?

Log in

No account? Create an account
eyes straight

Постструктуралистские пастбища

Entries by category: литература

Стики пост
- Настал день, Невздрасмион, когда обнаружится благодеяние, которое намерена оказать тебе судьба. Долго пребывал ты в задумчивости, но теперь же готов рассказать про твоё самое доподлинное приключение мысли, которое извлекло тебя из пучины страха и озарило хаос твоего смятения. Ныне, вижу я, ты спокоен и даже дикие животные обращают взоры величия к твоему блестящему эгиду.
- Лёгкой стопою взошла эта мысль на пажити моего духа, - рёк Невздрасмион, - смех замирал на устах, и никакими силами нельзя удержать было воображение, которое всечасно и неотступно преследовали мысли о радости, шествовавшей по землям рука об руку с невинностью. Блаженны времена и блажен тот век, который называли золотым, - и не потому, чтобы золото, в наш век представляющее собой такую огромную ценность, в ту счастливую пору доставалось даром, а потому, что жившие тогда люди не знали двух слов: твоё и моё…

__________________________________________________________________________________________





Шекспировский Король Ли... Лев
eyes straight
nevzdrasmion


Драматургия далека от мультипликации, но, работая с общечеловеческими мотивами и характерами, она то и дело подкидывает аниматорам и сценаристам новые идеи, расширяя горизонты видений законов людской и звериной жизни. Дисней никак не ожидал такого успеха от своего 32-ого по счёту мультфильма, но тот, что был, затмил успех всех остальных. А не потому ли, что был построен на находках ренессансного Шекспира?

Внешние сходства "Короля-льва" с трагедией «Гамлет» разглядеть не составляет труда. В самом деле, кому, как не Симбе (лев, суахили) быть тем наследником короны, будущим королём Прайда, принцем датским? Кому как не лживому и лицемерному Скару быть Клавдием, убийцей датского короля, который, в свою очередь, имеет свой анимированный аналог в виде Муфасы. Сараби (мираж, суах.), жена Муфасы, мать Симбы, чем-то похожа на мать Гамлета – Гертруду. Ей тоже приходится после смерти мужа-короля направить свои преференции в сторону нового правителя (по аналогии – Скара). Поэтому не вызывает сомнения факт обращения диснеевских сценаристов к произведениям литературы периода Ренессанса. Но какова внутренняя сторона сценария мультфильма и пьесы драматурга?

Творчество Шекспира имело свои чётко установленные формы выражения. В основе его мировоззрения лежало пифагорейско-платоновское учение о мировой гармонии. И душа, таким образом, уподоблялась маленькой Вселенной, в которой дисгармонии возникнуть не должно. Но эпоха Возрождения пришлась как раз на время утраты связи времён, распада ещё мифологической или эпической системы мира. Новое сознание было уже историческим, его герои проецировали себя в абсолютное будущее, меж тем, как герои мира старого продолжали жить в наполненном традиционностью мире абсолютного прошлого. Борьба этих начал реализовалась в амбивалентной соотнесённости двух драматических жанров, когда комедии переходила в трагедию и наоборот. Комедия возникает тогда, когда попытки новых исторических характеров хотят поколебать старую систему мира. Но трагичны усилия мифологических характеров восстановить «всеопоясывающую цепь бытия» в новой формации, и комично их непонимание необратимости временного потока. 

Симба, несмотря на своё сходство с Гамлетом, всё же, персонаж мифологический. Но он не был таким с рождения, а потерпел в своё время крах и перерождение. В начале мультфильма отец Муфаса рассказывает сыну о круговороте жизни в природе; он говорит, что нужно поддерживать баланс пищевых цепочек, которыми опоясано всё живое. Птица-советник Зазу вторит словам монарха и рассказывает Симбе и его подруге Ноле (подарок, суах.), о традиции брака между членами Прайда. Зазу и Муфаса – типичные представители традиционного мышления, апологеты монархии. Но Симба с Нолой не очень-то поддерживают Зазу и говорят, что когда они вырастут, внесут изменения в существующий порядок. Их мировоззрение – историческое.




Мечта маленького Симбы состоит в становлении, занятии места своего отца, но усилия его тщетны, так как даже гиен смешит его детский рык. Период его становления в лоне устоявшихся традиций Прайда совпадает с периодом злобных козней Скара нарушить стабильный миропорядок и обманом закрепиться на троне. Только со второго раза коварный план срабатывает: в грозной сече, спасая Симбу от антилоп, погибает его отец, Муфаса; погибает, конечно же, не без помощи Скара. Устроитель гибели монарха, дядя, внушает Симбе вину за смерть отца, и она начинает тяготить его сознание, превращаясь в перманентное чувство вины. Чудом он спасается от гиен, вскоре под палящем солнцем его находят антропоморфный сурикат Тимон и бородавочник Пумба (простак, суах.). 




Невозможно не отметить то, что в характере Тимона отразился тот самый шекспировский Тимон Афинянин из одноимённой пьесы, тоже, кстати сказать, представитель нового, исторического сознания. Старый мифологический мир его тяготил, ведь в нём надо было постоянно делать выбор между долгом и чувством, полОженностью и желанием, сдержанностью и раскрепощённостью. 

Создатели мультфильма вложили в его уста фразу Джульетты «Что в имени моём» («What's in a name»). Его друг, Пумба, был несколько более послушен прежней системе ценностей (когда он узнаёт, что Симба – король, то целует монарху лапы), но и ему приходилось стыдиться своей, чётко отведённой природой, ролью вонючего бородавочника. Поэтому выходом из внутреннего кризиса стало вот что: Hakuna matata (никаких проблем, суах.). Это как бы моральное право уйти от долга и рассеять конфликт между природой, в которую ты по тем или иным причинам не вписываешься, идеальное средство для абстрагирования от тяготящего чувства вины (с успехом, применённое впоследствии Симбой). Акуна матата – это настоящая гуманистическая ценность как раз в духе Ренессанса. (Оно чем-то соотносится с раблезианской главной заповедью монахов-телемитов – «делай, что хочешь»)

Для Шекспира «весь мир – театр», так как в новой системе ценностей, человек больше не принадлежал самому себе и ему приходилось играть навязанные обществом непосильные роли. Вот и кризис Гамлета заключался в том, что он не мог даже сыграть свою роль или даже сделать выбор: «Быть или не быть – вот в чём вопрос». Наследница абсолютного прошлого Нола (Офелия) с её традиционным пониманием мира встречает Симбу и говорит, что он – настоящий король и его место – в ныне разорённой стране отца. Но Симба до поры до времени не может принять такое положение дел. Во-первых, нанесённая Скаром детская психологическая травма заставила перенести внутренний конфликт в область львиного бессознательного, где стало чувством вины. А признать своё прошлое – значит пробовать совладать с этим неприятным чувством. Во-вторых, система ценностей Акуны Мататы не позволяет восстановить в сознании эпическую картину мира. Конфликт между долгом и чувством рискует завершиться в победе чувства. Но на помощь приходит обезьяна-шаман Рафики (друг, суах.), духовный наставник Симбы. Его роль – вынести из бессознательного спрятанную проблему, в которой же содержится и решение. Он подзывает духа отца Гамлета Симбы.
 


