себе нечто гораздо большее. 

 Итак, спросим для начала, что же происходит в этой статье. Очевидно, что в ней кому-то даётся определённое право. Важно отметить, что данное предложение не является высказыванием или суждением. Это можно видеть на примере другого предложения с такой же грамматической структурой: «каждый живой человек имеет мозг». Оно является синтетическим суждением и подходит под проверку категориями «истинное» или «неистинное». Предложение из Конституции таким не является, поскольку не есть логическое высказывание. То, что в нём отсутствует, лексически могло бы выглядеть так: «данный закон даёт каждому право на жизнь». Позволительно сказать, что до закона ни у кого нет никакого права. Даже нет такой категории «право». Она возникает исключительно с возникновением закона, так же, как отражение возникает исключительно с появлением отражающего.

 Таким образом, статья закона даёт некое право. Кому? Каждому. Слово «каждый» является определительным местоимением. Если подойти к нему с точки зрения семиотики, то это будет десигнат. Его суть состоит в определении любого сущего из определённой категории сущего. Например, когда мы говорим «каждое дерево», мы указываем на любой вид представителей категории «деревья». Но вернёмся к нашему случаю. Под обозначение «каждый» подходит и камень. Хотя очевидно, что речь идёт о живом сущем. Правда, в случае растения или животного это тоже вряд ли применимо, поскольку Конституция нигде не даёт им никаких прав. Слово «каждый» с большой долей очевидности относится к живому человеку. Оставим ненадолго эту нить рассуждений и перейдём к концепту права.

 В данном предложении речь идёт о субъективном праве, поскольку оно относится к субъекту («каждому»). В юридическом отношении субъективное право толкуется как «мера дозволенного поведения» индивида. Это очень точное определение. Но рассмотрим его повнимательней. Когда мне даётся (законом) какое-то право, то мне тем самым даётся некая возможность реализации тех или иных действий. Право чётко отграничено от обязанности, поскольку обязанность является противоположностью возможности, т.е., необходимостью. Таким образом, имея какое-то право, я имею вместе с ним два варианта действий: либо его реализацию, либо отказ от его реализации. Так, в статье сороковой, пункте первом говорится: «Каждый имеет право на жилище. Никто не может быть произвольно лишен жилища». Если у меня есть право на жилище, то я волен и не использовать это право; например, пойти жить на улицу или, скажем, в лес. И никто в этом случае не скажет, что я нарушаю закон. 

 Правда, это не всегда зависит от моего желания. Например, я могу и не желать использовать данное мне право, однако физическая необходимость заставит меня им воспользоваться. В то же время, это не может быть обязанностью, иначе это бы не было бы правом; это уже моё личное дело, это моя свобода воли. Для такой «меры поведения» живой язык сохраняет особое слово: «прихоть». Я реализую своё право исключительно по своей прихоти, как мне на то вздумается. В нашем рассуждении мы употребляем слово «прихоть» без каких-либо негативных значений, ибо оно на наш взгляд наилучшим образом передаёт суть дела. 

 Итак, наша статья может прирасти дополнительными, но абсолютно не влияющими на смысл элементами: вместо «каждый имеет право на жизнь» может быть сказано: «данный закон даёт каждому прихоть (или волю) жить». Теперь обратимся к сложному понятию самой жизни. Ей обладают все живые существа. Они входят в систему градации по уровню развитости или сложности организации. В нашем случае это важно, поскольку, как мы уже выяснили, Конституцией даруется право на жизнь далеко не всем живым существам. И поэтому нам следует прояснить коренное отличие одних живых существ от других. Так, ещё со времен Аристотеля под категориями живого значились категории души. (Мы намеренно здесь не берём формулировки классической биологии, физиологии или медицины, поскольку они в сущности тождественны аристотелевским). Душа является витальным началом и имеет определённые способности и функции. Эти функции бывают вегетативного свойства (рождение, питание и рост), чувственно-моторного характера (ощущение и движение) и интеллектуального свойства (познание, воля, выбор). В соответствие с этим делением функций душа имеет три части: вегетативную, чувственную и рациональную. У растений есть только вегетативная часть души, животные имеют растительную и чувственно-животную душу. У людей есть все три части. Если перевести эту систему в рамки классической биологии, то дифференциация, данная Аристотелем, есть градация по уровню развития (или наличия) нервной системы или более обще, генетическая связь всех уровней живой материи.

 Напомним, что нам приходится проводить эту градацию, поскольку в рассматриваемом нами законе для правильного его понимания нам надо чётко отделять один вид живого сущего (затронутого жизнью) от другого. Следующим вопросом будет рассмотрение непосредственно отличия человека ото всего другого живого. То, что значилось как «интеллектуальная душа» может быть перетолковано в качестве сознания, поскольку именно оно отделяет человека от других животных. Но чем характеризуется сознание? Найти наиболее точный ответ нам поможет рассмотрение живых существ как самоорганизующихся систем. Поскольку абсолютно все эти системы стоят в определённом отношении к окружающей среде (иначе их существование невозможно), то эти системы должны работать с информацией, поступающей извне. Информация принадлежит материальному субстрату, то есть, нервным клеткам, и является причиной изменений внутри системы. (Заметим, однако, что компьютер не может быть назван самоорганизующейся системой, поскольку хоть в его «органах памяти» и присутствует информация, она не вызывает изменений в его материальном субстрате). Если на вегетативном уровне (растения) между поступающей в систему информацией и реакцией на неё существует чёткая причинно-следственная связь (сигнал-действие), то по мере усложнения систем эта связь становится всё менее обязательной. Забегая вперед, скажем, что она в определенном смысле исчезает у человека. Что касается животных (чувственная душа), то их система более-менее укладывается в рубрику рефлектологии. По мере усложнения систем организма и нервной организации, значение приобретает не только информация, поступающая извне (которая всё более дифференцируется), но и информация о самом организме (не забудем, что система должна обеспечиваться самостоятельно), а также (и только на высших уровнях организации) информация об этой информации.

