Category: медицина

Category was added automatically. Read all entries about "медицина".

eyes straight

Дифдиагноз и деконструкция


В той же мере, в какой субъекты есть машины для производства дискурса, пациенты есть хорошо отлаженные машины для производства симптомов; они занимаются перекодированием, репликацией, синтезом внутренних процессов и структурированием их сообразно языку. Симптом есть частный случай феномена – того, как болезнь себя кажет посредством патогенных образований; жалоба же есть частный случай регионов языкового. Поскольку субъект имеет дело исключительно с феноменами созерцаемого (в кантовском смысле) мира, всё заканчивается тем, что всё языковое становится в какой-то мере симптоматическим, да и Я становится структурировано как симптом.

В принципе, нет никакой нужды делать классификацию болезней и недугов, согласуя её с осью, двумя концами которой являются соматическое и психическое, потому как всякая жалоба, что проходит через поле языка, становится психической с необходимостью.


Субъект всегда оказывается между своим Я и своим языком – эти две инстанции одинаково чужие и одинаково неуловимы. Как говорит Лакан, «чтобы преодолеть отчуждение субъекта, необходимо обнаружить смысл его дискурса во взаимоотношениях собственного Я (moi) субъекта и Я (je) его дискурса.

У нас есть небольшой кусочек дискурса пациента, а так же информация о его жалобах и о нём самом. Мы приводим его здесь как пример практики по установлению несказанного – деконструкции – на примере его письма, поэтому сразу скажем, что обстоятельства, в которых мы его обнаружили, были весьма необычными, впрочем, как и его недомогания; это интересное дело. Считаем необходимым добавить сюда в принципе необязательные детали. Наша хорошая знакомая – детский врач функциональной диагностики – недавно занялась новой методикой – холтеровским мониторированием, суть которого заключается в том, что пациенту на сутки ставятся на тело датчики, регистрирующие работу сердца. Всё это время он старается жить своей обычной жизнью; портативный аппарат вполне это позволяет. Чтобы сопоставлять аномалии в работе сердца и те случаи, когда, скажем тахикардия была вызвана физической нагрузкой, пациенту предписывается вести дневник, в котором он должен отмечать все периоды физических нагрузок, волнений и проч.

Большинство пациентов – дети. Иногда они приносят восхитительные дневники со всеми присущими детскому дискурсу пассажами, и само их чтение превращается в удовольствие. Но нашим пациентом стал не ребенок, а вполне взрослый человек, брат подруги нашей знакомой, назовем его Андреем.

Андрей страдает органическим поражением мозга. Ему тридцать лет, он вполне дееспособен, может грамотно говорить и понимать окружающих. Правда, он никогда не работал, поскольку ему трудно запомнить даже простейший алгоритм действий. Скажем, он может пойти купить хлеб или молоко, но не в силах купить более одного продукта, он путается и в итоге звонит своей сестре за помощью. То, что он сидит на пособии, его очень смущает и поэтому он старается всячески помогать сестре: сидеть с её детьми, нести сумки после покупок и т.д. Вообще он очень аккуратный и правильный: каждый день ходит к роднику за ключевой водой, а по выходным – в церковь.

Теперь, собственно, жалобы. Около пяти месяцев назад Андрей впервые пожаловался на сердце. Проснулся ночью с острой болью. Врачи скорой ничего не нашли, но вскоре приступы боли продолжились. Через несколько дней он проходит рутинное обследование в больнице, где врачи один за другим отметают возможные заболевания. Однако Андрей по-прежнему жалуется на боли, сопровождаемые на этот раз головокружениями и несильной тошнотой. Его обеспокоенная сестра ведет его к нашей знакомой для холтеровского мониторирования, поскольку лечащий врач больницы не посчитал нужным провести таковое (забегая вперед, скажем, что на холтере не было ничего подозрительного). Повода обращаться к психиатру тоже не было, ведь поведение нашего пациента никогда не выдавало в нём человека страдающего от каких-либо расстройств (помимо доставляемых ему ОПМ). 

Именно тут нам в руки и совершенно случайно попадает его дневник, а вместе с ним и возможность обследовать пациента, которого мы никогда не видели и о заболевании которого мы ничего не знаем. Идея безумная – деконструировать фразы, записанные им в дневнике; этот псевдотекст; даже не предложения; обрывки хаотичной внутренней речи и вместе с тем выхолощенный дискурс. Ниже нами дословно воспроизведено всё, что он написал за те 24 часа, пока на нем висел холтер (пунктуация сохранена, столбцы воспроизведены в строчку).

12:05 ехал домой на автобусе; 12:37 шёл по лестнице 7 этаж; 13:15  завтрак + обед; 13:50 собирал шкаф; 15:40 пошел отводить Витю на  плавание. Шёл пешком 7 этаж; 17:55 гулял; 19:35 шёл домой. Нёс сумки; 20:40 ужин; 20:50 относил мусор. Шёл пешком, 7 этаж; 21:06 пил чай; 21:29 устанавливал программу; 21:58 помогал – чинил свет; где то 23:30 заснул *** 7:00 встал; 7:32 завтрак; 8:50 гулял; 11:20 ехал на автобусе; 12:45 аппарат снят.

Так выглядит сигнификативная жизнь Андрея за сутки. С задачей регистрации нужных данных он справился неплохо, в списке есть только одна лишняя в этом плане запись («устанавливал программу»), хотя, как показывает практика, пациенты считают своим долгом фиксировать любые события, кроме заранее оговоренных врачом.

Теперь несколько дополнительных замечаний. Андрей заранее не знал об исследовании холтер, его сестра позвонила ему утром того дня, когда ставился аппарат, сказала сбрить волосы на груди, чтобы можно было наложить электроды. Он так и сделал и, не завтракавши, поехал в поликлинику. Поскольку аппарат дорогой, пациенту запрещается делать все чересчур экстремальные занятия, чтобы не сломать устройство или чтобы не отсоединились электроды. Врач сказала ему, чтобы завтра он не ходил как обычно на родник за водой, ведь там сложный и неудобный спуск. Именно здесь Андрей впервые ослушался: за водой пошел, а в дневнике указал, что просто «гулял» (8:50) в это время – everybody lies.