Но сначала, он показывает ему, где находится утраченная мечта, стать таким же, как отец. Отражение на воде – это как бы его ментальная проекция в будущее. Симба понимает, что цепь разорвалась на нём. Призрак отца, посланец из абсолютного прошлого, помогает дополнительному осознанию своей роли и взывает вспомнить (то есть вынести из бессознательного), стать архетипом сына, со «священно знакомым прообразом» (Т. Манн): «Remember…Помни, Симба, помни…» Но последний урок даёт, всё же, Рафики; он показывает на простом примере (бьёт его палкой), насколько инволюционная изменчивость мира обуславливается втянутостью событий во временной поток, что даёт Симбе понять, как его характер должен действовать в предложенных судьбой обстоятельствах (закон драматургии).

 
 

В отличие от Гамлета, когда Симба переходит из мира рефлексий в мир поступков, это не оборачивается для него крахом уже всей системы. В этом и состоит хэппи энд картины. Но почему? Трагедия Гамлета родилась в невозможности не просто в «необыкновенной нерешимости» (Шопенгауэр), но и в том, что он не может сыграть роль даже мстителя, он не может быть, но и не может казаться. Месть разрушает его внутренний баланс. Симба не был мстителем, хотя бы потому что призрак отца не сказал о виновности Скара. Поэтому Симбой движет не слепое подчинение обстоятельствам, но вера в себя. Он, наконец, стал тем, кто он есть. Он обрёл Самость. 

Скар, устроил революцию в царстве свергнутого Муфасы, и нарушил пищевую цепь, подозвав гиен. Но даже если смотреть поверх природной стороны, он нарушил «закон вечного возвращения» (М. Элиаде) и мировую гармонию. При встрече со Скаром, где присутствуют также львицы Прайда и мать Симбы, Сараби, Скар прилюдно спрашивает Симбу, кто же повинен в смерти отца. Не зная правды, но, имея свою картину мира, Симба отвечает, что он. В этом эпизоде он безумно похож на Гамлета, когда тот выкладывает всё начистоту перед Гертрудой, в момент, когда Полоний подслушивает за ковром. В скорости Клавдий, пользуясь случаем удалить опасного претендента на престол, предлагает Гамлету скрыться в Англии – скрыться, как преступнику (Скар: «Беги, Симба, и никогда не возвращайся»).

 
 

Фактически, Симба сам убивает Скара, сбрасывая его к подножью, кишащему голодными гиенами. Момент завершения переворотов в львином королевстве и восстановления прежней цепи бытия совпадает с моментом окончания становления Симбы – он поднимается на скалистый уступ и, как его отец, рёвом взывает львиц Прайда к своей воле. 

Воля к жизни маленького Симбы, когда он чудом спасся от приспешников Скара, гиен, теперь становится «Волей к воле» (Ницше), что и восстанавливает «всеопоясывающую цепь бытия». Священный дождь смывает прошлое и тушит огонь страстей, в львином контексте – построенных по всем законам драматургии и шекспировской ренессансной драмы. Такие дела. 




 

Смысл смыслов "Сказки сказок"
eyes straight
nevzdrasmion
Проблема сказки. – Что будет, если в игровом кино мы покажем резко отрицательного персонажа, чей негодяйский образ доходит до гротеска? – Мы получим смешного героя. – А если покажем героя до безобразия положительного? – То он будет либо серьёзен, либо опять же смешон, так как гротеск неизбежно сорвётся в пародию. В этом разделении на положительного и отрицательного героя и состоял кризис игрового кино до открытия «психологизма». Вскоре, не питая больше приязни к образу со знаком плюс, кино отдало себя в объятия антигероев, что в атмосфере их ущербной и полной изъянов жизни залило и продолжает заливать экран «чернухой». Но в мультипликации такого раскола не произошло. Возвышенное и нереальное не стало синонимом ни сарказма, ни фальши; мультфильм сохранил идею о благородном и гениальном герое, которую общество скомпрометировало. 

Мне кажется, что гениальность и Ёжика, и Акакия Акакиевича, и Волчка, состоит в том, что они – дети. Их мышление детское, непосредственное, где-то наивное (в сравнении со взрослым мышлением, разумеется). Эта «детскость» заключена Норштейном словно специально в форму, которая бы сразу эту «детскость» не выдавала. Ну, право, кто сможет помыслить, что Акакий Акакиевич ребёнок! А между тем, это пятидесятилетнее дитя, которое не только облачено в первозданную плёнку-оболочку – шинель, но и возвышает свою страсть к каллиграфии до назначения жизни. Так же сложно вычисляем и Ёжик с Медвежонком. Конечно, их имена указывают нам то, что они дети, но мультфильм не привносит мотивов шалостей, абсурда, каламбура или иных забавных элементов, которые так любимы во многих детских произведениях. Грубо говоря, Ёжик в мультфильме позиционирует себя с эмоциональной стороны. Вот чуть игриво он ступает в туман, вот заворажённо смотрит на Дуб, вот внезапный испуг летучей мыши заставляет его впасть в ступор, а вот он заинтересовался светлячками…Традиционная народная сказка такого не знает. Емеля-дурачок не раскрывает рот при виде говорящей щуки, Деда интересует как можно вытащить огромную репину из земли, а не то, что таких репок не бывает, Иван-царевич не впадает в раздумья когда бросает в огонь шкуру лягушки, а богатыри не впадают в ступор при виде трёхголового Змея-Горыныча. Однако все эти герои и не рефлективны, они не ищут обоснования своим действиям или причинно-следственной связи. Они как бы никакие – ни в плане чувств, ни в плане разума. Для нас это и выглядит странно, если мы не знаем подоплёки всех сказочных историй. Древние были верны законам обрядов, тотемов, табу, системе верований, частные действия которых и заключены в некоторых народных сказках. Таким образом, сказка становилась, словно, языческой Библией, в аллегорической форме рассказывающей о мифах о сотворении мира, пути воинов, инициации и т.д. Это не было детской «сказкой на ночь» или полноценным литературным произведением, беллетристикой чтобы провести время. Так, сказка интересовалась магическими и обрядовыми мотивами, заключёнными в действиях героев, но была индифферентна к их чувствам, мотивам, внутренним конфликтам и прочему.