 На уровне человеческой организации система обретает именно эту невероятно значимую особенность: сознательное восприятие, которое сущностно является информацией об информации. Эти сложные термины можно вполне легко предать на бытовом языке: я не только обладаю знанием о чём-то, но знаю, что я это знаю. Собственно, на этом уровне системной организации и появляется «Я». Для, допустим, собаки нет никакого «Я», все её действия имеют смысл лишь в рубрике жёстких схем поведения, из которых она никогда не может выбраться. Но что касается человека, то он способен преодолеть все схемы, модели поведения и некоторые рефлексы. Это даёт мне фундаментальную свободу мысли, действий, желаний и волевых актов. Даже если я окажусь, к примеру, в тюрьме, эта свобода никуда от меня не уходит, ибо можно продолжать борьбу за освобождение любыми способами; а наличие стен и конвоиров не входит в мою компетенцию, поскольку это относится к независимым от меня случайностям (так же, как например то, что трава – зелёного цвета).

 Чуть выше мы оставили нить рассуждений до полного выяснения понятия «каждый». Таковым именуется человек, обладающий сознанием, а, стало быть, и фундаментальной свободой по управлению собой и окружающими вещами, возникающей у этого рода живых существ с появлением «Я» и, соответственно, объектов отображения этого «Я» – «не-Я». Мы не можем признать, что наш объект рассмотрения, законодательство, не принимает в расчёт этих положений, поскольку всегда имеет особые пункты по отношению к людям недееспособным и детям. Недееспособность понимается как лишенность осознанного поведения, ощущения «Я», то есть, редуцированность сознания. Что касается детей, то у них «Я» ещё не настолько «подвижно», чтобы быть направленным на свои же психические явления, вместо этого оно всегда направлено во вне, поэтому до определенного возраста ребёнок не может ответить на вопрос, о чём он думает, пока об этом механически не скажет вслух и ретроспективно не подставит уже высказанное к ответу на вопрос. К сожалению, мы не может затронуть эти вопросы глубже, поэтому отошлём читателя к соответствующей литературе (Л. С. Выгодский «Мышление и речь»).

 Стоит подчеркнуть, что категория «право» относится сугубо к сознанию, а не к соматической жизни как таковой, ибо закон закреплён в знаковой форме, доступной исключительно осознанному пониманию.

 Мы рассмотрели проблему живого и проблему сознания. Теперь рассмотрим, каким образом они связаны между собой. Сознание имеет свом фундаментом живые материальные клетки нервной системы. Мы не хотим избирать здесь пути идеализма или материализма, однако положение о наличии сознания вне его носителя (т.е. вне мозга) мы здесь не рассматриваем. Мозг человека как носитель сознания отводит разные участки для того, что мы назвали «фундаментальной свободой» и «витальным». Это устроено природой в разных целях, например, для сохранения особи жизни, если органическое поражение коснётся сознания (вот почему можно жить и в бессознательном состоянии). Находясь в сознании, я имею меру контроля над частью своего тела или прихоть (волю) распоряжаться им. Те уровни управления телом, которые непосредственно связаны с управлением жизненно-важными органами, для меня полностью сокрыты. Например, я не могу заставить своё тело изменить порядок работы клапанов сердца, прекратить процессы обмена кислородом или остановить действие иммунной системы. Эти функции управления органами исполняются мозгом автоматически, без моего ведома и желания. Это скорее связано с некоей волей к жизни, суть которой состоит в том, что воля волит саму себя; до тех пор, пока у самоорганизующейся системы остаётся хоть малейшая возможность жить, она будет жить, пока мера хаоса (энтропия) не разрушит систему. 

 Здесь мы вплотную подошли к жизни, сознанию и «праву на жизнь». Как видно, «право» является исключительной прерогативой сознания, его свободы и воли. Однако сознанию недоступны рычаги управления жизненными функциями, поэтому не пользоваться правом на жизнь я не могу. Даже когда человек решается на самоубийство, он лишь ищет материальную причину смерти: то, что внесёт максимальный хаос в него как живую систему. Все же попытки сознания направить своё тело на смерть, используя исключительно силу воли, оказывались провальными, потому как природа позаботилась не только о таких предостерегающих факторах, как страх или болевые пороги, но и об отключении сознания (чтобы оно не пыталось убить свой же организм).

 Кроме того, сознание появляется уже после того, как появилась жизнь, даже после того, как она полностью оформилась в систему, что, кстати, является ещё одним природным предохранителем новой нервной системы от враждебной внешней среды. Жизнь является абсолютным условием существования всякого «Я» и всякого «каждого» и поэтому относится к рангу биологического\витального, а не сознательного (поскольку сознание для организма в принципе факультативно). Мы уже изначально втянуты в жизнь самой жизнью, а то, что некое «Я» оказалось именно в этом теле принадлежит к области чистой случайности. Сознание и «Я» скорее простые очевидцы витальной жизни, нежели её творцы. Таким образом, право на жизнь не реализуемо, поскольку реализуемо слишком «настойчиво», это уничтожает всякий феномен права на что-то. Я не волен отказаться от пользования им, поскольку, во-первых, самим условием моего «Я» стоит жизнь, а во-вторых, у моего сознания нет полного доступа к телу как самоорганизующейся системе.