Теоретически в этих строчках весь наш больной с его сложностью. Стоит начать с языковых патологий. Первое, на что указывает сама форма выражения, это конечно пункт «завтрак + обед». Как видно, Андрей для каждого приема пищи указывает его субстантивацию, т.е. сигнифицирует сам акт (завтрак, обед, ужин), а не выбирает глагольную форму («завтракал»). В этом ничего важного нет, но вызывает вопросы сама комбинация. Мы знаем, что утром он не успел позавтракать, поскольку спешил в поликлинику, но разве в обеденное время принято компенсировать то, что недополучил утром? По крайней мере, мы бы не окрестили прием пищи как сумму двух ритуалов, а написали бы просто «обед». Здесь Андрей думает по-другому. Мы специально попросили его сестру узнать, что он ел в тот день, когда вернулся из поликлиники с аппаратом. Оказалось, что сначала он ел то, что предназначалось для завтрака (гречку с молоком), а потом приготовленный обед. Раньше так он не поступал.

Нам никак нельзя забывать, что пациент страдает поражением мозга, поэтому следует снисходительно относиться ко всем его странностям, но большой бы ошибкой было представлять его ментальную сторону как хаос – даже те люди, которые живут в перевернутом мире, последовательны во всем, что им следует видеть перевернутым.

Теперь взглянем на кардиограмму. Сразу после обеда (13:15) приступы тахикардии становятся реже, и наступает более спокойный ритм. Если посмотреть на всю кривую, то получится, что Андрей периодически нервничал (иногда довольно сильно, как на рисунке) с того момента, как ему поставили аппарат (около 12 дня) и лишь после обеда пришел в себя, хотя никакого внешнего страха он не проявлял. Другое повышение частоты сердца случается в 21:50, как будто он чего-то пугается. Как раз этому месту соответствует запись «помогал – чинил свет». Это волнение явно эмоциональной природы. С другой стороны, такие ритмы свойственны многим впечатлительным людям, которым впервые ставят такой аппарат, не будем застревать на этом пункте.

Далее мы должны обратить пристальное внимание на  пункты 20:40 и 21:06. Сначала Андрей ужинает. Потом внезапно прерывает ужин и идёт выносить мусор (его он выбрасывает в контейнер у дома), после чего продолжает ужинать, так сказать, заканчивает трапезу чаем. Зачем прерывать приём пищи действием, если его никто об этом не просил? Мы специально поинтересовались у его сестры обстоятельствами того вечера. Насколько она смогла вспомнить, в тот вечер она пекла пироги, а Андрей действительно прервал ужин и сам решил выбросить мусор – он всегда его выносит по вечерам, но всегда до того, как поужинает.

Какое объяснение можно дать этим экспрессивным странностям? Можно записать это на счёт манеры излагать мысли; действительно Андрей говорит хоть и отчетливо, но просто, не строит сложных конструкций, а предпочитает отрывистый стиль из коротких фраз.

К слову, в тех же дневниках других пациентов можно видеть богатое разнообразие подобных странностей: пациент будет осыпать врача заверениями, что точно понял, какие именно события стоит фиксировать в дневнике, но потом принесёт настолько бездарные записи, что восстанавливать его активность придётся исходя из кардиограммы или даже звонить ему с уточнениями, а что он делал в 17:20 когда налицо такая синусовая тахикардия, а по дневнику он в поте лица «делает уроки». Для примера можно обратиться к другому располагаемому нами случаю.

На прием однажды пришёл мальчик с бабушкой. Она сразу же заявила, что будет писать дневник за мальчика сама и спросила, что там надо отмечать. Как условлено, надо отмечать обычные действия, например «обедал», «смотрел футбол», «шёл на девятый этаж»… На следующий день она принесла совсем непонятный дневник, в котором не было ни одного глагола: "автобус", "завтрак", и даже был пункт «б.». Врач, конечно, спросила её, что это за «б.». Оказалось, что в это время её внук «бегал». Но почему бы так и не написать? Видимо, этот пожилой человек страдает ранее нигде не зафиксированным страхом глаголов или не может воспринимать динамичные действия, только статику. Мир для неё расчерчен состояниями, а не действиями, что хорошо выражено на письме. А может такая переориентация происходит у всех пожилых людей? Может вообще стоит изучать субъекта по его письму?

Вернёмся к пациенту. И попробуем, прежде всего, встать на его место. Мы знаем, как трудно ему мыслить алгоритмически, то есть строить схемы действий, даже если они самые простые. Однако в жизни он проявляет больше схематизма, чем кто бы то ни был. Мы насчитали, по крайней мере, пять ежедневных ритуалов, которые Андрей должен выполнить. Если ритуал выполнен не будет, в его жизнь, расчерченную сеткой этих ритуалов, ворвется определенная мера хаоса. После того, как поставили аппарат, Андрей нервничал до того момента, как не пообедал и вместе с тем не позавтракал, то есть, не привел в систему выбившиеся из неё ритуалы (ведь утром он не завтракал). Мусор он всегда выносит до того, как будет ужинать. В тот день по каким-то причинам он забыл это сделать или неожиданно накопилась новая порция мусора, от которой следовало неминуемо избавиться, прервав ужин. Ну и самое главное, он решил пожертвовать ничего для него не значащим запретом не ходить к роднику ради соблюдения ритуала. Он прекрасно это осознавал, ведь специально ничего не отметил в дневнике, написав расплывчато «гулял».

Эти действия, не важно, в чем состоит их суть, по-видимому служат опорными пунктами сюжетной ткани дня, того, что является залогом системности. Когда что-то из этого нарушается, сознание не в силах строить новые схемы и ориентироваться по другим сюжетным индексам. Это ориентирование должно проходить в голове, с помощью связей мыслей и гештальтов, но поражение мозга не оставляет Андрею такую возможность, вот почему все действия должны быть вынесены во внешний мир. Происходит несоблюдение ритуала – в его мир врывается энтропия и, как следствие, волнение и беспокойство, что и отразила кардиограмма. Когда же система уменьшает энтропию, наступает спокойствие. Точно также любой другой здоровый человек имеет привычку ориентироваться по часам, световому дню или личным ощущениям.