Естественно, такое назначение сказки при отмирании определённых обрядов стало бы неудовлетворительным и она больше бы не заслуживала существования. Где-то в 18 веке сказка перешла в раздел литературы для детей, обозначив свою прерогативу, как литературы со смешением народных мотивов. Но организм её не умер и сохранил в себе то первозданное отношение к мифам, архетипам, обрядовости и т.д.

Понятно, что для Норштейна, как аниматора, рассмотрение сказки, как только развлечения не было бы удовлетворительным, но и та, первозданная подоплёка не могла бы быть вынесена на поверхность – она бы была непонятна, так как если все верования и обряды сохранились, то лишь глубоко в архаическом бессознательном. Решением стал некий синтез. От развлечения была взята, помимо анимационной формы, литературная составляющая (эмоции героев, конфликт, проблематика и т.д.), а от трансцеденции – ориентированность на мифы, древние представления и т.д. Он как бы смешал эпическое с историей, чем создал второй пласт своих произведений.  

Проблема прототипа. Как мы уже не раз замечали, пространство мультфильма живое. В этом и состоит принцип АНИМАции – оживлять любое вещество, вдыхать в него душу. Но если в одних случаях, этим занимается движение, то в других – память прототипа. Как бы фантастично не выглядел мультипликационный мир, он помнит первозданную основу. Для Норштейна такая основа, несомненно, природа. Его жена и верная помощница, Франческа Ярбусова, так описывает своё с «Юрой» творческое становление. 

Ярбусова: Сказка позволяет нам общаться с живым миром на равных. Можно поговорить с яблонькой или разглядеть на листе кувшинки изумительной красоты лягушку-царевну с золотистыми глазами и продолговатыми зрачками… Вообще многое из того, что я пережила в детстве, совпадает с тем, что было у Юры. 

Норштейн: Она заставила меня пережить настоящее потрясение, показав, как бабочка появляется из куколки. У нас в доме стоял огромный пук крапивы, который просто весь хрустел, потому что по нему ползали гусеницы и жрали эту крапиву. Потом они расползлись по комнате и стали окукливаться. И в один прекрасный момент Франческа говорит: "Вот из этой куколки сейчас появится бабочка". Я, помню, смотрел, смотрел, и вдруг створки куколки открылись и закрылись. Должен сказать, это было колоссальное впечатление. У меня сердце стукнуло от волнения, как будто не хватило воздуха. Это зрелище космическое. Ведь ты присутствуешь при формообразовании, появлении живой ткани… Она хорошо чувствует мир, растущий, цветущий, дышащий… Она действительно его знает, как мог знать, скажем, художник Возрождения.

Ярбусова: Но мне и сейчас почему-то кажется, что это все - одно, то есть все чудеса и превращения, которые относят к сказочному, они и в жизни есть, просто люди предпочитают об этом прочесть и ахнуть, а вот когда то же самое происходит в жизни, не всегда это замечают и видят. Помню, мы идем с папой в лес, на клюквенное болото. Огромный зеленый моховой луг с бусинками ягод. Ноги проваливаются в мох, и каждый след становится лужицей, а подпрыгнешь - начинается колыхание всего болота - с кочками, клюквой, маленькими кустиками вокруг. Болото кажется совершенно живым. А увидишь кисть рябины или калины с капельками замерзшими или просто птицу… Вот ты стоишь тихо, а рядом птица села на ветку и разглядывает тебя. И вдруг что-то происходит между нами. Вдруг понимаешь, что этому маленькому существу стало интересно посмотреть тебе в глаза. Разве это не сказка?

…Вопрошает художница. Бытует мнение, что профиль Ёжика был «позаимствован» у Петрушевской, а дом «Сказки сказок» - это дом из детства Норштейна. Он почти развалился, но, однако, что-то его удерживает здесь, не давая быть перемолотым временем. Волчок, у которого тоже был свой прототип, как домовой живёт там. 
«Высшее мастерство - это не умение нарисовать. Высшее мастерство - найти эти соотношения внутри изображения, чтобы дать сверхчувственную сторону кинокадра. А это относится не к области хорошего рисования…» - говорит Норштейн. 
Подходя к «Сказке сказок» мы можем сказать, что мультфильм совмещает в себе и вот эту «сверхчувтсвенную сторону», взятую, естественно из самых древних мотивов сказки и достоверную прототипизацю. Пространство осени в кадре «помнит» осень в действительности: жёлтые унылые листья, погнувшиеся золотые шары за окнами, ростки картошки…

Сцены дома, дворовых танцев, зимы, составляют реальный или исторический план мультфильма. В противовес ему мы видим как бы внефабульный второй план. Мы не решимся сказать, что его составляет. Это может быть воспринято и как пространство сказки (огромные плавающие в небе рыбины, декламирующий стихи учёный кот, рыбарь-Пушкин, поэт-Овидий, ждущий музу) и как рай и как тот свет. В последовательности событий там нет порядка или объяснения, там НЕТ времени. Там будет вечно прыгать через скакалку девочка и вечно дружить с её молчаливым другом – Быком Пикассо:




Ярбусова: Вечная душа, которая свободно посещает золотой век, тихую обитель на берегу, где живёт счастливый рыбак с семьей, где лежит толстый ребёнок…Где сам Юра и его жена Франческа вечно живут под чинарой, жена стирает, а он ловит рыбу, вечно они обедают на воздухе, с ними их гости – лысый поэт с лирой с случайный молодой человек…
...Какой-то сценарий я написала. Название «Придёт серенький волчок» нам сразу же запретили. Начальство усмотрело в этом какое-то зловещее предсказание. Угрозу, что ли? Ты, Юра, тогда разозлился и назвал фильм «Сказка сказок». Звучало как-то самонадеянно, но так было у Назыма Хикмета. 

(Над рекой стоит чинара. Сидит кошка. Сижу я. Сначала уйдёт кошка. Потом уйду я. Потом уйдёт чинара. А река будет вечно… Назым Хикмет. «Сказка сказок»)

Мотив вечности или даже безвременности близок как раз той, народной сказке, так как в сознании людей, её сочинивших, время было закольцовано; там царил космогонический миф о вечном возвращении и становлении (М.Элиаде).  
Два плана соединяет один персонаж – Волчок. Однако этот факт не даёт определить сущность этого второго плана. 