 Кроме того, есть и иной фактор. Он состоит в одном примечательном наблюдении: смерть системы (организма) в идеале исходит от него же. Данные генетики и биологии ясно показывают, что тела как «расходного» материала потенциально может хватить намного дольше, нежели длится одна или даже три человеческих жизни. Но дело в том, что система сама запускает процессы старения и увядания, ведущего к смерти. Если бы для организма жизнь была бы ценностью, то этого никогда бы не произошло, но смерть не мыслится живой Вселенной как сугубо отрицательное явление; она органично вписана в процессы жизни или более широко – в процессы движения энергии и вещества.

 Нам, однако, могут возразить сторонники точки зрения о существовании жизни после смерти, но, во-первых, это не является предметом нашего нынешнего рассмотрения, это не значится в объекте исследования – законе, и, во-вторых, даже если мы примем точку зрения о существовании жизни (сознания) вне своего материального носителя, то у нас пропадёт тот самый «каждый» поскольку в этом случае назреет вопрос об обнаружении и отделении одной сущности от другой.

 Итак, подведём итоги. Предложение статьи Конституции в своем полном содержании является некорректным  по следующим соображениям:

 1. «Право на жизнь» не может быть предметом дарования законом или чем-то иным, поскольку жизнь не является предметом права во всех его смыслах; она есть исключительно природное\витальное явление, напрямую не связанное с сознанием, в рамках которого функционирует право.

 2. Жизнь есть первейшее условие для существования всякого «Я» и всякого другого «Я», т.е. феноменов, возникающих уже после появления живой сущности.

 3. Жизнь и смерть нереализуемы волей, прихотью или желанием, поскольку, во-первых, речь идёт о разных феноменах (материи и информации), а, во-вторых, сознание организма контролирует лишь часть своего витального.

 Некорректность формулировки вызывает следующие логические выводы:

 1. Если это право всё же реализуемо, то из этого вытекает то, что сознание может существовать без своего материального носителя (носителя жизни). Однако в этом случае нет той сущности, которая бы обнаруживалась как «каждый», а без этого право будет даваться в никуда.

 2. Закон не учитывает особую связь сознания с его материальным носителем. Так, например, моё тело начнёт умирать по естественным причинам, однако сложно будет в этом случае представить, чтобы я и тогда смог бы в полной мере «реализовывать» своё право на жизнь.

 Тело умеет умирать, сознание умирать не умеет и – пока существует – всячески этому противится.

 Таким образом, в рассматриваемой статье имело место ошибка, которую мы обозначим как «онтологическая ошибка». Онтология – учение о бытии, в разрезе которого человек рассматривается с позиций его существования («присутствия в мире») в горизонте пространства и времени.

 Конечно, нам могут возразить насчёт того, что данная статья появляется впервые далеко не в Конституции РФ, а во Всеобщей декларации прав человека, но это всё равно не смогло бы изменить порядка наших рассуждений и вытекающих из них выводов. Нами была избрана Конституция, поскольку в Декларации прав человека исходное предложение дополнено другими правами (ст.3), что потребовало бы дополнительных рассуждений.

 В заключение можно указать на тот занимательный факт, что право, всемерно и всемирно возвеличивающее достоинство человеческой особи, является, по сути, мышлением в ценностях. Исторически оно возникает с периода Нового времени или ещё точнее, с Просвещения, когда человек узаконивается как субъект, его разум как венец творения, а логика как высшая функция этого разума. То ли по неведению, то ли из коварных побуждений, эта система автоматически встраивается в рубрику «всеобщей воли». Стоит, однако, напомнить, что демократия – это изобретение не Нового времени, а древнегреческой мысли, никогда не возвеличивавшей своё достоинство, не загонявшей себя в рамки ценностей и не подкреплявшей всё это «правом».

 

eyes straight

Опыт Ничто: от ужаса до удивления

 Среди всего сущего есть такое, которое закрыто для человеческого понимания: к нему ни при каких условиях нельзя подступиться и сказать о нём больше, чем то, что оно просто «есть». Например, нельзя сказать, что такое время, пространство или даже более конкретное – гравитация. Несмотря на то, что законы последней хорошо описаны и подтверждены на опыте, до сих пор неизвестно её «что» и «почему» - что она такое и почему она «действует». Подобных категорий огромное множество, но из всего мы выберем, пожалуй, самое неприступное – радикальнейшее «нет» всему сущему, стену для любого луча понимания и зияющую пустоту самой пустоты; мы выберем Ничто. 

Одно из областей феноменологии Гуссерля заключалось в разработке теории интенциональности. Это довольно простое понятие, согласно которому сознание человека всегда направлено на какой-нибудь объект, существующий в реальности или всего лишь в воображении. Этот луч сознания и называется интенцией. Куда же в таком случае бьёт этот луч, когда мы думаем о Ничто? Где нам вообще искать Ничто? Не является ли оно лишь пустой возможностью выражения языка, наподобие несоединимых терминов? Но что, кстати, язык говорит о Ничто? 

 Допустим, что геологи ищут нефть в таком-то районе, но их поиски не увенчиваются успехом. Что они скажут? «Ничего, - скажут они, - мы ничего не нашли». В каком смысле «ничего», ведь геологи не могли же в породах найти то самое Ничто? Стало быть, искомое Ничто есть просто голое отрицание? Раз есть возможность сказать «нет», значит, можно сказать и про Ничто. Однако Хайдеггер в своём рассмотрении переворачивает эту схему: отрицание и «нет» имеются только потому, что имеется Ничто.