Подобранное нами описание состояния пациента как «волнение и беспокойство» необходимо радикализировать: это тревога. Именно тревога. Классическая психология прилипла к формуле, согласно которой у тревоги нет объекта (как, например, у хайдеггеровского ужаса). Однако объект у тревоги как раз есть. И возникает она как нехватка, активное лишение и ничтожение. Сам по себе вносимый в жизнь нашего пациента хаос является не-нормой и как таковой – не вызывает тревоги (коль скоро вся жизнь есть изглаживание хаоса, не-норма – единственное условие сюжета). Это прекрасно артикулировано во многих местах у Лакана: «С нами происходят порою вещи самые ненормативные, но это, обратите внимание, у нас тревоги не вызывает. И лишь когда исчезает всякая норма, т.е. то, что творит аномалию как творящую нехватку, когда обнаруживается вдруг, что этой нехватки нет – вот тогда-то в этой момент, тревога и возникает» (Семинары кн. 10).

Итак, нам стали ясны некоторые особенности жизни пациента. Но ничто из этого пока не объясняет его жалоб на сердце. Стоит, опираясь на вышеизложенное, предположить, что причина психологического беспокойства заключается в том, что нечто вот уже некоторое время упорно и последовательно ломает сюжетную сетку Андрея, внося в его жизнь энтропию, с которой он не может справиться. Загадка и состоит в той маленькой детали, перемены, которая так губительна для психического состояния. Осталось только проследить, пользуясь достаточно неплохими знаниями его сестры о том, что же случилось или продолжает случаться в течение этих пяти месяцев. Мы долго и упорно пытаемся добыть хоть что-то значимое, но нас постигает неудача – абсолютное ничего. Пациент уже давно находится в трясине ритуальных связей, он окаменел среди их структуры, однако какое-то злое новшество, не оставляющее следов, продолжает его тревожить. Он становится молчаливее, но сердце и тошнота беспокоят его всё чаще – и эта вторая наша неудача.

Нам следует обратиться к истокам. Истокам сюжетности, а не медицины. В чём состоит разница между плохой и хорошей детективной историей? В плохом детективе скрытое ядро – то самое, которое составляет тайну вроде кто убийца? или  любой другой момент, на коем фиксируется читательский интерес – выявляется благодаря таким обстоятельствам, которые автор с самого начала и помыслить не мог, но не потому что он по определению глупее автора, а потому что он их просто не знал. Напротив, в хорошем детективе, которых на самом деле очень мало, читателю дано сразу всё: объяснение дается где-то в начале текста, но он его пропускает, манкирует деталями, спеша поскорее нащупать фабулу. Каковой же эстетический шок с ним случается, когда в конце текста автор повторно для него всё открывает, не сообщая, по сути, ничего нового – именно здесь надо черпать примеры для иллюстрации аристотелевского тезиса о удовольствии как узнавании. Наш случай, как мы уже указали, не только интересен, но ещё и хороший детектив, потому что всё уже было дано вначале.

Мы сказали, что тревога обеспечивается отсутствием возможностей для желания, для игры в fort-da, каким бы взрослым не был бы ребёнок. Лакан:

«Тревогу вызывает всё, что провозвещает, хотя бы косвенно, неизбежность возвращения в лоно. Не ритм, как часто думают, не чередование присутствия матери и её отсутствия. Не случайно ребёнку эта игра в отсутствие и присутствие так нравится, что он возобновляет её снова и снова. Возможность отсутствия и позволяет как раз на присутствие положиться. Наиболее сильную тревогу ребёнок испытывает тогда, когда отношения, на которых выстроено его бытие – нехватка, делающая его воплощенным желанием – нарушаются. А нарушаются они прежде всего тогда, когда возможность для нехватки отсутствует, когда мать от него не отходит и подтирает ему попу – модель требования, требования, которому не суждено смолкнуть».

Один из пунктов дневника должен теперь закричать своим присутствием, чтобы все немедленно обратили на него внимание. В тексте всего два логических знака, это плюс и тире. Мы знаем всё о плюсе, но почему-то не обращаем внимание на тире; оно располагается в месте схождения экспрессивных языковых линий, это большой и значимый прыжок среди лапидарных высказываний; в конце концов, тире, по заверению одного поэта – а им можно доверять в этих делах – это знак отчаяния. Тире как бы воплощение значимого пробела, активной нехватки, ничтожения полноценных означающих, экономия целых массивов текста. Сложный, творческий знак. Что же вычеркнуто этим тире? А именно то, что ничтожит возможность нехватки для желания, настойчивость мамы, подтирающей, как сказал Лакан, попу.

В 21:58 он написал: «помогал – чинил свет». Именно так и никак иначе. По сути, всё, что он делал в тот день, можно окрестить глаголом «помогал», но здесь он явно что-то выделяется сверх этого. Кроме того, «свет» слишком абстрактное понятие, размытый десигнат. Поверхностное понимание этой фразы, скорее всего, даст неверное объяснение: любой может сказать, что сам бы написал именно так, а сопутствующую этому моменту синусовую тахикардию объяснить как то, что, скажем, он вставал на табурет или долго снимал люстру. Мы бы и сами так сказали, не будь здесь этого кричащего своим присутствием тире и слова «помогал».

Что у нас есть: явно ненужное «помогал», кричащее тире, явное волнение и абстракция с «починкой света». Мы подстраховались и вновь обратились к сестре Андрея за разъяснениями, в ходе которых она сообщила, что в тот момент он пытался починить не люстру, а старую лампу, что – к тому же – его никто не просил, поэтому слово «помогал» здесь явно не уместно. Объяснение типа  «все мы люди» здесь не объясняет ничего.

Налицо явная тревога, симптоматически выраженная в жалобах на сердце, головокружение и тошноту. Если мы сказали, что наше тире кричит, то кричит и сам глагол: в «помогал» надо видеть «помогите!» - далее следует некая настойчивость болезни (там, где располагается тире), а потом идет некая починка света. Лампа тут ни при чём, о ней тут, кстати, не слова. Что-то не так с самим светом, отсутствие которого даёт ту самую лакановскую творящую нехватку: Андрей не видит света. Нарушение зрения объясняет головоружение и тошноту, а так же момент тахикардии, явно эмоциональной по природе: починка того самого света не помогает, беспокоящее состояние, похоже, уже не прогнать. Таким образом, фразу «помогал – чинил свет» надо читать: «помогите – почините свет!».