Тут нам следует обратиться к кино и в частности, к «Зеркалу» Тарковского. Внешние сходства достаточно ощутимы, даже внефабульная расстановка сцен использует одинаковый принцип нарратива. 
Так, в «Зеркале» дверь дома раскрывается перед зрителями и мы видим героиню Тереховой, собирающую, подобно Волчку, картошку.




Её сын также пристально, как и Волчок, всматривается в ту сторону отражения.




Мальчик с яблоком невероятно схож с героем фильма
 в эпизоде с военруком.
А печь, у которой грелся Волчок, словно выкрадена из «Зеркала»




Однако нас не могут удовлетворить подобные сходства, так как они ничего не объясняют. Прежде всего, мы должны обратить внимание на то, что и у «Зеркала» имеется второй план. Это хроника. Тарковский показывает нам архивные кадры корриды, военной Испании, марш-броска солдат через Сиваш, салют победы, Хиросиму, народное чествование Мао... – Зачем в фильме, повествующем о жизни матери, нам даются сцены, никак не связанные, ни с матерью, ни между собой?
- «Зеркало» во многом представляется как путешествие через память героя. Внешняя хаотичность сцен схожа с тем, как человек выхватывает свои воспоминания из лап забвения. В статье «Запечатлённое время» Тарковский говорил, что игровое кино не символизирует реальность, оно её изображает. Хроника здесь как подтверждение. Если есть постановочные сцены, то как придать этому свойство того, что так оно и было. Ответ – от противного. Надо взять то, что было на самом деле и это станет лучшим аргументом. 

Также и в «Сказке сказок». По понятным причинам мультфильм не может обладать свойством хроникальности, но второй план здесь служит как противопоставление нашему миру живых. Таким образом, это место – своеобразный рай, тот свет. Волчок имеет право там быть, так как принадлежит этому миру. Волчок мёртв. 

Проблема смерти. Словно так и было задумано, его образ был взят у такого же существа, как и он. 

Норштейн: Что-то находишь неожиданно. Хотя неожиданность здесь тоже условная – всё время об этом думаешь, всё время движешься в этом направлении. Вот глаза Волчка. Они не были нами придуманы. Я как-то зашёл к одной своей знакомой, а у неё на стене фотография висит – из французского, что ли, журнала. Изрядно помятая. Оказывается, её нашёл сын этой знакомой. Но как нашёл! Увидел на земле скомканный лист бумаги, а оттуда, из этого скомканного листа, смотрят глаза. Два глаза. И он, как человек чуткий, развернул этот лист. Оказалось, что там фотография котёнка – мокрого, с привязанным к шее булыжником…Только что вытащили его из воды, и фотограф снял. Котёнок буквально секунду назад был уже в потустороннем мире. Он сидит на разъезжающихся лапах, и один глаз у него горит дьявольски, бешеным огнём, а второй – потухший, он уже где-то там…Совершенно мёртвый…Как тут не вспомнить глаза булгаковского Воланда! И вот мы глаза этого котёнка перерисовали для глаз Волчка. Там, где Волчок стоит в дверях дома. В других местах глаза у него «игровые», то есть являются одной из частей общего действия. А в этих скрещиваниях они нужны как смотрящие с той стороны экрана, поверх всякой игры. Мы оставили их в наиболее острых, болевых точках, где нужно напряжение говорящего взора, где мы не нуждаемся в игровой логике, где силовые поля кинокадра устремляются к ним, где они проявляют инстинкт кинокадра, не поддающийся рациональному разъятию. 



«Сказка сказок» это совмещение контрастов жизни и смерти. Это проявляется даже не в присутствии второго плана, а в соотношении образов. 




Скажем тут. Сложно выразить словами значимость этого кара, где как бы сталкиваются – стакан и хлеб, и живая сирень, по которой стекает вода…Война обращает танцующих с женщинами мужчин в духов. Чуть позже мы узнаем, что погибли не все, но извещения о смерти приходят всем – война убила всех! Хрупкость природного баланса отображается в едва заметных деталях – осенней тёмной рыбе, листке с которого тоже стекает живительная капелька, унылой обстановки дома…Всё по законам анимации живое, но построено на контрастах с мёртвым. Это касается даже формы – подобно ошеломлению, которое производит на Норштейна рождение нового (живого) вещества – бабочки, зритель видит и недоумевает, как статичное изображение ребёнка на груди оживает благодаря внутренней энергии кадра.

Как пишет С. Фрейлих, «в философском плане картины его (Норштейна) тяготеют к антропологической трактовке связи природы и человека…Инстинкт кинокадра, о котором он говорит, состоит в том, что кадр заряжен скрытой энергией до того, как в нём появится персонаж». 

Но мы пойдём ещё дальше и предположим, что человек не выступает тут противоположностью природы. Этим выступает его цивилизация (в «Сказке сказок» - город, автомобили, поезда и т.д.), а сам он нечто третье. Человек не определяется больше из сущего (как например, в старом определении «разумное животное», а потом к этому прибавляется надстройка в виде «разума»). Человек не определяется больше из отношения к сущему субъект – объект. 
В мультфильме, невидимый образ смерти выступает последней возможностью людей и персонажей, фоном, на котором разворачиваются все другие возможности. И только благодаря набрасыванию этих возможностей становится возможным понимание и настроение, и только из понимания и настроения произрастают разум и эмоции. Это доктрина соотносится с Хайдеггеровским пониманием экзистенциализма, в котором человек имеет непосредственное «отношение к бытию-вот» (Dasein)(М. Хайдеггер «Бытие и время») 

Он таков, что он выступает навстречу бытию («выступать» по-латыни и значит «эк-зистировать»). Если в «Ёжике в тумане» эта парадигма воплощена в плоскости Ёжик-туман, то в «Сказке сказок» - в отношении: жизнь-рождающая и смерть-разрушающая.

Этот образ смерти виден через другие образы: у Волчка – через его прототип; в кадре со стаканом – через его предназначение; в городе – через осеннее состояние и т.п.

Проблема жизни. Всё живое стремится к смерти, потому что так оно снова станет тем неорганическим веществом, которое снова возродится. Этот закон непреложен и понимался древними как миф о вечном возвращении. Его-то и унаследовала народная сказка. «Сказка сказок» начинается и заканчивается одинаково – яблоком (поезд - эпилог). Тут мы можем поймать определённое сходство с концовкой «Земли» Довженко, когда фильм о переделе традиционной крестьянской общины заканчивается освобождающим дождём. Крупные капли барабанят по упругим спелым фруктам. Всё возвращается на круги своя, фильм заканчивается рождением ребёнка, то есть, ориентировкой на абсолютное будущее.