 Хайдеггера едва ли можно упрекнуть в дуализме (как, скажем, Декарта), однако в его философии довольно чётко и ясно разграничиваются два похожих термина: сущее и бытие. Бьёт ли луч интенции в одно и то же место, когда продумываются два этих понятия? Нет. Эти понятия разделяет следующее: сущее – это всегда нечто обнаруживаемое, нечто наличное, некое «то», на которое можно указать пальцем. Бытие же – это то, каким образом есть это всякое сущее. Это в принципе некое «есть».

 Отойдём на минуту от этих сложных понятий и продумаем, каким образом мной обнаруживается сущее; обнаруживается то, что «есть». Ответ очевиден – посредством органов чувств. Их суть состоит в том, что ими что-то обнаруживается. Взглядом обнаруживается видимое, слухом – слышимое и т.д. Чувства сознания обнаруживают для нас ощущения: грусти, тоски, тревоги. По меткому наблюдению Сартра чувство тошноты ежеминутно открывает для меня моё же тело, которое я в обычном состоянии не чувствую. Тело открывается для меня как нечто существующее, имеющее бытие. Но моё сознание полностью захвачено непреодолимым чувством тошноты и такое «обнаружение» бытия тела мучительно. Также оно мучительно для меня, когда, скажем, моя рука сильно поранена, вывихнуто плечо или ноет зуб. Бытие тела в эти нелёгкие моменты становится мне ближе.

 Но мы ищем не бытие сущего (например, тела), а Ничто. Должно же быть что-то, что откроет мне это искомое. Ответ, озвучиваемый Хайдеггером, следующий: это ужас. Он не есть, однако, усиленный или доведённый до высшей точки страх. Страх испытывается перед чем-то, неким сущим, но ужас в корне отличен от страха. Ужас приводит живое в оцепенелый покой, в царство жуткой темноты, где никто не найдёт – как в случае со страхом – какую-то  угрозу. Здесь царит полная неопределенность, почва в буквальном смысле уходит из под ног. Никто не может сказать, перед чем ему жутко, ему вообще жутко. В ужасе сущее повертывается к нам так, что больше не улавливается органами чувств. «Я» не находит опоры в захлестнутости жути. Ужасом, таким образом, приоткрывается Ничто.

 Такие обстоятельства не возникают в связи с болезнью или травмой (хотя и такое тоже происходит), ужас не приходит откуда-то, он восстаёт из нас же поверх всяких заслонов разума или чувства. Наверняка кому-нибудь приходилось просыпаться поздно ночью от внезапного раската грома или рано утром от включившихся динамиков, регистр которых стоял на отметке в полную громкость. Вы уже проснулись и, возможно, понимаете как обстоят дела, что вас разбудило и что все по большому счёту нормально, но канал связи рвётся от непрекращающегося напряжения, вырванное из сна сознание перенапрягается от интенсивности поступающей звуковой информации, «физиологическое ушей» проходит порог боли и тут, помимо всяких уже наличных в голове мыслей, наступает немой ужас, который разверзает рот и заставляет выдыхать нечленораздельные звуки, сокращая вместе с тем лёгкие, для которых словно уже не предназначается следующего вздоха. Так сознание захватывается искомым Ничто. Сознание не может ради сохранения себя отключиться, как это бывает у припадочных дам, для которых всегда стоит наготове рефлекс против всякой неприятной или шокирующей новости. Сознание, захваченное ужасом, цепенеет в ужасе провала бытия, но наше неустранимое присутствие себя же всё ещё тут, при ужасе, где не на что опереться. 

 «Ужас перебивает в нас способность речи. Поскольку сущее в целом ускользает и надвигается прямое Ничто, перед его лицом умолкает всякое говорение с его «есть». То, что, охваченные жутью, мы часто силимся нарушить пустую тишину ужаса именно все равно какими словами, только подчёркивает подступание Ничто. Что ужасом приоткрывается Ничто, человек сам подтверждает сразу же, как только ужас отступит. С ясностью понимания, держащеёся на свежести воспоминания, мы вынуждены признать: там, перед чем и по поводу чего нас охватил ужас, не было собственно, ничего. Так оно и есть: само Ничто – как таковое – явилось к нам» (Хайдеггер «Что такое метафизика?»).

 Итак, канал для открытия искомого Ничто найден. Нужно отметить, что способность открывать Ничто через ужас или, скажем, открывать нечто грустное через грусть, есть только у человека, у того, про кого можно сказать «присутствующий». Можно ли сказать, что в этой комнате присутствует три стула, даже если это действительно так? Нет: стулья лишь наличествуют в этой комнате, как наличествуют эти растения и эта собака. Присутствие дано лишь человеку. Только присутствию дано осознание сущего, его бытия и, как выясняется Ничто, которое тоже как-то «есть». Но нас теперь интересует именно статус этого «есть», ведь даже когда мы охвачены ужасом, сущее нас самих и окружающего не уничтожается. Оно ускользает, сказали мы. Ничто появляется на месте ускользнувшего в ужасе сущего. 

 Ещё не придумано чувства для обозначения того ощущения, которое приходит, когда стоишь у края бездны (настоящей, а не воображаемой). Единственно ближайшее – скалы или арматура выступает не просто во всей роли вещества, за которое можно ухватиться, оно возникает в принципе в роли какого-то сущего – в противовес тому, что разверзается впереди и внизу. У края бездны приходит озарение, а все смыслы светятся необычным светом. Моё присутствие у бездны встаёт в некое отношение к наличному вокруг немногочисленному сущему. Но бездна – это некая пустота, лишь упрощённая техническая копия Ничто.