На утро мы звоним сестре и спрашиваем у неё о жалобах на зрение. Она – уставшая от наших непонятных выяснений – говорит, что ни о чем таком её брат не жаловался, но мы настаиваем и просим его посетить окулиста. Врач, даже не ставя теста, замечает расширение сосудов и лишь после нескольких наводящих вопросов получает от пациента ответ, что может быть «что-то мешает видеть». На деле пелена наползала медленно, и давала о себе знать непонятным дискомфортом. Всё меньше света, всё больше тревоги. Явно не аналитическое мышление пациента не могло вывести жалобу в язык, так сказать, осветить симптом сознанием. А неизвестность, как известно, худшее из состояний, тревожащих и волнующих.

Примечательно, что его сестра, проживая с ним под одной крышей, не замечала, как он роняет вещи и налетает на косяки, а мы, имея в распоряжении какие-то фразы, если и не поставили диагноз, то сказали, что именно не так. Кстати, диагноз. Тромбоз центральной вены сетчатки. Обыкновенно лечится антикоагулянтами, вроде «Курантила». По одной таблетке три раза в день. Пациент будет жить и видеть.

eyes straight

В заложниках у сознания

 Никакие врачи, медсёстры, нянечки и посетители не будут смотреться в палате у тяжело раненых, смертельно больных, или обреченных на телесные страдания пациентов органичнее, нежели сёстры милосердия из соседней часовни и никакие прочие сотрудники больницы не будут смотреться в палате у больных, страдающих органическими поражениями мозга, нелепее и неестественней, нежели всё те же сёстры. Это происходит потому, что Бог всегда неукоснительно и неотступно требует от человека его сознания – а подчас и бессознательного – но те, редуцированное сознание которых обречено на блуждание в сумерках безвременности и пребывание в пустыне забвения, которое они к тому же принимают за чистую монету; так вот, для них нет никакого Бога. Они болеют тем, что какая-то часть их мозга по причине повреждения или поражения не может слагаться с действиями других здоровых частей и зон и в совокупности давать удивительнейшее свойство, присущее каждому представителю рода антропос: мышление, речь, память, суждение; веру, наконец. Как правило, поражение не затрагивает целиковых зон и властвует над какой-нибудь совсем незначительной частью мозга. Это приводит к совсем удивительным симптомам, вроде невозможности узнавать лица людей, или, понимая речь, не понимать слов, или оперировать в уме совершенно нездоровым образом многозначными цифрами и ещё Бог знает что.

 Νεΰρον (неурон) с древнегреческого означает «жила» или более точно – струна. Эти струны организуются в то, что составляет один большой орган нервной системы.  Ψ значит – пси[хо], общее название для музыки, которая извлекается из этого инструмента, это его некая деятельность, энергия работающих струн. Эта музыка есть душа или психика.

В рубрике медицины, нейропсихология есть учение о двух непримиримых – как даосская монада – противоречиях: о материальных клетках нервной ткани и того нематериального эффекта, который они создают и который вплотную рассматривает уже психология. У истоков этой науки можно поставить как физиологов-рефлексологов, вроде Павлова или Бехтерева, так и целую когорту других исследователей: Шарко, Дриша, Шардена, Экклза и проч. Параллельно с ними парадоксы мозга изучал и Оливер Сакс, который станет предметом нашего повествования.

Его заслуги восходят к двум чрезвычайно важным для плодотворного исследования стратегиям: не презирать краеугольные камни и не идти на поводу у стереотипов. Что касается последних, то к ним в рубрике нейропсихологии можно отнести странное желание подавляющего большинства специалистов изучать исключительно доминантное левое аналитическое полушарие мозга и совершенно пренебрегать субдоминантным – правым. Сакс нарушает эту традицию, в результате чего оказывается не в море стереотипов, а в море парадоксов, что, конечно, для таких исследователей есть подарок.

Результатом изучения Саксом больных с правополушарными расстройствами становится книга «Человек, который принял жену за шляпу» - доходчивый и остроумный сборник самых удивительных случаев из врачебной практики. Произведение, несомненно, выбивающееся из разряда чисто научных трудов хотя бы потому, что вполне применимо для, скажем, театральной постановки. Именно эта судьба и постигла произведение, но более выдающимся результатом стали два весьма знаменитых фильма одной и той же тематики: «Человек дождя» и «Пробуждение» (снятое уже по одноименному произведению Сакса). Про эти две картины можно сказать следующее: их провал или успех зависел всего от одного: насколько точно будет примерена здоровым человеком роль больного-афатика. Было бы нелишним отметить, что роль больных афазией была исполнена Дастином Хоффманом из «Человека дождя» и Робертом Де Ниро из «Пробуждения» блестяще.

Обращаясь к фабуле «Пробуждений» и рассматривая фильм хотя бы исключительно в контексте его сюжета, стоит сказать, что он построен на двух взаимоотрицающих перипетиях – болезни и здоровья, которые тематически превращаются в борьбу бессознательного и сознания. Леонард Л., мальчик лет двенадцати, замечает однажды у себя в организме некие странности. Это не боль, не зуд, не раздражение, а нечто неощутимое и невидимое, что подбирается откуда-то изнутри, потихоньку парализуя волю. Сперва это проявляется в том, что отказывают в чётких действиях руки, из-за чего рисовать и писать становится все сложнее. Постепенно болезнь охватывает всё тело и всё сознание. В следующий раз мы видим Леонарда уже в больнице, взрослым человеком, для которого злые языки оставляют всё же несколько иное обозначение: растение.

Он лежит в палате вместе с другими такими же больными, которые уже долгие десятилетия пребывают в похожем состоянии вегетативной жизни. Однако их организм сохраняет потенциальную работы всех систем, что даёт пусть и мизерную надежду на улучшение. Их лечащий врач (Робин Уильямс) подмечает все странности вроде рефлекса руки, хватающей падающий мяч, проводя между делом расследование причин заболевания. Ими оказывается форма энцефалита, которым переболели все подобные пациенты в юности (напомним про то, что фильм основан на реальных событиях и такая вспышка энцефалита 20-х годов имела место быть). Решение приходит случайно, когда Док решает рискнуть опробовать на своих вегетативных пациентах препарат под невыдуманным названием L-дофа. По выражению Сакса, когда он проделал это со своими пациентами, «Приём привел к поразительным последствиям. Сначала практически все пациенты «пробудились» от оцепенения к здоровью, а затем впали в другую крайность – тиков и неистовства».