Но такая космогоническая максима (идущая от народной сказки) могла и не сработать в мультфильме, поэтому «силовое поле кинокадра» строится на контрасте со смертью. Не стоит воспринимать смерть как что-то чуждое; ведь влечение к смерти пронизывает все живые существа, но именно в борьбе с этим влечением, именно как контрсила, связыающую энергию энтропии и хаоса, выступает энергия Эроса, либидо, сублимация которой даёт в итоге вечные ценности жизни и культуры.

Яблоко выступает гарантом жизни, её смены на земле и несводимости самой жизни. Это и есть тот Эрос – любовь, жажда жить и т.п. В жизнь персонажей «Сказки сказок» врывается уничтожение, но они «решительны к жизни» (Хайдеггер). Дитя в самом начале находится как бы на границе двух миров, временная близость к небытию (когда оно ещё не было зачато) даёт право увидеть потустороннего Волчка. Малыш смотрит и, словно, вкушает внеземные воспоминания. Так, Эрос – любви к матери, на груди которой скрещиваются голод и желание – соседствует с Танатосом, Волчком. 

Зелёное яблоко – это Эрос, желание, влечение к жизненным порывам. В сцене зимой, когда мальчик кушает яблоко и мечтает, что накормит им ворон, резкость отца прерывает дневную грезу. Желание так и остаётся несбыточным и даже фантазия его не уравновешивает. Ближе к концу мультфильма мы видим огромные зелёные яблоки – они и падают с неба и лежат на снегу. Это так сон возмещает мальчику его мечту. Но в реальности, он уподобляется отцу-Наполеону, то есть, проецирует Эрос на отца, чтобы во всём быть на него похожим. (см. также «По ту сторону принципа удовольствия» З.Фрейд)




Но не стоит и Волчка лишать этой энергии. В момент пребывания в «том» мире, он видит на столе листок так и неисписанной поэтом бумаги. Поэт слегка грозит ему, но что-то сподвигает Волчка на кражу. Светящийся листок для Волчка – табу, в котором соединяются и влечение и запрет. Но он на то и Волчок, ребёнок, чтобы иметь такие желания. Вскоре из листка появляется дитя. Поэт-Овидий оказался бесплодным, муза к нему так и не пришла, наверное, оставшись по ту сторону, но ведь самое творческое произведение, на которое способен человек – это никакие не стихи, это ребёнок!  

Для Норштейна и жизнь и смерть – оба чуда. Они как Солнце и Луна, которые вечно бегут в разные стороны; вот и в каждом человеке бегут в стороны два стремления: Эрос – к жизни, Танатос – к смерти.  


 

Мотивы мифа и сказки в мультфильмах "Арменфильма"
eyes straight
nevzdrasmion
По просьбе morokun и nandi_amart , им и посвящается.
Сегодня в нашей трансграничной жежешечке премьера: сразу 5 культовых мультфильмов. Все они – уже ставшие эпическими творения студии «Арменфильм» и всех их объединяют схожие мотивы, которые мы попытаемся выделить и объяснить, исходя из их общей семантики. Почти все сюжеты, выбранные для экранизации были заимствованы из народных сказок, однако начать сразу с трактования мультфильма согласно особенностям сказки – значит упустить самое главное, а именно те предпосылки, с которых непосредственно сказка и начиналась.

А начиналась она с мифа... Думаю, не следует долго доказывать, что одинаковые сказочные мотивы разных народов нельзя объяснить тем, что они просто однажды передались от одного племени в другое. Этой же точки зрения придерживается большинство исследователей. Любая сказка – это продукт вторичный, даже третичный. Он берёт своё начало в общем мифе, который, в свою очередь, восходит к архетипу и бессознательному как его выражению. Сказка – это очень крепкий организм, его не может испортить ни язык, ни переводы, ни потеря интереса. Ведь сказки с нами уже не одну тысячу лет, и для культурологического артефакта имеют очень неплохую сохранность, ведь навредить им может только нарочитое вырезание составных кусков. Таким крепким организмом сказка стала благодаря своей подпитки из мифа, из которого, собственно, и вышла. Она в своё время органически заменила его, когда сознание целых народов стало изменяться под действием новых культов и верований. Сказка была тем спасительным ковчегом, который не дал сгинуть мифам – сначала доязыческим, потом – дохристианским и так до самого первого синкретизированного мифа в виде вопроса о бытии.

В мультфильме «В синем море, в белой пене» это система видна как на ладони. Основной мотив здесь – мифологический. По содержанию же, это смесь основных сказочных элементов. Судите сами: старик-рыбак с сыном достают из невода кувшин. Они срывают пробку, из него появляется джин-чародей, который забирает мальчика в своё подводное царство, обещая сделать его принцем и научить топить корабли. Эта сюжетная часть восходит к такому древнегреческому мифологическому персонажу, как Главк. Главк был божеством рыбаков и мореходов, наделённый даром прорицания. Его изображали в виде получеловека-полурыбы с лицом старика, с длинными волосами и бородой. Главк жил недалеко от острова Делос, что даёт нам представление о месте рыболовстве старика в мультфильме. Чародей-Главк обещает юнцу своё царство, плюс, женить его на своей дочери – русалке с рыбьим хвостом на голове, и пронзительным взглядом, которая исполняет вкрадчивым громогласным голосом песню про то, как на дно морское уходят корабли с золотом. В этом персонаже можно угадать такого персонажа легенд, как Галатею, которая, согласно мифу, бросилась в море, спасаясь от Полифема. Полифема же мы можем видеть в мультфильме «Ух ты, говорящая рыба» и «Кто расскажет небылицу». По преданию, он был циклопом и жил у берега моря в прохладном гроте неподалёку от Этны. А его игра на арфе разлеталась эхом по пространству. Вот и в мультфильме «Говорящая рыба» старик вызывает этого монстра эхом. Правда, тут он нам показан уже двуглазым и динозавроподобным – в следствие распада аутентичного мифа, он начал приобретать сказочные черты. Мультфильм «В синем море..» - несомненно древнегреческий концепт подводного царства с его пожирающими друг друга рыбами-обитателями. Но злой волшебник не Посейдон, а, как мы определили, Главк. Его сверхъестественная способность предсказывать здесь заменяется на магию превращений.