 Интенция, указанная нами ранее, есть похожее отношение сознания и сущего, моего присутствия и в принципе какого-то бытия какого-то сущего. Луч интенции непрерывно бьёт туда, где будет обнаружено сущее и его бытие. Но присутствие без каких-либо лучей интенции, без обнаружения сущего, а только в охваченностью первоначальным ужасом есть выдвинутость в Ничто. Именно это и характеризует человека. Поскольку обыденность его сознания, при котором обнаруживается окружающий мир, зависит от ряда факторов, например, состояния тела, функционирования органов, в конце концов, настроения, то эта «обыденность» вторична и требует множества факторов. Это очень похоже на биологическую жизнь, которая, как известно, тоже весьма требовательна к условиям. Жизнь даже самых развитых животных, которым доступны не только лишь нюх или острое зрение, но и своего рода интуитивное чутьё и своего рода грусть, не содержит возможности ощутить ужас, приоткрывающий Ничто, а следовательно, и обыденную жизнь, приоткрывающую бытие. 

 Стоит правда сказать, что и для человека открытие именно бытия требует определенных усилий или обстоятельств. Нужно долго всматриваться, возможно, даже прибегая к помощи божественного Дао, в некий предмет (сущее), чтобы ощутить его бытие (что он «есть»). Или оказаться у края бездны, чтобы ощутить некое «то». Здесь бездну можно понимать и не в метафорическом смысле; язык это неплохо высвечивает, когда некто говорит о последнем вздохе или шаге, или сигарете перед коренным нарушением обстоятельств, складывающихся в биологическую жизнь. «На поверхности и сплошь да рядом Ничто в своей исходной сути от нас заслонено. Чем же? Тем, что мы в определенном смысле даем себе совершенно потонуть в сущем. Чем больше мы в своих стратагемах повертываемся к сущему, тем меньше даем ему ускользнуть как таковому; тем больше отворачиваемся от Ничто» (Хайдеггер «Что такое метафизика?»). 

 Человеческое присутствие обоими ногами стоит в найденном Ничто – также как стоит посреди какого-либо мирового сущего, не больше, но и не меньше. В приоткрывании Ничто сущее ускользает в ужасе. Последний наступает как моментально, так и в длительной подготовки родственного ему, но всё же отличного страха. Страх в некоторых случаях выступает контекстом для ужаса, но никогда как таковой не вырастает в ужас – это разные вещи. Но как бы выглядел ужас, будь он слабее, когда сущее ещё не ускользнуло, а Ничто не приоткрылось? В нас в этом случае охватывает нечто другое, что открывает нечто, отличное от Ничто. Нас охватывает в этом случае то ли странность сущего, то ли его необычность, самим своим видом оно пробуждает нас и вызывает удивление.

 Самая первая черта человеческой экзистенции состоит  в удивлении. Оно тоже разнится по классам напряжения (например, непрекращающееся удивление есть изумление). Удивление это тоже некое приоткрывание бытия, но только более нежное, нежели чем приоткрывание Ничто ужасом. Ужас неприятен всегда. Удивление всегда вызывает удовольствие и желание продолжить удивляться вновь, пока удивительное не престанет быть информативным. В удивлении бытие сущего становится впервые самим собой, потому как в человеке в момент этого чувства ещё не созрело этого сущего понимание и истолкование. Оно существует исключительно для удовольствия, доставляемого удивлением и больше – ни для чего. К свойству ужаса принадлежит открывать нечто, что по своей природе не может доставлять никаких ощущений (или доставлять ощущения от Ничто), поэтому, хоть ужас и является первичной «дверью», отпирающей самое первое существование для человека (погружённость в его родное Ничто, в котором он всегда стоит), но это уже прыжок в бездну. Удивление стоит на ступень выше и лишь подводит к бездне, кромка которого составлена из сущего и светится всеми красками жизни. Поэтому удивление первая страсть, которая не имеет противоположной – это тот горизонт, который смыкает сущее и Ничто, наподобие того как обычный горизонт смыкает Космос и Землю. А поскольку в удивлении светится не просто сущее как таковое, а понимание того, что оно есть (его бытие), это можно считать ещё одним доказательством существования Ничто – и сущее и Ничто имеют своё бытие.

 Удивление – это познание бытия до всякого познания (или восприятия: в данном случае это не важно, поскольку любое восприятие реальности – это уже суждение). Удивление, которое возможно исключительно при раскладе, когда человеческое присутствие поставлено в Ничто, даёт возможность появиться вопросу (о бытии) как таковому. Человек – это тот, кто вопрошает; в любом вопросе содержится отсылка к Ничто. «Ибо вследствие удивления люди и теперь и впервые начали философствовать, причем вначале они испытывали изумление по поводу тех затруднительных вещей, которые были непосредственно перед ними, а затем понемногу продвинулись на этом пути дальше и осознали трудности в более крупных вопросах  - относительно возникновения мира. Но тот, кто испытывает недоумение и изумление, считает себя незнающим» (Аристотель «Метафизика»). Это на наш взгляд, самое лучшее объяснение бытия, данное в удивлении до всякого «научного» познания.

 «Ужас – с нами. Он только спит. Его сквозное дыхание веет в нашем бытии; уверенней всего в потрясенном и дерзновенном человеческом бытии».