Фильм на наш взгляд сохраняет всю значительность и глубину момента совершенно не метафорического пробуждения, которое действительно есть чудо. Может быть это слишком по-голливудски, но ведь вместе с сознанием, пациенты приобретали и проблемы, и страх старости, и тревогу, и все-все функции, которые и составляют нечто человеческое в каждом из нас. После пробуждения Леонард хочет компенсировать долгие годы забвения и предложить окружающему миру свою дружбу, но что-то как всегда не складывается, вскоре судороги и припадки возобновляются, появляются тики и агрессия, а тут ещё незнакомая милая девушка, которая посещает эту больницу по вторникам и очень любит пудинг… Док пробудил своих пациентов, скорее, не ото сна, он пробудил их к жизни, какой бы смысл кто не вкладывал в это слово.

Положение пациентов, воспрянувших духом благодаря лекарству, пусть и на короткое время, всё же лучше, нежели тех, кто в сознании всегда, однако в редуцированном. Сознание словно вода (кстати, вода в системе Юнга символизирует бессознательное), оно примет любую форму, но будет стараться сохранить плоскую поверхность. Сакс описывает одного своего пациента Джимми, которому далеко за сорок. Правда сам он считает себя девятнадцатилетним молодым человеком, который вот-вот, когда наступит 1945 год, поступит на службу во флот. Он может вспомнить всё, что происходило с ним до этого времени, но больше в его жизни память ему не товарищ. Проводимые с ним рутинные тесты выглядят как воплощение старого анекдота: ужас при взгляде в зеркало на своё постаревшее лицо; фантастичная до неправдоподобности фотография Земли, сделанная с Луны; «Нимиц» нового поколения, - всё это изглаживалось из его памяти уже после нескольких минут, когда Джимми отвлекался на что-то иное.

«Как-то раз я положил на стол свои часы, галстук и очки и попросил его запомнить эти предметы, - пишет Сакс. - Потом закрыл их и, поболтав с ним около минуты, спросил что я спрятал. Он ничего не вспомнил – даже моей просьбы. Я повторил тест, на этот раз попросив его записать названия предметов. Джимми опять всё забыл, а когда я показал ему листок с записью, он с изумлением сказал, что не помнит, чтобы что-то записывал. При этом он признал свой почерк и тут же почувствовал слабое эхо того момента, когда делал запись…» Поразительно, но Джимми словно не был вписан в горизонт времени, как все остальные существа. Он блуждал в каких-то абсурдных, как и его судьба, мирах, которые каждый момент уносили из головы все воспоминания и затягивали вместе с тем сам их след.

***

Ни один человек без особого указания не способен увидеть самые близкие к нему вещи. Эти самые близкие вещи, поэтому, есть для его познания самые далёкие. Никто не видит, как он изначально вписан в горизонт времени, жизни или языка, ибо возможности встать в противоположность всему этому у человека нет. Такая неустранимая близость наших подручнейших и ближайших возможностей даёт ложные представления. Так, например, нынешний подход к языку, который почти полностью вписан в так называемую «информационную» теорию говорит нам о языке, как о том, благодаря чему мы получаем информацию. С каждым новым речевым актом – разную. Как на фундаменте, на этом подходе основано функционирование, скажем, всех СМИ. Язык в их понимании – это посредник, нанятый на работу только лишь из-за досадного недостатка реальности – быть ускользаемой. Соберись она в одном месте и язык был бы упразднен за ненадобностью. В этом тезисе говорит не только странность, но и ошибочность. Человек – это именно существо, изначально и обоими ногами стоящее в языке и живущее в нём как живут в доме. Речевые акты, информативность, коммуникация, сообщение – всё это далеко отстоит от языка в его сущности. Скажем, речь или текст есть лишь частный его случай, как минута есть частный случай времени. Тот же информационный подход говорит о языке как о посреднике для передачи новой информации, хотя никому и в голову не придёт, что человек день за днём, тут и там, с тем и этим, находясь в обыденности, лишь проговаривает уже сказанные фразы и конструкции. Эта неподлинная проговариваемая (а не сказываемая) речь есть жвачка, которую обыкновенно жуют  коровы на выпасе и в стойле – тут и там.

Языковая функция в рубрике мозга и сознания – вещь экстраординарная. Все теории рефлексологии, условных сигналов и знаковых  систем, скорее, заканчиваются там, где начинается язык, так и не приблизившись к нему. За речевую функцию отвечают не одна лишь зона Брока, но и целая плеяда сочленений зон обоих полушарий. Речевое высказывание на пути к реализации, к своей выговоренности, мечется из полушария в полушарие, обогащаясь с каждым поворотом структурными элементами и непрестанно корректируясь. Это и есть та самая ενέργεια «энергейа»; то, что застывает в рамках сказанного, соответственно, есть уже ργον (эргон), сделанное.

Путь от сказанного кем-то до понятого, но уже другим – это путь обратного направления. Ухваченное слухом проходит по тем же инстанциям, разлагаясь на элементы, контролируемые соответствующими зонами. То, что разлагается на смысл, мотив, значение, не рассматривается как звуковая реализация речи. Последняя по Фреге называется «тональной окраской» или «экспрессивным смыслом». Обнаружить такую окраску можно, если от речевого звукового выражения отнять грамматические и лексические структуры. Если речь после этого сводится к нулю, то её произносит либо специально обученный человек, либо компьютер.

Говорящий реализует все средства для выражения смысла, в том числе и не языковые. Афатики, как правило, с трудом могут воспринимать речь в её смысловом выражении, но зато компенсируют это тем, что почти полностью извлекают смысл на основе остальных аспектов устной речи. Слова и грамматические конструкции для афатиков ничего не значат. Но по интонациям, экспрессивной окраске и другой иной выразительности они понимают речь на сверхъестественном уровне. Удивительно, но людям, которые не понимают слова как таковые, невозможно врать. Это подтверждают все работавшие с ними врачи. «Слова легко встают на службу лжи, но не понимающего их афатика они обмануть не могут, поскольку он с абсолютной точностью улавливает сопровождающее речь высказывание – целостное, спонтанное, непроизвольное выражение, которое выдаёт говорящего».