Это уже отступление от традиционного мифа. В мульте «Ух ты, рыба» такое отступление выражается в полудинозавре-чудовище, Ээхе. В нём слиты и гротескные черты циклопа Полифема и черты химер – существ, у которых части тела образованы частями разных животных. Это тоже взятый из мифа мотив. Но динозавроподобность или даже драконовость – это мотив сказочный. По сюжету, старик случайно вызывает Ээха и тот исполняет его желание. Он даёт ему стол, на котором если постучать появляются яства. Старик безмерно благодарит дарителя, после чего идёт к себе в хижину, чтобы наконец поесть самому и накормить жену. Но прежде чем появляются яства, возникает образ Ээха, который обещает прийти в полночь и задавать загадки. Тут сразу два сказочных мотива. Первый – не уходя далеко от Ээха – это мотив змееборства. В Ээхе налицо все черты змея-поглотителя, даже несколько смешанные с чертами дракона. В книге исследователя сказок Владимира Проппа «Исторические корни волшебной сказки: читаем:

Мотив змееборства возник не как новый, а как выросший из каких-то других, бывших до него мотивов. Материалы показывают, что мотив змееборства возник из мотива поглощения и наслоился на него. Это заставляет нас рассмотреть прежде всего наиболее архаическую форму змея, а именно змея-поглотителя.
Змей-поглотитель отчасти напоминал китайского дракона. Но и в наших краях он нёс сакральную функцию. При проведении обряда инициации юноши, его как бы заглатывает змей-дракон, а потом выплёвывает, но уже другим человеком, переродившимся для взрослой жизни. Первоначально героя глотала рыба, но со временем, она трансформировалась в змея. В мультфильме «Ух ты, рыба» борьба ведется с полумифическим, но уже и полусказочным змеем. Сюжет развивается, в хижину старика просится переночевать юноша. Старики отговаривают его и запугивают чудовищем, которое вот-вот явится. И оно-таки является. Но юноша не теряется, а сразу заводит с ним разговор. Слово за слово, они переходят на «птичий язык» и говорят про то, что не понятно никому. Это тоже сказочный мотив.

Раз мы затронули змея-благодетеля, мы можем здесь, раньше чем перейти к изучению борьбы со змеем, остановиться на одном мотиве, который непосредственно восходит к затронутому здесь кругу явлений, а именно на мотиве приобретения героем знания языка птиц.
В новогреческой сказке змей, дракон, проглатывает царевича, чтобы научить его птичьему языку, и вновь выхаркивает его. В Калевале (в XVII руне) Вяйнемейнен, чтобы узнать три волшебных слова, дает себя проглотить огромному чудовищу. Там он разводит огонь и начинает ковать. Чудовище его выхаркивает и не только дает ему знание трех слов, но рассказывает ему историю Вселенной, дает ему всеведение.
Непонятный язык разговора юноши и дракона-Ээха – это тот магический язык, который восходит даже не к мифу, а к религиозным заклинаниям-мантрам. Конечно, речитатив юноши разбирать бессмысленно – он действует здесь как метафора птичьего языка, с внутренним мантрическим ритмом. Но нам, однако, не удастся это доказать, ведь в мантрах отсутствуют мотивы блохи, орла, зайца, тулупа и т.д. И тут нас выручает одно наблюдение. Юноша обнаруживает невероятную схожесть с одним современным персонажем, битлом, Джорджем Харрисоном. Сравните:


И что? А то, что создатели наверняка хотели подчеркнуть, что птичий язык юноши – это одна из ипостасей Харрисона; как известно, он принял индуизм, где мантрические ритмы составляют молитву. В глазах Ээха тут же загорается даосская монада: изображения Инь и Ян – символ уже древнекитайской философии:


Юноша в конец запутывает Ээха и он исчезает. А потом раскрывает старику, кто он такой. На самом деле, он – это та самая говорящая рыба, которую поймал и отпустил старик в начале мультфильма. Тут мы подошли к мотиву животных-помощников. Пропп:

Благодарные животные это — комбинированный персонаж. Благодарные животные вступают в сказку как дарители и, предоставляя себя в распоряжение героя или дав ему формулу вызова их, в дальнейшем действуют как помощники. Все знают, как герой, заблудившись в лесу, мучимый голодом, видит рака, или ежа, или птицу, уже нацеливается на них, чтобы их убить и съесть, как слышит мольбу о пощаде. "Вдруг летит ястреб; Иван-царевич прицелился: "Ну, ястреб, я тебя застрелю да сырком и съем!" — "Не ешь меня, Иван-царевич! В нужное время я тебе пригожусь". Формулы "не ешь меня" и др. отражают запрет есть животное, которое может стать помощником. Не всегда герой хочет съесть животное. Иногда он оказывает ему услугу: пташки мокнут под дождем, или кита выбросило на сушу — герой помогает им, а животные становятся его невидимыми помощниками. Можно полагать, что эта форма, форма сострадания к животному, есть форма более поздняя. Сказка вообще не знает сострадания. Если герой отпускает животное, то он делает это не из сострадания, а на некоторых договорных началах. Это видно особенно в тех случаях, когда животное попадается в сети или ловушку или в ведро героя, когда он не нацеливается в него, а когда оно поймано им, как в сказке о рыбаке и рыбке или Емеле-дураке. Здесь Емеля долго сомневается, между ним и щукой происходит диалог, Емеля не верит щуке, не хочет ее отпустить, и только после того как ведра с водой сами пошли домой, Емеля убежден в выгодности такой сделки и отпускает щуку.
Запрет есть животное объясняется тем, что животное это – тотемическое. В мультфильме такова выловленная рыба – она сакральна, так как является носителем мудрости (знает птичий язык) и может говорить с человеком, используя нормальную речь.

Ээх из Говорящей рыбы грозил прийти в полночь и загадывать всю ночь загадки. В мультфильме «Кто расскажет небылицу» герой-мальчик выручает родителей хитростью, как и в «Ишь ты, масленица». Это мотив хитрости и загадок, так любимый в сказках. Но так как мы прослеживаем линию перерождения мифа в сказке, то следует отметить, что просто смекалистость героя ради решения сложных ситуаций – это более поздний мотив, сначала это были самые настоящие загадки, вроде: пойди туда, не знаю куда или задания наподобие собрать все мачинки с земли или укротить коня. Как правило, герой никогда сам их не выполняет, у него есть звери-помощники, наподобие нашей говорящей рыбы. Но иногда выручает и другое свойство героя: то, что он ещё ребенок. Он может дать самый хитрый ответ на вопрос и знает, как не пропасть – случай в «Кто расскажет небылицу» и «Ишь ты, масленица».