 

 

eyes straight

Поэтика техники (Τέχνη ποιητικός)

В нижеследующем мы спрашиваем о технике. Путь нашей мысли будет устроен так, что он не затронет вопросы, которые, казалось бы, возникают при каждом подобном спрашивании, а именно: дружественна ли техника? Естественный ли это спутник человека? Может ли она принадлежать существу природы, быть эко-логичной? Несёт ли в себе техника разрушение и смерть? Может ли техника быть разумной? Выносить чёткое решение по каждому из этих вопросов, значит впадать в ошибку бинаризма. Поэтому наше размышление мы устроим так, чтобы, высветив что-то одно общее, не вызывающее сомнений, автоматически высветилось бы вместе с тем и всё остальное. 

 Итак, попробуем поискать существо техники. Можно ли проследить его в историческом плане? Напрашивается положительный ответ, поскольку история человека есть вместе с тем и история современного ему технического оснащения. Даже скорее по технике и узнается то или иное историческое время, нежели по человеку как таковому. Скажем, по паровозу легко узнается девятнадцатый век, по цеппелину – начало двадцатого, по рыцарским доспехам – Средневековье, по летательным аппаратам с крыльями, обтянутыми телячьей кожей – Возрождение. Но в чем следует искать не существо, а именно сущность техники? Нам поможет следующий вопрос: в чем следует искать план дома? Если мы войдём в дом, то мы не увидим никакого плана, мы пройдём по всем комнатам, исследуем чердак и подвал, а потом оглядим дом ещё раз снаружи, но план так и останется для нас потаённым. Даже если мы искрошим и снесём все стены, то плана мы не найдём, наоборот, мы его уничтожим. Таким образом, план дома – это что-то дому не принадлежащее. Подходит ли такое определение для техники?

 М. Хайдеггер в «Вопросе о технике» отвечает: «Сущность техники вовсе не есть что-то техническое. Мы поэтому никогда не осмыслим своего отношения к сущности техники, пока будем просто думать о ней, пользоваться ею, управляться с нею или избегать её. Во всех этих случаях мы ещё рабски прикованы к технике, безразлично, энтузиастически ли мы её утверждаем или отвергаем». Сущность техники ищется Хайдеггером в её «что» и «для-чего». К её «что» относится: изготовление орудий, инструментов и машин, само изготовленное. К её «для-чего» относятся потребности и цели, которым она служит. Совокупность этого «что» и «для-чего» есть техника. Она сама есть некое орудие – instrumentum.

 В инструменте интересным образом смешиваются: цель (для чего он служит), материал (из чего он изготовлен), необходимая форма (которую примет материал) и тот, кто будет орудовать этим инструментом (или изготовлять его). Эти четыре виды причинности в каком-то смысле образуют нечто инструментарное, некую «молоточность» в молотке и «ножничность» в ножницах. Но есть вещи, которые не являются инструментами в прямом смысле слова, но которые, тем не менее, обладают всеми перечисленными причинностями. Возьмём, например, ботинки или чашу. Мы ведь не назовём это ни техникой, ни инструментом. Для них наш язык оставляет другое название – вещь. Вещь, тем не менее, не что-то просто небольшое или доступное осмотру и осязанию. Скажем, яблоко или каштан мы вещью не назовём. Вещи присуща некая изготовленность: изготовленность из-чего-то для-чего-то кем-то, что принимает такую-то форму.

Вещь становится таковой по завершению над ней работы, она становится используемой, когда уже сделана. Завершение делания по-гречески называется Τέλος (телос). Τέλος – есть виновник изделия или вещи, поскольку в нём соединяются все четыре указанные причины. Телос есть конец, но не такой, за которым ничего для вещи не следует, это конец с которого вещь становится вещью в собственном смысле слова. Подошва, колодка, каблук, пара отрезов кожи, бечёвка, медные кольца, гвоздики и нитки не являются ботинком. Этой материи кем-то придаётся форма того, что всеми угадывается как ботинок («ботиночная» форма). Как только в изделии угадывается его «для чего» или «зачем» – оно становится законченным и готовым к использованию. Как видно, из-готовление из-делия – это смешивание четырёх причин, ведомое их концом, Телосом, с которого вещь начинает быть.

 В «Сюмпосионе» («Пире») Платон говорит: «Всякий повод для перехода и выхода чего бы то ни было из несуществования к присутствию есть Ποίησις (поэсис), про-из-ведение». На древнегреческом Ποίησις (поэсис) значит творчество. Всякое художественное творчество выводит к явленности. Природа в греческом смысле, Φύσις (фюсис) тоже про-из-ведение. Однако оно означает самобытное вырастание, вырастание самого из себя, «пребывающее в себе начало движение» (Аристотель). Фюзису, в отличие от Поэсиса не хватает того, кто осуществляет это движение, поэтому Фюзис – нечто самодостаточное. Поэсис или искусство – начало в ином, Фюзис или природа – начало в себе. Человек рождается от другого человека, но статуя не рождается от другой статуи. Фюзис поэтому состоит из меньшего количества причин и является самым высшим Поэсисом.

 Оставим ненадолго Φύσις и вернёмся к произведению, Поэзису. В самом русском слове «произведение» заложен неявный, но просматриваемый смысл: про-из-ведение. Ведение из-чего-то во имя чего-то: «про» (тут можно сравнить латинское pro и contra). Произведение – то, что выводится в открытость, то, что становится чем-то. Само выведение в открытость, пусть это будет рисунок, мелодия или стихотворение мы называем про-из-ведением. В нём собираются все четыре вида повода (нечто материальное; форма, которую оно примет; цель, которой будет служить и того, кто его создаст). Но художественное произведение чем-то отличается от другого произведения – ботинок. В ботинках, или в чаше мы находим большую вещественность, или материал, который собираемся использовать. Мрамор статуи тоже вещественен, однако мы стараемся его сохранить, а не истратить, пустив в некое «для-чего». В случае с ботинками нас главным образом интересует их «для-чего» (чтобы ходить). Поэтому вещь – вторая после художественного произведения ступень из-делия, того, что выводится в сделанность и открытость. Но в ботинках ещё не говорит инструментальность. Их «для-чего» неосязаемо, поскольку человеку само собой разумеется ходить в обуви. Их утилитарность принимается как должное, поэтому, словно очки пред глазами, не замечается.

 Правда, в случае с возникшей задачей или проблемой, человек сразу замечает некое «для-чего» какого-нибудь инструмента или вещи. Если я буду просто разглядывать молоток, то – если я до этого не знал бы, зачем он нужен – я не пойму его назначения. Но как только проблема заговорит во мне, например, проблема скрепить две доски гвоздём, через «для-чего» молотка я пойму что он такое. Инструмент в общепринятом смысле – это третий шаг или третий вид про-из-ведения после художественного творения и второй после вещи. Но где здесь техника? 

 Слово «техника» происходит от греческого Τέχνη (техне). Греки называли так не только ремесло, но и искусство и науку, что очень важно. Техника относится к произведению, к Поэзису, она есть нечто поэтическое и выводимое в открытость, сделанность, изготовленность. С самых ранних веков к технике относилась и наука, επιστήμη (эпистеме), в значении знания, мудрости, умения в чем-то ориентироваться. Техне и Эпистеме стоят рядом, однако между ними существует пространство, который Аристотель разграничивает следующим образом. Техне и Эпистеме выводят в открытость по-разному. Техне раскрывает то, что само себя не производит (в отличие от Фюзиса). «Человек, строящий дом или корабль, выводит про-из-водимое из потаенности соответственно четырем видам «повода». Это раскрытие потаенного заранее собирает образ и материал корабля и дома воедино в свете пред-видимой законченности готовой вещи и намечает способ её изготовления. Решающая суть техне заключается тем самым вовсе не в операциях и манипуляциях, не в применении средств, а в вышеназванном раскрытии. В качестве такого раскрытия, но не в качестве изготовления, τέχνη и оказывается произведением» (Хайдеггер «Вопрос о технике»).

 Мы ближе подошли к существу техники и технического – оно покоится в некоем раскрытии чего-то. Но это раскрытие в той технике, которая сейчас нам явлена, не есть тот самый первоначальный Поэсис, который выводил в раскрытость про-из-ведение. Этот Поэсис вырос в то, что теперь мы называем про-из-водством. Произведение единично и личностно. Производство полностью обезличенно; в русском слове всё ещё слышится этот смысл. Техническое связано с производством: электроэнергии, товаров, предметов. Всё, что оно выводит в открытость, то есть, производит, оно сберегает и хранит. Всё природное, например, уголь из шахты, отныне по требованию техники становится тем, что извлекаемо и хранимо как нужное. Можно ли сказать подобное о кастильской ветряной мельнице? Нет. Её крылья хоть и вращаются от ветра, они отданы его дуновению, а механизм ничего не извлекает и не хранит.

 То, с чем что-то делается, называется эксплуатируемым. Земля по требованию технического, которое извлекает из её недр руду, угль и нефть, превращается в «место» - откуда берётся что-то. Земля утрачивает прежний смысл. Крестьянин, который работает на Земле не эксплуатирует поле и земля в его владениях пребывает по-прежнему землёй. Он просто вверяет семена Фюзису, их собственным силам и следит за их ростом. Хайдеггер приводит в пример Рейн, на котором стоит гидроэлектростанция. Река становится поставщиком электрического тока и служит в рубрике технического исключительно этой цели. Поэтому не электростанция вписана в реку, как вписан в неё старый мост, «одолживший» её берега, а сам Рейн, как бы чудовищно это ни звучало, вписан в электростанцию.

 В одной маленькой статье Хайдеггер исследует передовицу «Правды», где употреблены следующие слова Хрущёва, сказанные по поводу всем известных событий: «Советскому Союзу первому удалось проложить путь по небу от Земли к Луне». Что в этом маленьком предложении не так? Хайдеггер поясняет: «Для начала мы обязаны продумать заявление Никиты Хрущева, имея в виду то положение вещей, о котором не думает он сам: таких «Земли» и «Неба» не бывает в смысле творчески-поэтического жительствования человека на этой земле. Ракетой достигается лишь одно — техническое осуществление того самого, что в течение трех столетий со всё большей решительностью и исключительностью составлялось в качестве природы, такой-то природы, и что теперь поставляется как всемирный, межзвездный постав. Траектория ракеты предает забвению «Небо и Землю». То, между чем она движется, — и не то, и не другое».

 Техническое способно вывести к открытости и удержать в ней уже извлеченное. Техника способна на многое: исследовать потенциалы мозга, ритмы сердца, узнать биохимический состав крови, но этим «раскрытием» наоборот, закрывается и мозг и сердце и кровь в своей подлинной роли. Вот поэтому Хайдеггер говорит, что ни с какой Земли ни на какое Небо человек так и не полетел, потому как забыл, что всё это такое. В вышеприведённом отрывке Хайдеггер употребляет особый термин – "постав". Постав – это тот способ раскрытия потаённого, которым владеет техника. Он называется производственно-поставляющим. Этот постав и есть её сущность.

 К моменту продумывания Хайдеггером вопроса о технике (1953 г.), последняя ещё не развилась до стадии информационных технологий. Техника как нечто, содержащее в себе информацию, ещё не виднелось даже в самых современных для того времени приборах. Восемнадцатый век – время появления техники, опредмечивающей законы механики и термодинамики (станки, паровозы), конец девятнадцатого века – время опредмечивания радиоволн, середина двадцатого – это время появления техники, опредмечивающей энергию атома. Современная техника опредмечивает информацию (заключенную в бинарном коде).

 Мы употребляем слово «опредметить» в значении – стать выявленным фундаментом для роста и развития. Например, как только были выявлены (опредмечены) законы термодинамики, на их основе стало возможным создать технику, которая бы «подставляла» бы себя под их проявление, наподобие того, как двигатель внутреннего сгорания «подставляет» себя под проявление термодинамических свойств газа (расширение под действием температуры, давление, двигающее поршни и т.д.). Скажем, печатный станок Гуттенберга не мог быть подставлен под эти принципы – они в его пору не были опредмечены. 

 Соответственно, не только техника есть опредмеченное (законов физики), но и сама есть опредмечивающее и поставляющее, например, бензин из нефти или электричество из атомной реакции.

 История опредмечивания идёт скачкообразно, а не плавно, чего стоит только этот невероятный скачок от механистической вселенной – через атомную модель – к чипам, микросхемам. Нетрудно проследить, что техника в курсе своего развития повторяет развитие (или просто – бытийствование) природы (Фюзиса): от неодушевлённой материи – через энергию – к сознанию и мышлению.

 Мы помним, что техническое произрастало от τέχνη (техне), которое было в своем роде Поэсисом. Техне было частным случаем Поэзиса. Поэзис был охарактеризован как особого рода Фюзис. Однако Фюзис было тем, что являлось причиной самого себя, что про-из-водилось из себя-же, никем не принуждаемое. В Поэзисе добавляется этот элемент, но целостность ломается. Камень не издает ни звука, однако камень не умеет молчать. Тот, кто не умеет жить, не умеет умирать. Природа (Фюзис) умеет умирать, но техника (идущая от Поэзиса) умирать не умеет, а, следовательно, не умеет и жить. Сломанная и отслужившая техника никуда не девается: провода и остовы каркасов не становятся рудой, резиновые покрытия – каучуком, пластмасса – нефтью. Так техника выпадает из своего «для-чего» и из заботы человека, делается ненужной, подобной краеугольному камню, о который все спотыкаются.

 Фюзис же умеет умирать. Было бы несправедливо сказать, зайдя в лес, что всё вокруг живое. Всё вокруг – наполовину мёртвое, поскольку само-про-из-растание происходит на основе умершего, которое, умерев, передаёт по разным уровням неуничтожаемую энергию. Всё, что было выведено природой в открытость (начиная с одноклеточного организма, собрав его из некоего материала и заканчивая сложнейшим млекопитающим), в своё время должно быть отозвано обратно в сокрытость, в некую прерию несуществования. Это не значит уничтожения живого как уничтожения его материи, это значит такое уничтожение, при котором терялась бы сущность, а, вместе с ней, и форма чего-то. Например, яблоко, которое сгнило, как материя никуда не делось, просто из него ушла некая собранность, «яблочность». Похожее, мы замечали и в Поэзисе, когда в куче обрезков кожи, подошв и колодок начинало говорить нечто «ботиночное», но не раньше, как оно было собрано в открытость Телосом. Из техники человека выпало то «само», которое содержится во всём природном, несмотря на то, что лучшая техника это и есть «само» в прямом смысле этого слова: авто- (от греч. αϋτός – сам). 

 С самых первых дней существования технического, которое было ещё тогда даже, возможно не инструментом, а просто вещью, техника была продолжением самого человека: клешни для горячего – продолжением рук, чуть позже, бинокль – для продолжения глаз и т.д. То, что называется «цифровой техникой» есть по этому принципу – продолжение сознания. Но поскольку в существе техники мы нашли постав (производство-поставляющую сущность), то и электронная техника производит и удерживает в доступности что-то присущее сознанию: фото, видео, аудио, текст – как память. Про: слушавание\сматривание\читывание этого – представление. Работа с этими данными – мышление. Как видно, многого, присущего сознательной жизни из опредмеченного техникой здесь не хватает.

 Путь техники на который она давно встала, ведёт к опредмечиванию и другого, пока ещё чудом не затронутого: аффективного, того, что древние греки называли ασθημα (эстема) – чувственного. Но в том «информационном» виде, в котором техника существует на данном этапе, это, скорее всего, невозможно, поскольку все попытки приблизиться к чему-то относящемуся к сознанию, ощущению и преживанию терпят крах. Как и в случае скажем, с механической техникой, ещё не опредметившей законы термодинамики, необходим резкий скачок, больше похожий на самоотрицание, нежели на логичное продолжение, но это уже в компетенции гегелевских принципов развития.

 Так что же можно сказать теперь относительно техники? Она, как видно, с одной стороны проделала огромный путь усложнения, но в то же время, непременно сохранила принцип, из которого когда-то произрастала: принцип Поэзиса. В сущности, сам Поэзис и само Техническое не соседствуют и даже не видят друг друга в своём бытийствовании,  последнее словно одолжило Поэзис для своих нужд. Только благодаря принципу Поэзиса техника стала тем существом, которое начало открывать мир (опредмечивать)  и открываться в мире (развиваться). Если сама истина это полная открытость, то техника приведёт к истине, но только у Поэзиса было нечто, без чего обходился самодостаточный Фюзис – causa efficiens или «тот, кто». Этот «тот, кто» есть человек.