Этой способностью обладают собаки, которые по понятным причинам тоже лишены возможности составлять контекстный смысл из понимания значений слов, они используют другие детекторы лжи, вскрывающие обман, злой умысел или нечистые намерения. Поэтому если вы запутались в словах вашего собеседника, подзовите для выхода из этого затруднения вашего четвероногого…или афатика.

Обман и фальшь вскрываются афатиками в самых разных местах. Процитируем Сакса. «Пользуясь способностью внеязыковым образом чувствовать аутентичность, наши бессловесные, но в высшей степени чуткие пациенты, немедленно распознали ложь всех гримас президента, его театральных ужимок и неискренних жестов, а также (и это главное) фальшь тона и ритма. Не поддавшись обману слов, они мгновенно отреагировали на очевидную для них, зияюще-гротескную клоунаду их подачи. Это и вызывало такой смех [во время выступления президента по телевизору]».

Возвращаясь к картине «Человек дождя», заметим, что главный герой, Рэй, был списан сценаристами с другого прототипа из когорты пациентов доктора Сакса. Вернее, с двух. Это были братья-афатики, да к тому же ещё и близнецы. Неестественная работа их мозга, вызванная болезнью, вылилась в неестественную для человека способность считать на лету огромные числа. Если симптомы других страдающих способны были вызвать лишь чувство странности, то братья-близнецы вызывали восторг, становясь гвоздём любой программы. С годами выступлений и бисов они выработали схему своего номера: они просили дать им любую дату в пределах прошлых или будущих сорока тысяч лет – и почти моментально говорили, на какой день недели приходится названное число. «Ещё дату!» - кричат они и  трюк повторяется. Они могут также определить какого числа была или будет Пасха в любом году из восьмидесяти тысяч лет.

Вряд ли они просчитывают дату или пользуются логическим методом для отыскания нужного числа; это было бы невозможно, учитывая минимальное время и особенности человеческой памяти, функционирующей по отличному от компьютера механизму. Нужное число в уме братьев-близнецов порождается так, как у нас у всех «автоматически» на ум приходят нужные слова. Мы не в состоянии определить, откуда они у нас взялись, когда мы их совсем не искали, и почему мы никогда не ошибаемся с выбором нужного слова. Мы можем ошибиться с формой слова или выбрать слово, не подходящее по значению, но сам выбор слова всегда верен. Вот почему едва ли кто-либо сможет вместо слова «кровать» сказать слово «кирпич». Вот и близнецы, берясь за сердце, не могут сказать про свою способность точнее, чем «мы просто видим нужные числа». Попробуйте вы теперь сказать почему вы не ошибаетесь в словах!

Числовые отношения, таким образом, в сознании близнецов словно обретают свойства самого языка и пронизывают некие семантические поля. И с такой же лёгкостью, с какой мы можем констатировать близость семантического значения разных слов «береста» и «папирус», некоторые пациенты доктора Сакса способны констатировать одну особенность чисел 4875 и 8741 – они простые числа (т.е. они делятся без остатка только на единицу и самих себя). Тем не менее, складывали и вычитали браться с ошибками, в добавок совсем не понимая сущность деления и умножения, т.е., не владели элементарной арифметикой.

Сцена, когда Рэй за мгновение ока подсчитывает упавшие зубочистки, была позаимствована из практики доктора Сакса по наблюдению за близнецами. «Однажды я увидел, как с их стола упал коробок спичек, и его содержание рассыпалось по полу. «Сто одиннадцать!» - одновременно закричали оба, и затем Джон вдруг прошептал: «Тридцать семь». Майкл повторил это число, Джон произнёс его в третий раз и остановился. Мне понадобилось некоторое время, чтобы сосчитать спички, - их было 111. Вдобавок они разложили 111 на множители, причём сделали это безо всякого метода, не зная даже, что такое «множитель». 

***

Все эти патологии и странности, какие бы чудовищные или поразительные симптомы они не открывали, являются результатом и без того причудливой архитектоники невероятной конкатенации и сочленений нервной ткани. Вся музыка есть результат слагания голосов всего нескольких струн. То, что греки называли «неуроном», слагает ещё и душу. 

 


 

eyes straight

Упражнения в психомагии

 Так уж вышло, что о чилийском режиссёре с украинскими корнями Алехандро Ходоровском у нас не писалось ничего более-менее критического (тут я притязаю не на всезнание, а на результаты поиска в сети). Это довольно большое упущение, потому как хотя бы киноманам всё же стоит знать о человеке, которого однажды чуть не линчевали разъярённые зрители (спас Полански), писателе, драматурге, сценаристе, актёре, композиторе, скульпторе, философе, художнике комиксов (некоторые из которых вместе с рисунками его друга Жана Жиро (Мёбиуса) легли в основу «Звёздных войн» и «Пятого элемента»), известном эксперте Таро, который чуть не снял фильм с участием Джорджа Харрисона и Сальвадора Дали, а также психотерапевте, который днём занимался магией, а по вечерам болтал за жизнь с товарищем Кастанедой. 

То, что Ходоровский воспроизводит на экране – это крепкий-крепкий настой на мексиканском психоделическом кактусе пейотле, это результат стократной алхимической перегонки, причём далеко не борхесовской и даже не маркесовской. Юнг бы голову сломал, расшифровывая то, что он наснимал в «Священной горе», Линч бы застрелился, если бы не отнял у него «Дюну», а сюрреалистическая компания во главе с Бунюэлем и Кокто аплодировала бы психотерапевту, болтающему по вечерам за жизнь с товарищем Кастанедой, вечно. 

К картинам Ходоровского, да и к нему самому, можно спокойно приставлять приставку «психо-». Меньше всего этот несколько скандальный культурный деятель проводит в реальности, полёты в модусе психических сфер его привлекают несравненно больше. Кажется, что он дошёл до той точки, где грань между традиционным видением мира и, скажем, алхимией, размывается. Пространство его фильмов незаметно заполняется веществом странности, а из экрана начинает выкристаллизовываться мескалин.

С одной стороны, Ходоровский – темноватый мистик, маг, любитель кровавых сцен и плотского безумия со слюнями, кровью, и ещё чем-то мокрым. Чего стоит только живописная сцена прибытия в маленький пуэбло из «Крота», в багровых тонах с ярко прописанным жужжанием мух или алый бассейн из «Святой крови». Или сцена из того же психоделического вестерна «Крот» - на ферме кроликов в пустыне – по заверению съёмочной команды, Ходоровский тогда собственноручно придушил с сотню кролей. 

Пистолеты стреляют легко, кровь льется непринуждённо; никакого насилия, никакого пафоса – вот где убийство, очищенное от ненависти. Однако Алехандро далёк от эстетики некрореализма или сопутствующих этому позиций андеграундного киноавангарда (как, например, Юфит), так что зритель, желающий увидеть à la Begotten, будет, всё же, разочарован. Разочаруется и тот, кто придёт на Ходоровского ради его достославных магических и полушаманских ритуалов – в кино режиссёр почему-то старается сильно не затрагивать эти мотивы (по крайней мере, не акцентироваться на них). С другой стороны, Ходоровский – уравновешенный психотерапевт, прошедший традиционную школу университетского психоанализа. Но это, наверное, самая плохая точка зрения, с которой следует понимать его картины. 

Кстати, о картинах. Интересно, что если перенести Ходоровского на плоскость, то в одном случае получится Дали («Крот» «Священная гора», «Святая кровь»), а в другом артхаусный Пикассо («Похититель радуги», «Бивень», «Фандо и Лис»). Хотя в оба случая может вмешаться Босх – с его «патетическим эффектом страстей».

Так как когнитивную теорию кино так никто и не создал – режиссёры всегда не любили, когда их упрощают – то критерии для правильного понимания того или иного режиссёра так и остались уделом критиков. Но кое-какие типы понимания можно выделить всегда. Так как кино – это синтез чисто изобразительных средств и повествовательной формы, с помощью которой и рождается смысл (спасибо Кулешову), то идея разделить фильмы на изобразительные и нарративные не такая уж и бредовая. 

Скажем, Ким Ки Дук, Сокуров или Феллини тяготеют к изобразительной стороне, их нужно именно смотреть, созерцать пространство кадра, вживаться в мизансцену, в каждого из персонажей. Определить таких режиссёров можно и по косвенному признаку – те, кто оперирует большими монтажными кусками, иногда без движения, кто стремится уравновесить картину статикой вещей, утяжелить её балластом из героев, проживающих неподъемные страсти. Их оппоненты – нарративисты, повествователи, те, кому не терпится рассказать историю, они говорят об одном событии, а мыслями уже в другом. За примером далеко ходить не надо – Спилберг. Он не снимает фильм, он просто пишет сочинение на заданную тему, ничуть не отступая в сторону, что и составляет секрет его популярности. Понять, что делается на экране можно, начав смотреть с середины.

Ходоровский в эту нарочно выдуманную классификацию сразу не вписывается. Семантика его картин весьма странная – ритмически упорядоченные смысловые блоки фильма так и не рождают основного смысла, а тот, что был, словно убивается поступлением всё новых образов. Незакрытый кран неистового сюрреализма затопляет действо, а ярко выраженные религиозные мотивы норовят свести смысл в сторону притчи. 

Для аналитического подхода Ходровский настоящий подарок, (а может быть, ложный друг?). Так как режиссёр помимо всего прочего ещё и мыслитель, найти тот язык, на котором он говорит со зрителем, не составляет большого труда. Так, главным его литературным трудом, был и остаётся томик под названием «Психомагия» - учение об особом врачевательстве души (или психики), рассказанное языками Юнга, Кастанеды и ещё какого-то неизвестного каббалиста, к сожалению, не переведенное на русский. Такое понятие, как «эмоциональное страдание» Ходоровский возводит до главной проблемы современного человека, подкрепляя свои положения меткими выпадами в сторону индустриализации, которая мешает человеку открыть в себе то, что О.Хаксли однажды назвал «редуцирующим клапаном мозга». Суть техники психомагии, как можно догадаться из названия, это совмещение официальных методов психотерапии и не очень. Обобщая, можно сказать, что Ходоровский выделяет четыре основных пункта своей техники: манипуляции с Таро, техники шаманизма, традиционный психоанализ и «патетический эффект театра». 

Как мы уже сказали, мотив оккультизма или магии режиссёр в открытую не использует, поэтому и Таро появляются в кадре лишь для нужной стилизации обстановки. Так было в наиболее сюрреалистической «Священной горе», смеси символизма и кабалистики – своеобразной рефлексии автора по известным событиям земной жизни Христа. В новой версии роль учителя принадлежит уже девяти мудрецам – психоделическим магам, живущим на священной верхотуре. Тот, кто знал, что Ходоровского однажды освистали и чуть не линчевали прямо в кинотеатре, может подумать, что это случилось именно на показе «Священной горы», уж очень опасно он там играет с темами, о которых лучше помалкивать. Но народное латинское самосознание на то и народное, что судит чувствами, поэтому в части света, где кресты нарисованы поверх языческих тотемов, тасование католическими штуками только усиливает задор. 

Так же, как Святая церковь в Латинской Америке неразделима с языческим карнавальным шествием, так и у Ходоровского истинно религиозные посулы одеты в пестрое народное одеяние, вытащенное на свет ради пятого времени года. Наиболее ярким образчиком здесь послужит «Святая кровь» - непростой сказ о жизни мексиканской народной прослойки – истории про детскую травму, канонизацию непризнанных святых и идеалистическую попытку изобрести формулу невинности, которая почему-то работает в противоположную сторону. Действие сосредотачивается в основном, в средних по бедности городских кварталах, самодельном храме, цирке и психиатрической лечебнице. Традиционно – много песен и уличных гуляний, в меру убийств, насилия и крови (если не считать подкрашенный бассейн); впервые Ходоровским не обделена вниманием постановочная и изобразительная сторона (наверное, как компенсация за толстый слой мистицизма). 

Тот, кто смотрел театральную постановку на многолюдных мексиканских улочках так и не отделается от ощущения, что фильм он этот уже видел. В лечебной методике Ходоровского, «патетический эффект театра», наверное, самое излюбленное – практически во все свои фильмы режиссер призывает Талию с Мельпоменой. В этом смысле Ходоровский – раблезианец. Он разграничивает материально-телесный низ и патетически-религиозный верх ради освобождения от предрассудков, идеи свободной любви, раскрепощения страстей, скованных средневековым консерватизмом. В традициях карнавала – и радость и смерть, и рождающее и умирающее – всё это непременное свойство народного праздника. Если считать праздником его фильмы, то об освобождении от предрассудков можно не сомневаться. 

Возможно, Ходоровский раблезианец ещё и в том смысле, что неистовый телемит – житель утопического Телемского аббатства – места духовного совершенствования, на дверях которого был написан единственный закон для всех обитателей: «делай, что хочешь»…  
Карнавал всегда требует вживания и сопричастности зрителей; в какой-то момент он обязательно должен перейти в хепенинг. У Ходоровского это ещё может продолжиться трипом или кладбищем, как это было в «Священной крови» или даже травестией, которая сама перетечёт в трансвестизм (переодеваний у Ходоровского на редкость много – снова издержки театральности). Но иногда хепенинг проходит с пометкой «лайт». Таков «Похититель радуги» - фильм, который считают основным провалом режиссёра из-за того, что имела место излишняя сопричастность консервативных продюсеров. Однако история про мелкого воришку (Омара Шарифа) и его эстетического гуру, живущего в канализации (Питера О Тула) только показала каков Ходоровский без примеси кабалистики, мистики или мотивов смерти. В итоге режиссёр заговорил языком вполне удобоваримой прозы или даже классического театрального зрелища. Киноманы, следящие за новинками возможно уловят определенные черты с «Воображариумом доктора Парнаса». Особо смелые скажут, что Терри Гиллиам – плагиатор. 

История про неутомимого воришку, который по бедности делится с крысой кусочком рыбьего хвоста, а сам надеется найти горшочек с золотом на конце радуги, просто была обречена стать притчей – историей жадности и трудности этического выбора. Самые простецкие декорации то ли английского то ли польского портового городка, в котором живут сентиментальные викторианцы начала 90-х, уносят фильм в лоно диккенсовой прозы, в которую Маркес внес свою правку. Некоторые моменты, например чревовещание принца Мелеагра с его предположительно мертвым псом Хроносом или друзья карлик и великан – несомненно были почерпнуты из латиноамериканской прозы. Ходоровский тесно связан с литературной магического реализма – направления, которое в некоторых случаях также страдает излишней смесью несоединимых понятий, или смысловой перегруженностью. Хотя таково оно для западного читателя, все-таки, на национальном уровне эти вещи работают на раз. 

Так что если переводить Ходоровского в текст, то будет нечто похожее на Аррабаля или Арриолу. Кстати сказать, именно перу Аррабаля принадлежит задумка картины «Фандо и Лис» - лучшего, на мой взгляд, воплощения принципа «патетического эффекта театра» из «Психомагии». По мастеру, практикующему «паническую терапию» эта магическая травестия (не обойденная трансвестизмом) будет наилучшей терапией для души. Показать, насколько методы лечения и съёмки кино Ходоровского синкретизированы, то есть, слиты, можно его же словами, почерпнутыми всё из того же томика:

«Прожив много лет в Мехико, мне неоднократно представлялся случай изучить методы лечения, которые используют те, кого называют «брухо» или «курандеро». В Мехико их тысячи и в каждом районе есть свои. Прямо в центре города расположен рынок Сонора, где продаются исключительно вещи для магических практик: цветные повязки, засушенные в форме чертиков рыбы, изображения святых, лекарственные растения, освященные куски мыла, карты таро, амулеты, гипсовые статуэтки Девы Гваделупы – святой, превратившейся в скелет. В некоторых лавках, погрузившись в полумрак, женщины с нарисованным на лбу треугольником натирают руки травами или окропляют себя святой водой; их считают очистившимися в душе и поэтому приходят к ним за советом. Профессиональные врачи, верные университетские сыновья, эти практики презирают. По их мнению, медицина – это наука. Никто из них не собирается лечить душу. Не им в пример «курандеро», для которых медицина - это искусство». (Ходоровский, "Психомагия")

Быть может, что зритель сам не заметит, как попадет из врачебного сеанса прямиком в полумрак подсобок, где настоящие брухо натирают травами руки для шаманской церемонии. В мире Латинской Америки, как, впрочем, и в личном мире Ходоровского, в лавке которого разложено не меньше вещей для магических ритуалов, возможной всё. 

P.S. В конце рецензии на такого режиссёра, как Алехандро Ходоровский, обязательно надо сделать экстраординарный вывод, найти в нем что-то такое, чтобы на веки узаконивало весь его неистовый сюрреализм, смешанный в алхимическом котелке с народными латиноамериканскими мотивами, мистической и каббалистической религиозностью, психоаналитическим хепенингом, шаманизмом, феерией смерти. Таким выводом станет следующее. Ходоровский – это классический режиссёр, прекрасно знакомый с традицией, также как уже упоминавшийся Пикассо был именно традиционным художником, продолжателем классической европейской живописи. На его недавней выставке в столице я стал свидетелем необычной сцены: человек, по-видимому, неплохо знакомый с живописью, разглядывая одно полотно аж ахнул: «Так он умел рисовать!..». 
Так вот, снимать Ходоровский умеет, но ахнуть придётся, всё же, зрителю. 


 
eyes straight

В онейронавты берут всех

Из всех «–навтик», эта, пожалуй, самая безопасная. В своём классическом определении онейронавтика – это исследование собственного мира сновидений. А чтобы стать онейронавтом, не требуется ничего, кроме условий для спокойного сна. И тут, конечно, следует добавить, что чуть меньше, чем полностью, этот вид занятий базируется на том, что принято называть осознанными сновидениями. На данный момент приличных или более-менее научных сведений о механизмах бодрствования во сне нет, несмотря даже на то, что тысячи и тысячи сновидцев продолжают бороздить просторы своего бессознательного, изредка отвлекаясь от дела, чтобы поделиться с желающими новыми техниками.Collapse )