Но мульт про небылицу знаменателен и ещё одним сюжетом. Когда родители мальчика приходят к царю, чтобы рассказать небылицу, они начинают сочинять настоящий бред сивой кобылы. То, что приходит им в голову они воплощают в образах своего потока сознания. Но его конструктивный принцип несколько отличается от потока сознания в «Улиссе». Ведь арменфильмовский поток сознания, прежде всего, абсурден. Причём, абсурден настолько, что искажает даже и без того абсурдные вещи, например, когда из зеркала выскакивает заяц с ножом и гонится за героиней. Это без сомнения кролик из Алисы, но только ретроспектированный из зазеркалья. Поток сознания – и весь мультфильм «Три синих синих озера малинового цвета». Но и тут-таки мы находи элементы сказки, причём, самой поздней – даже не народной, а андерсоновской, когда лебеди уносят царевну-лягушку со стрелой.


Мы видели на многочисленных примерах процесс перехода мифа в сказку. Считается, что миф как таковой работает на подсознании, где-то в дебрях общечеловеческих архетипов, ведь мифы никогда не существовали по отдельности, а находили воплощение в разнообразных культах, вроде той же инициации. Но года миф умирал, то и культ с тотемными животными в виде героев не мог существовать долго. Как раз в это время его подхватывала сказка, внося элементы символизма и метафорического перенесения действия. Так, тотемное животное перевоплощалось в помощника, циклоп становился змеем а культ солнца находил выражения во всех золотых предметах сказки, будь то яблочки или ветки.
***

Бонус. В конце мультфильма «В синем море, в белой пене» есть один неоднозначный элемент. Последний кадр изображает аквариум с рыбками на морском дне:

Эта последняя сцена дана в отдельности, так как не несёт в себе сюжетной смысловой нагрузки. Зачем она там? С первого взгляда непонятно. Однако я нашёл одно похожее на это мироощущение. И могу теперь сказать, что в мультфильме эта сцена, данная как бы между делом, служит иллюстрацией не чего-нибудь, а человеческого сознания в его идеальном воплощении:
Егор Летов, в интервью журналу «Rolling stones», июль 2007:

Первый раз, когда я после альбома отправился снова, я увидел, что такое смерть. Я просто неожиданно понял, что это. Наглядно понял, что нечто, что являет собой человек — это как аквариум с рыбками, который находится внутри океана. А при смерти он ломается. Он все равно там остается, но у него уже нет рамок. После этого — когда неожиданно такие вещи понимаешь — становишься немного другим человеком.

Смысл купания красного коня
eyes straight
nevzdrasmion
Красный конь афористичен, без труда запоминаем – более того – самозакрепляем в памяти. Конь-огонь Петрова-Водкина это такой синкретизированный символ самого близкого нам народного мифа, поэтому чтобы разобраться в братстве его подтекстов, нам понадобится слить воедино две самые мифологические и мощные параллели мышления – слить так, как, возможно, это слилось в уме самого художника.

Безусловно, с момента написания картины (1912) искусствоведы, историки, литераторы и культурологи проштудировали тысячи упоминаний о конях в принципе в русской бытности на предмет общих точек соприкосновения. Но более убедительной оказалась та, что картина «Купание красного коня» - это предвестник грядущего революционного хаоса, ведь впереди были и год 17-ый, и Гражданская война, и РСФСР и далее по списку. Сзади же остался год 05-ый с восстаниями и кровавыми флагами. Вот этому цвету и решили приписать сущность коня. На выставке «Мир искусства», куда была выставлена картина, ей отвели место не на стенде, а повесили полотно над входной дверью, «как знамя, вокруг которого можно сплотиться». Думаю, что излишне говорить насколько тогда образ красного животного соотносился со всем революционным.

Мы намеренно отказываемся ото всего красного в контексте идей ленинизма; сбрасываем с себя необходимость интерпретации полотна с помощью открытий Фрейда (страшно даже подумать, куда это может нас привести) и волевым жестом отметаем толкования, вроде «переживание бездействия, зачарованного покоя, но ощущаемого движения (?)». При интерпретации коня мы пойдём несколько иным путём.

До сих пор мы не упомянули одну важную деталь: юношу. Каково его предназначение на полотне нам поможет опять же конь. Юноша и впрямь не Аполлон, а его слабоватые руки-плети с неуверенностью держат узду животного. В концепции картины эти два героя появились одновременно. Из источников нам известно, с чего всё начиналось:
Первый вариант (впоследствии уничтоженный самим автором) композиционно в целом был уже близок к окончательному решению. Это была почти реальная сцена купания лошадей и мальчишек на Волге, с детства хорошо знакомая художнику. А потом перед его глазами возникло великолепное, голубовато-зеленое озеро... Низко висело стылое небо, голые деревья раскачивали ветки над бурой землей. Солнце то выглядывало, то пряталось, а по небу рассыпались первые удары грома. Лошади прядали ушами и осторожно, как на цирковой арене, перебирали передними ногами. Мальчишки гикали, ерзали на лоснящихся спинах коней, били их голыми пятками в бока...

Рука художника неспешно срисовывала лошадей, голых ребятишек, озеро, небо, землю и дальние холмы. В эту реальную и вполне безоблачную картину вдруг прокралось какое-то смутное видение: за дальними холмами художник внезапно увидел большую, до боли знакомую и родную страну. По ней шли темные толпы людей с красными стягами...

Стоит заметить, что юношу Петров-Водкин срисовывал с племянника Шуры Трофимова, а первые наброски лошади были сняты с «гнедой лошадёнки, старой, но с хорошей мордой». Возвращаясь к вопросу, так что же это за наездник и в чём его функция, можно сделать такое замечание: шея коня очень уж толстая, в прочем, как и тело – настоящие кони имеют более пластичные формы. Наш конь-огонь велик необычайно и нормальные человеческие пропорции наездника только подтверждают этот вывод. Правда, бывает и наоборот; вопрос на миллион: где на картине Венецианова «Весна на пашне» - весна?

Всё это даёт нам право на то, чтобы сказать, что красный конь, это не метафора «буревестника революции», да и вообще не метафора, а символ. Для нас это важно.

Другое наблюдение картины нам сообщит, что на ней нет теней. Вообще. Техника Петрова-Водкина требует условности понимания, но тень на плоском изображении придаёт предметам их размер, объёмность. Более того, сам конь на переднем плане и вся планимерность на заднем – лишены перспективы. Плоское изображение животного с наездником словно коллажированы и искусственно наложены на фон. Кроме того, цветовая гамма на полотне не размешана. То есть, один цвет не перетекает в другой. Что, конечно же, сделано нарочно – дабы прочертить и выделить коня совершенно красного. Не розового, бледно красного, алого, карминового или бордового. Цвет именно красный. Этот оттенок является классическим или даже хрестоматийным для ещё одного направления художества: иконописи.

Известно, насколько Пертров-Водкин интересовался иконами, исполненными в технике москоской и новгородской школы иконописи и насколько она его поразила. Именно в иконописной технике всякая картина лишена перспективы, а, следовательно, теней и объёмности. Лицо мальчика-наездника слегка наклонено на бок, словно у святого или мученика. Даже его тело отливает золотым – тематическим цветом.

С образом коня сложнее. Из биографии Петрова-Водкина известно, что он родился в Хвалынске на Волге в бедной трудовой семье. Кузьма Сергеевич с детства впитал всю русскость или даже народность тогда ещё империи. Символ коня относится даже не к детству, а архаическому общему культурному прошлому. Глаза коня пламенные, весёлые, озорные, но крайне задумчивые и глубокие. Всё, что ему не хватает, это только пара изо рта. Думаю, именно русский сказочный миф и сыграл решающую роль в образе полотна. Обратимся к традиционной сказке.

В книге Владимира Проппа «Исторические корни волшебной сказки читаем»:
На русских иконах, изображающих змееборство, конь почти всегда или совершенно белый или огненно-красный. В этих случаях красный цвет явно представляет собой цвет пламени, что соответствует огненной природе коня.

Белый же цвет есть цвет потусторонних существ, существ, потерявших телесность. Поэтому привидения представляются белыми. Таким является и конь, и не случайно он иногда назван невидимым: "В некотором царстве, в некотором государстве есть зеленые луга, и там есть кобылица-невидимка, и у ей 12 жеребят"

Наблюдение над мастью показывает, что конь иногда представляется рыжим, а на иконах, изображающих Георгия на коне в борьбе со змеем, — красным. Нет необходимости повторять здесь детали, касающиеся огненной природы коня: из ноздрей сыплются искры, из ушей валит огонь и дым и т. д. Нам необходимо объяснить это явление.

Вот как Ольденберг описывает церемонию возжигания священного коня: "Старший жрец приказывает одному из подчиненных жрецов: "Приведи коня". Конь стоит около того места, на котором должно происходить трение огня, так, чтобы он взирал на процесс трения… Нет никакого сомнения, что конь есть не что иное, как воплощение Агни". Здесь конь взирает на трение, но в ведических гимнах он добывается из огнива: "Агни, которого новорожденным произвели путем трения две палочки" (Ригведа). Агни не только по очень многим деталям, но и по существу, по своей основной функции совпадает с конем. Он — бог-посредник ("вестник") между двумя мирами, в огне отводящий умерших в поднебесье. Религия Вед — стадиально очень позднее явление.
Кроме того, основная функция коня в мифологии – посредничество между двумя царствами. Он уносит героя в тридесятое царство. В верованиях он часто переносит умершего в страну мертвых. Кто-то даже может взять на себя смелость предположить, что раз уж на картине конь как бы идёт влево, то стало быть он сходит туда…Но мы не будем выделять эту мысль.

В целом, в искусстве до Петрова-Водкина конь-огонь был не частым образом. Он безраздельно господствовал в мифах и сказках, но был мало интересен для человека Нового времени. Правда это вовсе не умаляет всю ту мощность и заряд образа, которую несёт в себе икона.

Кстати, крылатый конь, которого мы наблюдаем на иконе "Чудо архангела Михаила", традиционно пережиток тотемической птицы, которая по правилам сказки уносит героя в тридесятое царство. С эволюцией сознания и пространственных представлений, конь заменяет птицу. Отсюда его крылья, так наглядно использованные греческом мифе (Пегас, колесница Аполлона, Беллерофонт, Пелопс и др). Осталась невыясненной последняя мифологическая связь коня – с водой. Пропп:

Другая особенность коня — это его связь с водой. Эту связь с водой он также разделяет со своими европейскими и азиатскими собратьями — с индийским Агни и с греческим Пегасом. Правда, этот морской конь несколько необычен в сказке, встречается сравнительно реже и не всегда является помощником героя.
Но тут же автор говорит, что связь коня с водой вторична; первична – хтоническая, замогильная.

Что же у нас вышло? Во-первых, стало ясно, что конь – это символ, ведущий свои корни от самого архетипа, от мифа и, как следствие, древнерусской сказки. Конь является помощником героя, собравшегося в нелёгкое путешествие. Нужно ли ему пройти через зеркало вод, чтобы оказаться в «тридевятом царстве» или вознестись туда на крыльях, нам уже не важно. Конь – магический древний помощник герою, который, «яко Ванька» может и не обладать достоинствами древнегреческих богов, а быть более духом, нежели телом. И образ худого мальчика-наездника таковым и является.
***
Полотно всегда прочили в революционное. Революция же происходит от латинского слова «переворот», то есть, разрыв поколений. «Купание красного коня» - это наоборот, преемственность. В композиции картины вся архетипическая дохристианская сущность животного и сюжета в целом, переносится в русло иконописной традиции.

А теперь самое главное. В иконописи красный цвет двояк: он и символ жизни, животной энергии, Воскресения. Но ещё красный, это цвет жертвенной крови. То есть, жертва проливает свою кровь для исКУПления чего-либо или кого-либо. Так что конь даже не КУПается – исКУПает грехи и кровь и 05-ого и 17-ого и дальше по списку…влеком в обитель смерти, чтоб познал
он скорбь теней томящихся, несчасных
и к вратам священным он пришёл,
где стережёт обитель душ прекрасных.

Сэлинджер и его рыбка-бананка
eyes straight
nevzdrasmion
Сегодня в нашей трансграничной жежешечке мы препарируем короткий и на первый взгляд ничем не примечательный рассказ Сэлинждера «Хорошо ловится рыбка-бананка» (A perfect day for bananfish). Эти восемь страниц произведения сыграли очень большую роль в карьере писателя – после опубликования Рыбки-бананки в журнале Нью Йоркер, Сэлинджер подписал контракт на публикацию любых своих последующих произведений, а критики тут же отозвались о Рыбке-бананке, как о свежем вдохе, так необходимом в застоявшемся литературном сообществе.

Кстати, стоит отметить, что новый подход как раз и отличает Бананку от того, что было принято читать в конце сороковых. К Бананке не подходит ни модернизм, ни неомифологизм: стиль рассказа слишком прост, а сюжет незауряден, хотя и абсурден даже не по-кафкиански.
Tags: