Category: литература

Category was added automatically. Read all entries about "литература".

eyes straight

Хронотоп: русское поле экспериментов

Сборка

Технически, все мы живем в хронотопах, вопрос состоит лишь в том, на каком уровне мы оказываемся, когда начинаем их воспринимать.

Точно так же как язык занят членением потока мыслей, так и человек занят членением (артикуляцией) своего «вот». Однако не все настолько проницательны или настолько душевно больны, чтобы улавливать это «вот» хронотопа не в качестве бестелесной и безглубинной точки в картезианской системе координат, места пересечения хроноса и топоса (как описывает его словарное определение), а в качестве дополнения своего собственного тела, мироокружности и мировместимости – хронотоп начинается там, где начинаемся мы.

Только отчасти хронотоп может быть заменен понятием ситуации: хронотоп просмотра фильма, хронотоп прогулки в парке, хронотоп выпечки хлеба – везде есть некая эстема, моя наиближайшая включенность в деятельность, во мне синтезируются и эстетизируются где и когда.

Так представленный, какой угодно хронотоп романтичен, не даром лучше всего для его иллюстрации подходит литература: Остров утопии, Улицы революции, даже бесконечные тюремные скитания Мельмота хочется переживать заново – в таком виде жизнь может быть только созерцательной. Но однажды бредовый романтик или проницательный параноик обнаруживает, что остальные живут «в каких-то других» хронотопах, к ним уже не применима частица «в», они живут «с» - строя связку, сборку и маленькую коррупцию с чем-то. Это первый признак того, что хронотоп перестал подпитываться эстемой и начал сотрудничать с машиной.

Коррупция (до всяких денежных взаимоотношений) от лат. corruptio – порочная и неестественная связь. Самый простой пример – вставная челюсть или биоимплант, всё это маленькие машины, братство придатков, противоестественная сборка.

Как говорит Делёз, всякие орудия труда существуют только по отношению к смесям, которые они делают возможными или которые делают возможными их. Вот почему Делез такое внимание уделяет детерриторизации – отнятию «своего» места у вещей и включению их в смесь, сборку. Хватательная рука – это детерриторизированная лапа, в сборке с которой соединено орудие труда – палка, которая сама есть детерриторизированный (оторванный) сук. Все бытие кочевника есть огромная сборка с седлом – оно также сподручно для него, как для нас, скажем молоток.

Грудь женщины в вертикальном положении есть детерриторизация молочных желез животного, а рот ребенка, входящий через ряд последовательностей язык-рот-сосок-молоко, образует с грудью машину.

Образовывать сборки не паранойя, это анатомия, судьба и страсть – страсть доводить тело не просто до уровня поставляющего конвейера (деверо-гуттаперча), а до уровня технического придатка, исключительной коррупции.

Любимец Просвещения – здоровый человек – жительствует, как правило, между (в хайдеггеровской усреднённости) хроносом и топосом; предложениями и вещами; частями сборок; машинами и телами; и именно это позволяет ему так успешно интегрироваться в пространство технического. Но случается, что субъект оказывается синестетиком, лунатиком, меланхоликом, шизофреником, левшой, заикой, афатиком и начинает каким-то образом всё это улавливать – с этого момента сборки и начинают тревожить. Как у Витгенштейна: система начинает барахлить, как только мы понимаем принцип её работы.

Надо быть настоящим ранимым сумасшедшим, либо неистовым деконструктором, либо языковым гением (способным поставить свой язык на службу своих надобностей), чтобы зайти в хронотоп с центрального входа. Для этого надо чувствовать лукавость знаков, резонанс поверхностей и механику сборок (не только топических территориальностей, но и хронических временностей).

Такие чрезвычайно деликатные материи подает нам, скажем, русская литература – не менее чем какая-либо другая представившая целый корпус выразительных хронотопов и сборок.

Прекрасны гоголевские римские и петербургские сборки – так хорошо ухваченные Норштейном, в особенности в мелочном и микроскопическом умопомешательстве «маленького человека» Акакия Акакиевича, к которому на чай заходили его любимицы буквы.

Лермонтовские сборки – грязный, но дружественный кишлак, сумеречная весна или грозовое лето, скалистая фактура топоса, по которой можно либо спускаться, либо подниматься – лучшая поверхность для страдающего фаталиста-меланхолика. Сборки Достоевского неизменно жёлтые: чахоточные, табачные, чайные, выцветшие, пыльные, ссаные, какие угодно. Карта Петербурга рисуется на каждом высоком потолке, в углу, на широком жёлтом пятне от протекающей крыши.

Тургеневские и Чеховские – маленькие бесхитростные сборочки территориальностей: двор с дворником, столовая со столом, вишневый сад с вишнями (причем мы застаем сад скорее как период, нежели как место: «перезимовавший сад»).

Все эти хронотопы эстетичны, вот почему все они принадлежат к золотому веку русской литературы. Но между Достоевским и, скажем, Горьким или Шаламовым успел наступить век машины, эпоха монументальной сборки. И с тех пор чувствительная русская литература не могла отойти от этого наваждения, хоть о нём никогда не говорила напрямую.

Уже вся сталинская и постсталинская литература (и кинематограф) вплоть до восьмидесятых (sic) годов – это образец коррупции, настоящий разгул порочности: сожительство со всеми возможными машинами, агрегатами и механизмами. Они выглядят чудовищами, наползающими тварями, зловещими змеями прямиком из кошмара. В эту эпоху не чувствуется никакой надобности уменьшать машину, сохраняя за ней её функциональность, как это было на западе (что постепенно перешло в понятие промдизайна).

Машина должна быть полнокровной и многочленной. Везде проведены провода и ходят рельсы, этот мир целиком есть организм: тела вагонеток, локомотивов и поездов – они движутся, они пахнут, выделяют креозотный секрет, тавот, слюнят по шпалам на Солнце, выпирают сосками из каждой гайки, тупо бьются боками, урчат, грохочут, стрекают высоковольтными проводами; жд сеть – это одна из величайших ризом – мегасборка, вовлекшая в своё влияние полстраны. Мальчишеское вожделение к локомотиву как своего рода желание инициации, так масштабно осуществлённой вождем народов: набить утробы вагонов рудой, песком или людьми – и возродить поглощение Ионы китом на всех уровнях. (До сих пор анатомия некоторых поездов, троллейбусов и автобусов сохраняет складки рыбьих потрохов).

И на всем своём протяжении жд-ризома остается гомогенной, одинаково интенсивной и одинаково сюрреалистичной, отдающей фантазией (настоящей, больной фантазией). Сейчас только на поезде можно доехать в загробный мир или на топологический край вселенной – картина весеннего луга и уходящего вдаль поезда навсегда станет метафорой загробной механической сборки (которая в традиционных культурах была представлена уходящим за горизонт челном). Даже названия жд-топосов величественны и монументальны: БАМ, сибирский полустанок, подмосковная сторожка Циолковской – рельсы кристаллизуют вокруг себя вечность.

Но на рельсах сталинские ризомы не заканчиваются. Ещё есть, скажем, сборка трудовых лагерей – на сей раз коррупция с телом леса: сотоварищи, тракторы-топоры, папиросы и ничего больше. На лицо три разноаспектных коррумпированных сборки – гомосексуальная (возникает везде, где насильно собирается моногендерное общество), машинная (коль скоро машина есть первоэлемент труда) и туземная (везде, где есть привязка к девственной природе).

Все великие проекты происходят на фоне величайших природных территорий: целина, Амур, Волга, Байкал или недифференцированный русский север – наилучшие и предпоследние ворота для входа в монастырь одиночества, безумия и убогости (см. этимологию сл. «убогость»: у Бога на попечении) (что достаточно слюняво, хоть и верно проиллюстрировано в образе Мамонова из «Острова»). Там уже нет машин, во всех сборках присутствует дерево – черное, изъеденное холодом и ветрами, но нетленное и мореное дерево, изредка диффундированное ржавчиной. Север – это сплошной голод как полное отсутствие насыщения даже после плотной еды, это сплошной холод как полное отсутствие тепла даже под толстым слоем ткани, это сплошной святой дух как полное отсутствие страстей и треволнений – север концентрирует вокруг себя смирение.

Существуют также более сублимированные топики. Если молчаливым героем у Дэфо и Верна был Остров, то у нефтедобытчиков их герой Вышка или Буровая платформа – несомненно, женская прародительница мать-сталь и её черное, вязкое и липкое молоко – так сильно как с нефтью, человечество никогда не становилось сосущим детёй.  В бурении, в залежах этой густой массы на невероятных глубинах, в её запахе есть что-то от материнства, пуповины, сосания груди – оральность, сосок, лактос, нафта, молочные скважины, нефтяные железы… А в самой возгонке углеводородов есть что-то от алхимического желания получить вещество, которое было бы гомеоморфно всему, нечто от многообразной кисломолочной продукции: масла трансмиссионные и индустриальные, солидолы, литолы, петролатум, креозот, церезин, силиконы и лубриканты – всё  это пачкает, проскальзывает, вавилонской химической азбукой налипает на пальцы.

Бетон

Ещё не нашлось достаточно больного писателя, чтобы артикулировать ещё одну сборку, по распространению сравнимую с железнодорожной сетью – это бетон и всё, что из него делается. Бетон – настоящее царство архитектурной шизофрении, её гордость и её проклятие. Монструозное и монументальное детище одного арденнского повара. Кондитер на пенсии Камиль Рено однажды решил создать мир заново, положа своим перстом пределы божьему разнообразию. Из железобетона он сделал всю домашнюю обстановку – стулья, выдвижные ящики, швейную машинку, во  дворе расставил настоящий бетонный оркестр со скрипачами и виолончелистами, засадил лужайку бетонными деревьями с настоящими листьями, выпустил туда железобетонного кабана со вмурованным кабаньим черепом и бетонных овец, покрытых настоящей шерстью…Он не хотел пересоздавать мир, он просто его упрощал. Бетон есть абсолютное упрощение, самая примитивная субстанция, субститут тела без органов.

Строительные материалы до бетона были историчными. И в какие бы сборки они не включались, будь то алый кирпич эпохи индустриальной Англии или известняк Французских гротов, они сохраняли быт, укладность (потому что их у-кладывали). Поэтому любой кирпичный, а тем более каменный дом, сохранял еле ощутимую связь с замком – армии обтесанных камней и глыб сплачивались во имя поддержания огромной махины живого, но только недвижимого Левиафана. Но бетон ничего такого не знает, у него нет членов и нет частей, это одинаково интенсивное тело без органов (наличие арматуры как поддерживающего скелета дело не меняет). Наибольшей глубинной пожирающей силой обладает земля, но бетон в этом смысле ещё страшнее; лучше быть закопанным заживо, нежели заживо замурованным в бетоне (даже несмотря на быструю смерть).

Бетон заполучил эксклюзивную монополию на то, чтобы держать в своем лоне все возможные образчики человеческой деятельности, его достижения и его секреты – он входит в любую сборку: Волчье логово; туннели Маннергейма; бункеры и скважины; колодцы и канализации; зернохранилища и золотые копи государств; схроны валют и  законсервированные ракетные шахты, забитые советскими рублями; люки, в которых покоятся жертвы насильников и навсегда пропавшие дети; навесы мостов с сочащимися сталактитами и кашляющие градирни; коллекторы и воздухозаборники; изоляторы и школы; тюрьмы и детские сады; сборные цеха и многоквартирные дома; хранилища всех ныне существующих вирусов и водные бассейны с радиоактивным отработанным топливом; больницы и роддома; саркофаги и постаменты славы для миллионов неизвестных; аппаратные с гудящими монолитами серверов и суперкомпьютеров; фундамент МГУ с холодильными установками, до сих пор ежеминутно охлаждающими грунты под Геликоном советской науки – он выдержит всё, даже многотонные гранитные валуны на самых высоких этажах кафедры геологии.

Вот уже много лет и, похоже, до самой нашей смерти мы будем видеть восхождение бетона на олимп параноидальной славы, он будет шириться и взмывать в небеса, красться тоннелями, кусаться уступами ступенек и резать волны пирсами. Этой мегаризоме суждено пережить всё человечество; бетон неотступно признак апокалипсиса – он всегда рассчитан на будущее, причем с таким его громадным запасом, что до туда не добраться ничему живому; бетон смотрит на нас с немым укором, ежесекундно напоминая нам о нашей смерти – и это уже не имеет ничего общего с черепом на столе каждого поэта (memento more); череп это наша кость, член, артикул, коробка для вмещения, но бетон полон и сам есть сплошная вместимость.

Москва (как и любой другой российский город) на окраинах фонит и кричит бетонными домами, хочется видеть эти места радиоактивными и заразными. Это лепрозорий для архитектурных страдальцев, грязный приют Сальпетриер в классическую эпоху. Эти ущербные тела без органов лежат на своих боках и годами немотствуют, пока в их кавернах копошатся жители; и только коты и кошки по ночам проходят эти тела насквозь.

Из бетонных панелей может строиться только гетто, потому что все его обитатели оказываются подвешенными где-то: если уж не между печью и камерой, то между землей и небом. Поразительно, но во всех урбанизированных формах жизни, взявших для обитания бетонную сборку, нет принципиальной разницы, вот почему так хочется уподоблять людей крысам или тараканам, низводить быт жителей промышленных окраин к уровню невежественного первобытия (что достаточно утрировано, хоть и верно показано Звягинцевым в «Елене»).

…и весна

Самое время задаться вопросом, в какое же время бетонная сборка наиболее мучительна для ранимого поэтического воображения. На наш взгляд, этому соответствует конец зимы- начало весны (февраль-март).

Конец зимы вообще очень загружен символизмом, тут и там всплывает неистовейшая архаика с её образами смерти. Это и языческая масленица на курганах Москвы-реки. Это и биологическая уморенность и авитаминоз – наша метафорическая цинга на корабле времени. Это и особое питание в деревнях – время вскрытия последних запасов. Это и страшный зимний сибирский голод. Выкошенные болезнями или съеденные стада, грязные ватники, хрустящая от крови опалка шуб, дожидающиеся похорон армии мертвецов, пустота деревянных изб и отчаянный каннибализм.

Это последние суровые морозы, про которые только в этот момент можно сказать, что они «держут», а потом «отпускают».

Это повальные эпидемии в недалеком прошлом – тиф, оспа, корь – ранняя весна аккумулирует, исторгает и раздаривает вирусы. Стоит снегу чуть подтаять, как он выпускает из себя патогенных микроорганизмов, а потом и вовсе превращается в грязную чумную реку, которая тысячами вирулентных ручейков выплывает из-под сугробов, пузырится и пенится, несет в себе осажденную за долгие зимние месяцы взвесь, обмывает перезимовавшие остовы трупов животных и птиц (капает с желтых ребёр, вытекает из глазниц), днём несёт в своих водах перья, дохлых мышей, презервативы, шприцы, белёсые катышки пенопласта, а вечером на время замирает, застывая под алый мартовский закат. В историческом центре города всё это сбирается в неотторжимую весеннюю эстетику: скользкая брусчатка, капель с трёхэтажных старых зданий, дворницкая, клювастые вороны: золотая дремотная Азия опочила на куполах. Но окраина неисторична, она практична в том смысле что служебна; она загружена бетоном.

В сочетании с вышеописанным хроносом этот шизофренический топос превращается в  кислотнейший опыт, который соткан из страданий. Особенно мучительны места Москвы, ранее бывшие языческими топосами, а ныне включившиеся в сборку с бетоном. Парк Филей с трахеотомией в виде воздухозаборников для метро, излучины и отводки архаичной Сетуни, где во время войны были насажены бомбоубежища, гроты и бункеры, и куда в те же годы расплодившиеся крысы ходили на водопой – их было так много, что для них специально перекрывали дороги. Наконец, панели на старых кладбищах: бетон настолько неуступчив, что даже духи едва ли станут с ним связываться. Мультфильм про домовёнка – любопытная тому иллюстрация.

В безумие входят как монастырь, а в весну входят как в безумие. Весна взберется под шкуры, залетит в окна, зашумят протоки, прорастет в копне хлеб, весна взъерошит волосы и подарит неожиданный дождь. Остается ждать, что все это пройдет, мертвых предадут земле, а хронос и топос войдут в период своей невинности – земля зазеленеет под грохот уходящего товарняка.



Напоминаем, что наши зловещие, параноидальные, деконструктивистские и дарующие свободу тексты доступны также в контркультурных палестинах, эсхатологических енисеях: Katabasia
eyes straight

Вопрос о пиратстве

 В нижеследующем мы спрашиваем о пиратстве. Честно говоря, здесь будет раскрываться несколько другая тема, но, раз уж возможно вписать в неё и вышеобозначенный вопрос, то мы так и сделаем; пусть пиратство будет нашим лейтмотивом. Пока мы убеждены в следующем: пиратство не должно рассматриваться в терминах законодательства, морали или экономики. Мы исходим из этого положения, поскольку считаем, что все эти разобщённые элементы связывает нечто генетически и логически большее. 

§1. Знак

На первый взгляд, будет странным за это большее брать знак, ведь эта категория до сих пор мыслится как нечто абстрактное. Но рассмотрим её внимательнее. Согласно азбучным истинам семиотики, знак состоит из двух планов: плана выражения и плана содержания, означающего и означаемого.


Одна из главных функций знака – отсылать к содержанию. Скажем, знак из четырёх латинских букв, представляющий собой слово horse (числитель формулы), отсылает к понятию лошади (знаменатель). Как проницательно уловил ещё де Соссюр, языковые знаки, т.е. слова, являются условными знаками, поскольку понятие лошади можно обозначить и другим словом, просто именно такое означивание есть договор, негласно принятый участниками общения. Стоит ли указывать в связи с этим на то, что в других языках те же понятия означены другими знаками?

Честно говоря, на нашем рисунке не совсем правильно отображен план содержания, или означаемое, поскольку нарисованная форма лошади тоже является знаком (на этот раз иконическим). Но передать на письме те образы, которые порождаются в голове при прочтении слова horse невозможно, поэтому мы будем делать вид, будто в знаменателе у нас размещается всё, к чему только может отослать слово, а не только этот контур.

Наиболее устоявшееся означаемое можно назвать словарным значением данного слова; очевидно, что одно и то же слово может иметь несколько означаемых. Например, Sun может отсылать как к понятию Солнца, так и к газете и к одноимённой компании. Все возможные отсылки слова образуют совокупность его значений. Но помимо устоявшихся значений, знак может иметь и личные значения: то, что лично я ввожу в его знаменатель. Поэтому если в круг означаемых попадает и мой пёс по кличке Sun, то он тоже входит в мою зону означаемых слова Sun. В этих простых умозрениях важно не упустить главное: план выражения, или означающее – всегда объективно. Все люди одинаково видят знак Sun. Но в зависимости от наличных в головах разных людей означаемых, этот знак может отсылать к разным вещам, или не отсылать ни к чему. Всё, что находится в знаменателе (план содержания), субъективно и условно. Если под словом horse я и мой друг будем подразумевать Солнце, а под словом Sun – лошадь, то мы можем общаться на своём языке, который другим будет казаться абсурдным, но наша коммуникация сохранит свою функциональность.

§2. Вещь-знак

В случае со словами связь означаемого и означающего кажется элементарной. Но что если за знак нам рассматривать сами вещи? Признаемся, что не всякие концепции семиотики решаются на такой шаг, поскольку считается, что вещи обозначаются словами, а не что-то иное обозначается вещами. Это не так. Всё, что имеет значение, есть знак. Мы можем положить в числитель нашей формулы вместо букв слова, скажем, молоток, а в знаменатель приписать его назначение, ведь оно же не существует также объективно, как и сам инструмент, ведь если бы я от рождения не видел молотка, я бы не знал, каково его назначение. Помимо назначения вещи, в знаменатель можно отнести, скажем, ещё более субъективные характеристики, вроде его полезности или цены. Если, скажем, взять вот эту мою шляпу, то в знаменатель можно положить не только ей присущие категории полезности, стоимости, назначения, но и категории символические, вроде моей привязанности и любви к данному предмету. Разумеется, всё это субъективно и в шляпе не содержится. Предметы оказываются заселенными множеством означаемых, которые локализованы исключительно в голове. Но они, тем не менее, привязаны к вот этой форме вот этих объектов.

 Когда я покупаю вещь, то покупаю не столько её материю и форму, сколько меру её полезности, или, скажем, присущего ей символического имиджа (скажем, при покупке автомобиля). В противном случае вместо ладно скроенных ботинок я покупал бы пару отрезов кожи, два куска каучука, пару дюймов бечевки и т.д. То, что фигурирует в знаменателе, просто находит выражение именно в такой форме этих ботинок. Свежий кефир и просроченный стоят по-разному, поскольку в одной конфигурации этого вещества есть полезность, а в другой – нет. Разумеется, эта полезность есть не в кефире, а только в моей голове, но то, как она выражена той или иной конфигурацией вещества, существует вполне объективно. То, что это так, можно видеть и при обратном процессе. Использование продукта в точном смысле слова это разрушение не его материи, а его полезности, даже полное высвобождение этой полезности. Как это странно ни звучит, потребляется всегда та самая субъективная абстракция, которая лежит в плане содержания. Вот почему существует такое понятие, как «моральное устаревание» - это случается, когда из предмета уходит абстрактность в виде символических функциональных, несмотря на то, что материя сохраняет все свои качества, как и при покупке.

Означаемые могут свободно появляться и исчезать и без изменений в конфигурации предмета. Когда я ношу ботинки, то есть, высвобождаю их полезность или модность (символическое значение), вместе с этим приходит в негодность конфигурация материи этих ботинок – они «снашиваются». Полный износ означает полное высвобождение всех означаемых. Но если предмет не претерпевает никаких изменений, но всё равно, из него – как газ из нарзана – уходят означаемые, то это как раз случай «морального устаревания», каковое может спровоцировать, допустим, появление новой модели этой вещи. Кстати, на этом маленьком секрете непрестанного увеличения дифференциации схожих предметов, появлении модельных рядов, модификаций, серий, и строится здание потребительского общества.

 

§3. Эквивалентный обмен знаками

 Если в обычной жизни план содержания или означаемое вещи не замечаются, то в ситуации продажи они налицо. В основе покупки и продажи лежит идея эквивалентного обмена между вещами, которые находятся во владении. Всеобщим эквивалентом служат деньги («денежные знаки»), которые тоже имеют свой объективный план выражения (вот эта бумага или металл с гравировкой) и субъективный план содержания (ценность/стоимость). Если бы количество купюр было бы бесконечным, деньги не имели бы стоимости: их код уникальности и ограниченности оставляет за ними прочную позицию плана содержания. Гарантия физической ограниченности оберегает абстрактную ценность.

Любой обмен возможен только материальными вещами или планами выражения. Даже обмен словами (который в идеале мог бы быть обменом смыслами) материален, и ограничен теми или иными словесными знаками. Их цель – просто пробудить во мне нужный план содержания, или те или иные значения. Если бы Другой мог вызывать во мне нужные для обмена информацией значения, не прибегая к знакам, то слова были бы не нужны. При покупке я включаюсь в двоякий процесс: обмена материальностями и обмена знаками, однако то, ради каких означаемых я покупаю ту или иную вещь, обмен не интересует. Я могу купить эту шляпу для подарка или себе, потому что вижу в ней полезность, изящность или способ выделиться в толпе, где шляп никто не носит. 

 

§4. Вещи, деньги, два плана

Теперь мы подходим к пиратству. Как это видно, у таких вещей, как фильм, книга, диск, план полезности (который в знаменателе) не очень ценен, ибо я покупаю толстые тома не для того, чтобы подпирать ими пианино. В знаменателе у этих вещей более абстрактные субъективные категории, вроде интересности, удовольствия, информативности и прочее. Естественно, объективно всего этого нет, вот почему при обмене этих вещей на деньги, я объективно меняю только планы выражения. План содержания, как мы сказали, для обмена не нужен. Вот и стоимость фильмов, дисков и книг рассчитывается согласно всему тому, о чём так самозабвенно пишут экономисты; две абсолютно одинаковые по форме книги будут стоить одинаково, даже если в одной будет Достоевский, а в другой – Пелевин (заметим, что наценка за новинку ещё более субъективна).

Деньги не находят себе эквивалента в планах содержания, поскольку этот план также призрачен как и моё удовольствие от прослушивания песни, его не то что оценить – измерить невозможно. Что же происходит с пиратами? Когда я загружаю из сети, скажем, фильм, то я в сущности загружаю себе на жесткий диск набор нулей и единиц. Даже лучше сказать, что я ничего не загружаю, дело лишь в коде, который слегка изменит структуру моего вполне материального жёсткого диска. Но всё дело-то в том, что сам диск – мой. Я получил его в результате эквивалентного обмена означающими, получив его в своё владение, а уж что произойдёт с его структурой, от меня не зависит, так же, как не зависит и то, в какую конфигурацию прокиснет мой кефир, стоящий двое суток у батареи. Нетрудно заметить, что в случае с покупкой культурных ценностей всегда происходит некий сдвиг, я как бы покупаю диск с фильмом, но, однако, сам диск меня не волнует, меня волнует фильм. Просто, во-первых, я не могу купить фильм без его материального носителя, а, во-вторых, материальность покупки служит гарантией для эквивалентного обмена: в материальное гораздо легче вписать затраченное на его изготовление время и силы. Но план содержания никак не приравняешь к денежному эквиваленту; можно неимоверные силы потратить на изобретение формулы, но вписать в итог многотрудной работы всю затратность невозможно. Продажа размыкает в вещи эти два плана, поскольку она должна совершаться согласно двум планам денежных знаков, но дополнительно разбить эти планы на ещё два – не представляется возможным.

Тот отрыв от материального, который совершили информационные технологии напрочь погубил сферу торговли этим культурным-символическим. Если бы можно с такой же лёгкостью скачивать пользу и практичность вот этих ботинок, то их материя стала бы не нужна и все перестали бы покупать обувь. Этот обмен исключительно информационный: все части компьютера остаются на своих местах в рамках перманентного владения, по шнуру от модема ко мне не течёт ничего кроме кода, цель которого изменить конфигурацию ячеек моего диска. Вот почему пиратства как кражи не существует; это миф, выдуманный специально с целью прикрыть этот огромный пролапс, провисание системы товарно-денежных отношений, который довольно умело вписали в рамки человеческой системы законодательства и морали. В принципе, это самый большой на сегодняшний день симулякр, прореха, которую с лёгкостью в сущем разорвал бинарный код. Фильм в общепонятном смысле, это не череда нулей и единиц, это то, что наша субъективность может породить в нас же при чувственном контакте с экраном, на который проецируется этот же бинарный код, только в терминах цветного изображения. В «пиратстве» (отныне – в кавычках) обмена как такового не происходит; все планы выражения и с места не сдвигаются, изменению подвержены только наличные означаемые, но их статус – как было показано на примере с моральным устареванием – неустойчив и капризен. 

Обмен информацией и обмен носителями заведомо неэквивалентен: обладание (которое логически предполагает возможность лишения) распространено только на материальности, ибо информация (или планы содержания) находит себя лишь в носителе мозга, который и есть Я. Иными словами, нельзя сказать, что я владею информацией: то, чем я в таком случае владею, и есть Я, поскольку мозг в определенном смысле тоже носитель, но помимо этого, он ещё и условие меня самого, моей субъективности. А разомкнуть себя самого я не могу. Возможно, в этом есть и вина языка, в котором предложения «это моя шляпа» и «это моя голова» имеют одинаковую смысловую структуру. 

 

§5. Знак как гарантия уникальности

Все возражения, апеллирующие к житейским смыслам, вроде – прибыли для правообладателей, обладание лейблом, право на копирование и права автора – откровенно слабы и не способны сдвинуть эту простую логическую цепь рассуждений. Тот фундаментальный, лежащий в основе феномен – это разделение идеального (информационного, субъективного, психического) и материального, которое посредством живых организмов (или более конкретно – человека) устроила Вселенная. Вряд ли система товарно-денежных отношений способна поколебать этот расклад. Но система нашла другой выход: этот пролапс скрыть.

Было бы бездумно бросать тут цепь рассуждений, когда проблема "пиратства" сущностно решена. До сих пор мы не рассматривали то, что создано для того, чтобы оберегать эту огромную нестыковку от всеобщего осмысления. В генетическом отношении "пиратство" связано со всем тем, что относится к авторским правам, товарно-денежному обмену, лейблам, маркам. Нетрудно заметить, что всё это чистейшей воды знаки. В основе авторского права лежит идея о принадлежности плана означаемого какой-нибудь вещи какому-то субъекту (или группе субъектов)[уже тут виднеется ошибка: взять в пользование план абстракции невозможно]. План означающего тут, конечно, свободен, иначе из-за такой принадлежности нельзя бы было покупать что-либо, т.е. брать вещь в своё владение. Но эта идея принадлежности тоже не появилась на ровном месте и имеет под собой идею уникальности. Уникальность означает отличие вещи от любой другой. Когда возник рынок, возникли отношения конкуренции одинаковых по сущности товаров, необходимость различения одних товаров от других была продиктована необходимостью вкладывать в планы содержания дополнительные категории, вроде качества, надёжности для обращения покупателей именно к ним. Ещё до того, как это стала делать повсеместно реклама, это соблюдалось фамилиями и кланами, т.е. группами или семьями-производителями вещей, которые клеймили своим отличительным знаком, скажем, часы и так удерживали репутацию лучших в городе часовщиков в рамках вещи. Таким образом, знак уже примешивался к вещи-знаку, чтобы дополнительно подкрепить план его содержания или удержать в нём дополнительные смыслы и категории, вроде качества. 

Для справедливости отметим, что знак примешивался к вещи уже на уровне первобытных племён (яркий пример – магические амулеты, ритуальные тотемы или татуирование), но это нас здесь  не интересует, эти магические означаемые не входили в логику денежного обмена.

Литературный труд в те допромышленные времена ещё не был затронут отношениями уникальности. Всем известно, что через несколько лет после выхода первой части «Гулливера», десятки авторов решили продолжить эту серию своими сочинениями. Это не считалось и не могло считаться тогда подделкой или кражей авторских прав и, не потому что их ещё тогда не было, а потому что в вещи-знаке не говорила уникальность и подлинность. 

 

§6. Автор и его подпись

Тексты были не отражением реальности, авторского видения, а отражением Порядка, Мира. Следовательно, два одинаковых текста (скажем, две картины) были абсолютно синонимичны, даже если имели разных авторов. По крайней мере, до 19-ого века копия произведения обладала такой же ценностью, что и оригинал. Изготовление копий считалось вполне законным занятием, даже если мастер копировал чужую подпись. В план содержания не примешивалась уникальность вещи, художник мог написать с десяток копий своих картин, то же мог сделать любой другой мастер, и все они стоили бы одинаково. Единственное, в плане содержания вместо уникальности фигурировала бы степень мастерства, но она о себе заявляла не посредством подписи мастера, а посредством самого полотна в целом.

Подписать картину, означить её собой далеко не всегда обозначало приписать авторство (можно вспомнить, что в летописях подпись автора вовсе не ставилась: зачем, когда слово, равно как и другие знаки, всё равно принадлежит богу, вот он и автор). Сейчас копия вне закона. Так и вещь не культурного назначения сомнительна, если не несёт на себе отпечатка бренда. Марка ставится не просто для того, чтобы узаконить или вписать в вещь набор выдуманных означаемых, а для того, чтобы не вещь порождала потребность, а знак: это намного легче и проще – манипулировать абстракциями, а не вещами. 

Производство товаров и сама система потребления необратима и имеет исключительно прогрессивное наращивание объемов. Необходимость потребления знаков диктуется необходимостью сбыта товаров: уже никто не говорит о том, что товары вторичны и есть порождение потребностей – система вынуждена порождать потребности для обеспечения собственной логики. Для этого системе нужны знаки, чтобы максимально упростить желания; знаковое и товарное изобилие призвано уничтожить тревогу человека, которую он испытывает, когда не знает, чего он хочет. 

Уникальность вещи, выраженная в лейбле, на самом деле, не есть никакая уникальность, поскольку в серии из одинаковых вещей все планы содержания одинаковы. Чтобы вещь продавалась, надо установить в вещи как можно больше означаемых посредством рекламы или размножения лейбла. Покушение "пиратов" есть покушение на подлинность и авторство той инстанции, которая владеет монополией на знак (напомним, что кражей сетевое "пиратство" назвать нельзя, поскольку в этом процессе не фигурируют материальные вещи). Формальная сторона такой монополии – закон об авторских правах: закон скрепляет монополию на знак в системе, которая сама управляется кодом знака. «Ну и что, – говорит система, – что нельзя владеть означаемыми, всё равно можно их генерировать в головах людей, а это самое владение будет обеспечено законом об авторском праве». Это ещё раз доказывает, что в обществе настоящей силой является не тот, кто владеет производством, оружием, властью или СМИ, по-настоящему могущественен тот, кто владеет монополией на знак. Знак наилучший вариант, поскольку способен устранить даже эфемерность этого владения: его логика отсылки к своим означаемым работает безотказно.

 

§7. Тщета и собственность

В заключение хотелось бы обратиться к литературе и выудить из толстого тома знаменитые слова, которые не менее знаменитый идальго произнёс во время встречи с так тепло принявшими его козопасами. Заметим мимоходом, что Сервантес написал второй том своего сочинения во многом из-за того, что по стране начало разгуливать неимоверное количество «незаконных» продолжений знаменитой истории, которым, тем не менее, недоставало мастерства автора. «Блаженны времена и блажен тот век, который древние назвали золотым, - и не потому, чтобы золото, в наш железный  век  представляющее собой такую огромную ценность, в ту счастливую пору доставалось даром, а потому, что жившие тогда люди не знали двух слов: твоё и моё». 

eyes straight

О сюжетах

 Сюжетами мы занимались с таким упорством, предвзятостью и увлечённостью, что однажды позабыли, как выглядит сама жизнь, ибо разум наш, тронутый историями, эпосом и приключениями всякого разного рода, чрезвычайно быстро приводил всю реальность в согласие со своим помешательством, а именно, усматривал в делах житейских и ни чем не примечательных воплощение тех самых приключений, коими судьба во множестве одаряет героев и протагонистов. Однако обстоятельство этого временного помутнения рассудка так и не позволило нам создать сюжет всех сюжетов – историю, какой мир ни видывал; вместо этого мы стали всматриваться всё пристальней в то, чем располагали. 


Прежде чем приступить к рассмотрению самых важных сюжетов, которые создало человечество, стоит прояснить саму суть сюжета. Она скрывается за тем, на чем сюжет строится, т.е. на некоем топосе или месте действии. Это всегда больше, нежели чем пейзаж или чисто технический фон. Этот топос обязательно наделён предметностью, поскольку человек сам живет в мире, заполненным конкретными предметами. Топос, создаваемый писателем (художником или режиссёром – мы всегда подразумеваем этих двоих) может быть максимально приближен к реальности (например, искусство 19 века) или наоборот, отстоять от него на длину прыжка воображения («космическая» фантастика, фентези и т.п.). 

Этот предметный топос текста упорядочен не согласно реальному миру, а согласно действиям персонажей, поскольку именно эти действия несут смысловую нагрузку и вместе с тем строят структуру ценностей героев (см. также деконструкцию кино-текста). Так, например, футуристический топос «Звёздных войн» раскрывается зрителю по мере выполнения героями своих намерений. По большому счету, все предметные элементы (звездолёты, лазеры и роботы) космической саги заменяемы на вполне привычные земные вещи, без существенного урона для сюжета (но не для специфической эстетики!).

Теперь пора подойти к тому, что непосредственно образовывает сюжет. Любой сценарист или писатель скажет, что в основе сюжета лежит представление о событии. Событие иногда может быть представлено в виде мотива – минимальной нерасторжимой единицы построения сюжета. Для примера взглянем на сказку, в основе которой структуралистский анализ В. Я. Проппа выделяет сравнительно мало мотивов, которые стереотипны: нарушение героем данного запрета; вредитель, похищающий невесту; решение героем трудной загадки; помощники героя, дающие ему волшебные предметы или нужные советы; бегство от вредителя и т.п. Всего выделяемых мотивов, которые образуют структуру сказки, довольно мало, поэтому, прочитав пять наугад взятых сказок из сборника Афанасьева, можно изучить их все. Однако малое количество одинаковых элементов для построения сюжетов вовсе не вредит сказке; даже сто раз прочитанная и прослушанная, она не перестаёт увлекать. Кстати, это один из косвенных признаков, по которым можно определить, хороший сюжет или плохой: хороший интересен даже, когда читатель знает его наизусть и всё равно раз за разом перечитывает. 

Итак, сущность сюжета заключена ни в контексте (все его элементы факультативны), ни исключительно в действиях персонажей. Она ближе к событию как таковому. Но к какого рода событию? Лотман в «Структуре художественного текста» поясняет: «Событием в тексте является перемещение персонажа через границу семантического поля. Из этого вытекает, что ни одно описание некоторого факта или действия в их отношении к реальному денотату или семантической системе естественного языка не может быть определено как событие или несобытие до того, как не решен вопрос о месте его во вторичном структурном семантическом поле, определяемом типом культуры». Иными словами, в тексте есть план реальной жизни, как её отражения, на котором он и строится и план собственно вымысла или того, что может быть привнесено в текст авторским воображением. Как только герой из одного плана попадает в другой, начинается событие и, естественно, сюжет. Однако не каждое событие в тексте становится таковым, а только то, которое воспринимается читателем как таковое. Распознает ли его читатель или нет, зависит от того культурного контекста, в котором он находится и которым владеет. 

Событие есть происшествие, случай. Событие есть значимое отклонение от нормы, поскольку норма событием не является. В реакционные эпохи из газет всегда исчезал раздел «Происшествия». В газетах в неспокойные времена должны были происходить только предусмотренные события, поэтому сюжетность из периодики в эту пору исчезала. Когда Герцен в частном письме другу сообщил о настоящем происшествии (убийстве полицейским купца), он был немедленно выслан из Петербурга «за распространение необоснованных слухов». По логике той системы, убийство – это уже событие, стало быть, признать его существующим никак нельзя. Соответственно, чтение правительственными агентами частных писем не есть событие (значит, норма). А. С. Пушкин: «…какая глубокая безнравственность в привычках нашего правительства! Полиция распечатывает письма мужа к жене и приносит их читать царю (человеку благовоспитанному и честному), и царь не стыдится в том признаться». 

Но мы отошли от сюжетов. Итак, что представляет собой суть сюжета, «перемещение персонажа через границу семантического поля»? Обратимся к противоположности рассматриваемого нами предмета то есть, к бессюжетному тексту. Возьмем вот эту географическую карту. Это ведь тоже текст, поскольку карта предназначена для чтения и понимания. Бессюжетным текстом может быть календарь, адресная книга, расписание и т.п. Но стоит нам провести на карте стрелку, означающую, скажем, маршрут перелета, как данный текст тут же станет сюжетным: действие стрелки будет преодолевать первичную структуру карты и являться преодолением нормы, так как первичная семантическая структура карты не предполагает никаких стрелок. В нём движение вообще условно, это лишь структура определенных элементов, не более. Нарисованной стрелкой этот текст отрицается и становится сюжетным. 

 Пример с картой чисто формальный, но то же самое мы находим и в сказке. В ней герой нарушает запрет (как правило, это дети); решает убить вредителя; спасает возлюбленную; приходит к мертвым… В таких текстах, как правило, два семантических поля. Они чётко разграничены и иногда их даже не требуется прорисовывать, чтобы читатель смог отличить одно от другого. Герой до того как преступит границу одного из этих полей, просто протагонист, тот, кто в принципе есть в повествовании. Бытие того мира, в котором он живет, полностью совпадает с ним самим. Но в тот момент как он переходит границу, он больше не совпадает с тем бытием, в котором оказался. Когда же он возвращается, он опять сливается со своей средой и текст на этом должен завершиться. Поэтому, как только влюблённые женятся, восставшие побеждают, смертные умирают, сказке приходит голливудский конец. Так и эпос об одном-единственном возвращении на родину, «Одиссея», завершается как только Улисс прибывает на свою Итаку и расправляется с дотошными женихами Пенелопы. 

 В текстах, близких к мифологической составляющей, герой готовится к тому миру, в который должен влиться, чтобы хоть частично совпасть с ним, хотя сам акт перехода остаётся нарушением природного порядка, а, стало быть, и событием сюжета сказки. Живой, готовясь посетить мёртвых, обязательно натирается травами, чтобы заглушить свой запах живого, или проводит немало времени в уединении, чтобы очиститься ото всего мирского. К слову сказать, первобытный воин, перед тем как возвратиться домой с войны (и совпасть с первоначальным бытием), должен несколько месяцев жить в отдалении ото всех и в горечи оплакивать убитых им врагов, а также проводить ритуалы по очищению себя от нечистых помыслов. Эти ритуалы самый яркий пример обостренного понимания архаичными людьми законов мира и, поскольку из их мира возникнет мир творческий, законов сюжетополагания. В этом смысле они намного раз этичнее солдат последних веков, которые едут домой с войны радостными, весёлыми и беззаботными. 

Нетрудно заметить, что в точности нашу схему двух планов и их преодоления героем воспроизводит мультфильм «Ёжик в тумане». События начинаются, когда Ёжик входит из-за своего любопытства (стало быть, по своей воли!) в вещество тумана, где лесной и привычный такому же лесному жителю, как Ёжик, мир, внезапно теряет свои свойства и обретает противоположные. История формально заканчивается, когда Ёжик возвращается в свой мир из тумана и входит в обычное состояние мира. Туман и его предметность – практически бессюжетная структура, впрочем, как и рутинный поход Ёжика к Медвежонку, с той разницей, что последний элемент информативен в качестве контекстуального вступления для зрителя. Ёжиком и его любопытным шагом эти структуры сближаются и взаимоотрицаются. В итоге мы получаем превосходный сюжет, который надолго переживёт своего творца.

Ёжик – герой подвижный. Его приключения начинаются с его же решения войти в туман. Стало быть, право для пересечения границ у него имеется. Такие же подвижные герои: Ромео и Джульетта, переступающие грань, отделяющую враждебные дома или Растиньяк, пробивающийся с низу вверх. 

Пример неподвижного героя – герой самого первого в мире романа – Дон Кихот. Полунищий и старый идальго начитывается рыцарских романов, после чего в его сознании происходит переворот.

 «Воображение его всечасно и неотступно преследовали битвы, чары, приключения и всякого рода нелепости, любовные похождения, вызовы на поединок – всё о чём пишут в рыцарских романах, и этим определялись все его поступки, вокруг этого вращались все его помыслы и на это он сводил все разговоры».

 «Ехал он на пегом осле, как Санчо и говорил, а Дон Кихоту указанные обстоятельства дали основание полагать, что тут перед ним и серый в яблоках конь, и всадник, и золотой шлем, ибо все, что ни попадалось ему на глаза, он чрезвычайно легко приводил в согласие со своим помешательством на рыцарях и со злополучными своими вымыслами". 

Так, Дон Кихот одновременно находится в двух планах, где обыкновенная для реального мира предметность обретает в сознании рыцаря Печального Образа черты предметности мира рыцарских романов, чья реальность под сомнение не ставится. 

Неподвижный герой и Вильям Блейк из «Мертвеца» Джармуша. С тех пор, как он сходит с поезда в маленьком городишке (а, скорее всего, и того раньше, фильм об этом не сообщает), окружающий мир больше не его и поэтому движение Блейка – это движение к собственной смерти. Оно неотвратимо, поскольку основывается на его же поступках, просто обстоятельства сами подстраиваются для приближения героя к его финалу. Кстати сказать, бытие индейца Никто тоже не его, поскольку он с детства отлучен от своего племени (духовно для него мёртв). Оба они уже давно – задолго как начинается непосредственное действие фильма – переступили черту и фильм может закончится только с их смертью. Возвращения к своему миру данный сюжет не предполагает, поскольку история начинается уже после переступания черты, о ней зритель может лишь догадываться как о «минус-» приёме.

 Мы должны также сказать и о сюжетах, в которых подвижными являются и герой и обстоятельства. Классический тому пример – «Заводной апельсин» Кубрика. Когда герой возвращается из тюрьмы с несколько измененной психикой, он не попадает обратно в первичный план, поскольку герой сам подвергся изменениям. В результате первичный план становится ему враждебен. Макмёрфи из «Пролетая над гнездом кукушки» вначале думал, что, изобразив помешательство, сможет отсидеть срок в более комфортных условиях лечебницы, нежели тюрьмы. Но никакого комфорта он там не находит, а вместо этого видит угнетения и подавления пациентов сестрой Рэтчед. Это вызывает в нем чувства гнева и несправедливости, а стало быть, совпасть с первичным планом он не сможет до тех пор, пока не восстановит порядок сообразно своим представлениям или пока сам не станет жертвой угнетателей. Что случилось на самом деле, думаем, всем известно. Из подобного рода сюжетов с подвижными героем и обстоятелствами часто рождаются драмы.

Таким образом, исходным пунктом сюжетного движения является «установление между героем-действователем и окружающим его семантическим полем отношения отличия и взаимной свободы: если герой совпадает по своей сущности со своим окружением или не наделен способностью отделиться от него, - развитие сюжета невозможно». Хотя есть случаи, когда действователь может и не совершать никаких действий: корабль может не отплыть, убийца не убить. Печорин и Бельтов бездействуют, они бездействующие действователи.

Суть героя основывается на праве, возможности или способности перешагнуть за границу установленного в тексте первичного семантического поля. В районе этой границы сконцентрированы все виды препятствий: «вредители» в волшебной сказке; враждебные Одиссею волны и ветры, ложные улики и крайние очевидности в детективе. Всё это несет одинаковую функцию: делает переход от одного семантического поля к другому крайне затруднительным, а подчас и невозможным никому, кроме героя (тут уместно вспомнить многочисленные мотивы «избранных»). Как мы уже сказали, для остановки развития сюжета, герою нужно слиться со своим окружением, вернуться к исходному. Если этого не происходит, - сюжет не закончен и движение продолжается. В последнее время голливудские сценаристы давно поняли, что те стереотипные мотивы, из которых они строят сюжеты, слишком легко распознаются зрителем, поэтому стали заканчивать «формальное» развитие событий (как этого требуют лучшие традиции голливудского сценария) на середине фильма. Первым, кажется, об этом догадался Спилберг. В «Особом мнении» эта середина практически совпадает с реальной серединой фильма, дальше в сюжет вплетается как бы вторая несколько измененная часть по обратному преодолению героем границы, вследствие чего резко возрастает информативность текста, однако падает связность: фильм кажется рваным, перебивчивым, скроенным из ненужных лоскутов. Сейчас это не редкость, потому как иных способов удержать внимание зрителя становится всё меньше и встаёт дилемма: либо ладно скроенная классика и скука зрителя из-за её преждевременного распознавания, либо вставка новых смысловых блоков, дающая напряженность зрителя и вместе с тем трудность для восприятия и понимания. 

Эти посылки невольно наводят на размышления о том, что все лучшие сюжеты уже созданы, поскольку изобретаемое сейчас "новаторство" есть лишь измельчание чего-то предшествующего. Чтобы как-то это скрыть, "новаторство" выбрало себе новый путь и двинулось по пути совершенствования контекста, чтобы – пока позволяют технологии и незамыленное зрительское восприятие – детали контекста или семантического поля переключали внимание на себя (тут уместно вспомнить Кэмерона). Но по большому счету, сюжет как таковой строится конечно же не на них. Если тезис о том, что действительно новых сюжетов уже не будет, верен, то он уже устарел, поскольку сюжеты исчерпали себя, ещё будучи мифами. К слову сказать, близость современных текстов не к новаторству, а к мифу (архетипу) означает их несомненный успех, даже, несмотря на кажущуюся трудность их прочтения. В этом смысле сценаристам уместно двигаться не вперёд, а назад,  к «природе самих вещей».

 
eyes straight

Шекспировский Король Ли... Лев



Драматургия далека от мультипликации, но, работая с общечеловеческими мотивами и характерами, она то и дело подкидывает аниматорам и сценаристам новые идеи, расширяя горизонты видений законов людской и звериной жизни. Дисней никак не ожидал такого успеха от своего 32-ого по счёту мультфильма, но тот, что был, затмил успех всех остальных. А не потому ли, что был построен на находках ренессансного Шекспира?

Внешние сходства "Короля-льва" с трагедией «Гамлет» разглядеть не составляет труда. В самом деле, кому, как не Симбе (лев, суахили) быть тем наследником короны, будущим королём Прайда, принцем датским? Кому как не лживому и лицемерному Скару быть Клавдием, убийцей датского короля, который, в свою очередь, имеет свой анимированный аналог в виде Муфасы. Сараби (мираж, суах.), жена Муфасы, мать Симбы, чем-то похожа на мать Гамлета – Гертруду. Ей тоже приходится после смерти мужа-короля направить свои преференции в сторону нового правителя (по аналогии – Скара). Поэтому не вызывает сомнения факт обращения диснеевских сценаристов к произведениям литературы периода Ренессанса. Но какова внутренняя сторона сценария мультфильма и пьесы драматурга?

Творчество Шекспира имело свои чётко установленные формы выражения. В основе его мировоззрения лежало пифагорейско-платоновское учение о мировой гармонии. И душа, таким образом, уподоблялась маленькой Вселенной, в которой дисгармонии возникнуть не должно. Но эпоха Возрождения пришлась как раз на время утраты связи времён, распада ещё мифологической или эпической системы мира. Новое сознание было уже историческим, его герои проецировали себя в абсолютное будущее, меж тем, как герои мира старого продолжали жить в наполненном традиционностью мире абсолютного прошлого. Борьба этих начал реализовалась в амбивалентной соотнесённости двух драматических жанров, когда комедии переходила в трагедию и наоборот. Комедия возникает тогда, когда попытки новых исторических характеров хотят поколебать старую систему мира. Но трагичны усилия мифологических характеров восстановить «всеопоясывающую цепь бытия» в новой формации, и комично их непонимание необратимости временного потока. 

Симба, несмотря на своё сходство с Гамлетом, всё же, персонаж мифологический. Но он не был таким с рождения, а потерпел в своё время крах и перерождение. В начале мультфильма отец Муфаса рассказывает сыну о круговороте жизни в природе; он говорит, что нужно поддерживать баланс пищевых цепочек, которыми опоясано всё живое. Птица-советник Зазу вторит словам монарха и рассказывает Симбе и его подруге Ноле (подарок, суах.), о традиции брака между членами Прайда. Зазу и Муфаса – типичные представители традиционного мышления, апологеты монархии. Но Симба с Нолой не очень-то поддерживают Зазу и говорят, что когда они вырастут, внесут изменения в существующий порядок. Их мировоззрение – историческое.




Мечта маленького Симбы состоит в становлении, занятии места своего отца, но усилия его тщетны, так как даже гиен смешит его детский рык. Период его становления в лоне устоявшихся традиций Прайда совпадает с периодом злобных козней Скара нарушить стабильный миропорядок и обманом закрепиться на троне. Только со второго раза коварный план срабатывает: в грозной сече, спасая Симбу от антилоп, погибает его отец, Муфаса; погибает, конечно же, не без помощи Скара. Устроитель гибели монарха, дядя, внушает Симбе вину за смерть отца, и она начинает тяготить его сознание, превращаясь в перманентное чувство вины. Чудом он спасается от гиен, вскоре под палящем солнцем его находят антропоморфный сурикат Тимон и бородавочник Пумба (простак, суах.). 




Невозможно не отметить то, что в характере Тимона отразился тот самый шекспировский Тимон Афинянин из одноимённой пьесы, тоже, кстати сказать, представитель нового, исторического сознания. Старый мифологический мир его тяготил, ведь в нём надо было постоянно делать выбор между долгом и чувством, полОженностью и желанием, сдержанностью и раскрепощённостью. 

Создатели мультфильма вложили в его уста фразу Джульетты «Что в имени моём» («What's in a name»). Его друг, Пумба, был несколько более послушен прежней системе ценностей (когда он узнаёт, что Симба – король, то целует монарху лапы), но и ему приходилось стыдиться своей, чётко отведённой природой, ролью вонючего бородавочника. Поэтому выходом из внутреннего кризиса стало вот что: Hakuna matata (никаких проблем, суах.). Это как бы моральное право уйти от долга и рассеять конфликт между природой, в которую ты по тем или иным причинам не вписываешься, идеальное средство для абстрагирования от тяготящего чувства вины (с успехом, применённое впоследствии Симбой). Акуна матата – это настоящая гуманистическая ценность как раз в духе Ренессанса. (Оно чем-то соотносится с раблезианской главной заповедью монахов-телемитов – «делай, что хочешь»)

Для Шекспира «весь мир – театр», так как в новой системе ценностей, человек больше не принадлежал самому себе и ему приходилось играть навязанные обществом непосильные роли. Вот и кризис Гамлета заключался в том, что он не мог даже сыграть свою роль или даже сделать выбор: «Быть или не быть – вот в чём вопрос». Наследница абсолютного прошлого Нола (Офелия) с её традиционным пониманием мира встречает Симбу и говорит, что он – настоящий король и его место – в ныне разорённой стране отца. Но Симба до поры до времени не может принять такое положение дел. Во-первых, нанесённая Скаром детская психологическая травма заставила перенести внутренний конфликт в область львиного бессознательного, где стало чувством вины. А признать своё прошлое – значит пробовать совладать с этим неприятным чувством. Во-вторых, система ценностей Акуны Мататы не позволяет восстановить в сознании эпическую картину мира. Конфликт между долгом и чувством рискует завершиться в победе чувства. Но на помощь приходит обезьяна-шаман Рафики (друг, суах.), духовный наставник Симбы. Его роль – вынести из бессознательного спрятанную проблему, в которой же содержится и решение. Он подзывает духа отца Гамлета Симбы.
 


Но сначала, он показывает ему, где находится утраченная мечта, стать таким же, как отец. Отражение на воде – это как бы его ментальная проекция в будущее. Симба понимает, что цепь разорвалась на нём. Призрак отца, посланец из абсолютного прошлого, помогает дополнительному осознанию своей роли и взывает вспомнить (то есть вынести из бессознательного), стать архетипом сына, со «священно знакомым прообразом» (Т. Манн): «Remember…Помни, Симба, помни…» Но последний урок даёт, всё же, Рафики; он показывает на простом примере (бьёт его палкой), насколько инволюционная изменчивость мира обуславливается втянутостью событий во временной поток, что даёт Симбе понять, как его характер должен действовать в предложенных судьбой обстоятельствах (закон драматургии).

 
 

В отличие от Гамлета, когда Симба переходит из мира рефлексий в мир поступков, это не оборачивается для него крахом уже всей системы. В этом и состоит хэппи энд картины. Но почему? Трагедия Гамлета родилась в невозможности не просто в «необыкновенной нерешимости» (Шопенгауэр), но и в том, что он не может сыграть роль даже мстителя, он не может быть, но и не может казаться. Месть разрушает его внутренний баланс. Симба не был мстителем, хотя бы потому что призрак отца не сказал о виновности Скара. Поэтому Симбой движет не слепое подчинение обстоятельствам, но вера в себя. Он, наконец, стал тем, кто он есть. Он обрёл Самость. 

Скар, устроил революцию в царстве свергнутого Муфасы, и нарушил пищевую цепь, подозвав гиен. Но даже если смотреть поверх природной стороны, он нарушил «закон вечного возвращения» (М. Элиаде) и мировую гармонию. При встрече со Скаром, где присутствуют также львицы Прайда и мать Симбы, Сараби, Скар прилюдно спрашивает Симбу, кто же повинен в смерти отца. Не зная правды, но, имея свою картину мира, Симба отвечает, что он. В этом эпизоде он безумно похож на Гамлета, когда тот выкладывает всё начистоту перед Гертрудой, в момент, когда Полоний подслушивает за ковром. В скорости Клавдий, пользуясь случаем удалить опасного претендента на престол, предлагает Гамлету скрыться в Англии – скрыться, как преступнику (Скар: «Беги, Симба, и никогда не возвращайся»).

 
 

Фактически, Симба сам убивает Скара, сбрасывая его к подножью, кишащему голодными гиенами. Момент завершения переворотов в львином королевстве и восстановления прежней цепи бытия совпадает с моментом окончания становления Симбы – он поднимается на скалистый уступ и, как его отец, рёвом взывает львиц Прайда к своей воле. 

Воля к жизни маленького Симбы, когда он чудом спасся от приспешников Скара, гиен, теперь становится «Волей к воле» (Ницше), что и восстанавливает «всеопоясывающую цепь бытия». Священный дождь смывает прошлое и тушит огонь страстей, в львином контексте – построенных по всем законам драматургии и шекспировской ренессансной драмы. Такие дела. 




 
eyes straight

Монолог Гамлета. Братство подтекстов



О «революции в сознании» человека стали говорить, как только появилось слово «революция» и прояснилась суть понятия «сознание». Сейчас эта фраза употребляется в основном в контексте информационного и постинформационного мира, хотя до сих пор не ясно, что такая революция должна собою представлять. Если для кого-то ответом на этот вопрос является что-то связанное с принципиально новым мышлением человека и новой социальной формацией, то я должен разочаровать таких людей, напомнив им сперва о циклотационности цивилизаций, а потом, предъявив какой-нибудь документальный источник. В истории редко случается, чтобы суть перехода к чему-то новому была закреплена в печатной форме, да ещё и в литературном произведении. Думаю, ясно, какой печатный источник я имею в виду; про революцию в сознании станет ясно вскоре…Collapse )
eyes straight

Смысл смыслов "Сказки сказок"

Проблема сказки. – Что будет, если в игровом кино мы покажем резко отрицательного персонажа, чей негодяйский образ доходит до гротеска? – Мы получим смешного героя. – А если покажем героя до безобразия положительного? – То он будет либо серьёзен, либо опять же смешон, так как гротеск неизбежно сорвётся в пародию. В этом разделении на положительного и отрицательного героя и состоял кризис игрового кино до открытия «психологизма». Вскоре, не питая больше приязни к образу со знаком плюс, кино отдало себя в объятия антигероев, что в атмосфере их ущербной и полной изъянов жизни залило и продолжает заливать экран «чернухой». Но в мультипликации такого раскола не произошло. Возвышенное и нереальное не стало синонимом ни сарказма, ни фальши; мультфильм сохранил идею о благородном и гениальном герое, которую общество скомпрометировало. 

Мне кажется, что гениальность и Ёжика, и Акакия Акакиевича, и Волчка, состоит в том, что они – дети. Их мышление детское, непосредственное, где-то наивное (в сравнении со взрослым мышлением, разумеется). Эта «детскость» заключена Норштейном словно специально в форму, которая бы сразу эту «детскость» не выдавала. Ну, право, кто сможет помыслить, что Акакий Акакиевич ребёнок! А между тем, это пятидесятилетнее дитя, которое не только облачено в первозданную плёнку-оболочку – шинель, но и возвышает свою страсть к каллиграфии до назначения жизни. Так же сложно вычисляем и Ёжик с Медвежонком. Конечно, их имена указывают нам то, что они дети, но мультфильм не привносит мотивов шалостей, абсурда, каламбура или иных забавных элементов, которые так любимы во многих детских произведениях. Грубо говоря, Ёжик в мультфильме позиционирует себя с эмоциональной стороны. Вот чуть игриво он ступает в туман, вот заворажённо смотрит на Дуб, вот внезапный испуг летучей мыши заставляет его впасть в ступор, а вот он заинтересовался светлячками…Традиционная народная сказка такого не знает. Емеля-дурачок не раскрывает рот при виде говорящей щуки, Деда интересует как можно вытащить огромную репину из земли, а не то, что таких репок не бывает, Иван-царевич не впадает в раздумья когда бросает в огонь шкуру лягушки, а богатыри не впадают в ступор при виде трёхголового Змея-Горыныча. Однако все эти герои и не рефлективны, они не ищут обоснования своим действиям или причинно-следственной связи. Они как бы никакие – ни в плане чувств, ни в плане разума. Для нас это и выглядит странно, если мы не знаем подоплёки всех сказочных историй. Древние были верны законам обрядов, тотемов, табу, системе верований, частные действия которых и заключены в некоторых народных сказках. Таким образом, сказка становилась, словно, языческой Библией, в аллегорической форме рассказывающей о мифах о сотворении мира, пути воинов, инициации и т.д. Это не было детской «сказкой на ночь» или полноценным литературным произведением, беллетристикой чтобы провести время. Так, сказка интересовалась магическими и обрядовыми мотивами, заключёнными в действиях героев, но была индифферентна к их чувствам, мотивам, внутренним конфликтам и прочему.

Естественно, такое назначение сказки при отмирании определённых обрядов стало бы неудовлетворительным и она больше бы не заслуживала существования. Где-то в 18 веке сказка перешла в раздел литературы для детей, обозначив свою прерогативу, как литературы со смешением народных мотивов. Но организм её не умер и сохранил в себе то первозданное отношение к мифам, архетипам, обрядовости и т.д.

Понятно, что для Норштейна, как аниматора, рассмотрение сказки, как только развлечения не было бы удовлетворительным, но и та, первозданная подоплёка не могла бы быть вынесена на поверхность – она бы была непонятна, так как если все верования и обряды сохранились, то лишь глубоко в архаическом бессознательном. Решением стал некий синтез. От развлечения была взята, помимо анимационной формы, литературная составляющая (эмоции героев, конфликт, проблематика и т.д.), а от трансцеденции – ориентированность на мифы, древние представления и т.д. Он как бы смешал эпическое с историей, чем создал второй пласт своих произведений.  

Проблема прототипа. Как мы уже не раз замечали, пространство мультфильма живое. В этом и состоит принцип АНИМАции – оживлять любое вещество, вдыхать в него душу. Но если в одних случаях, этим занимается движение, то в других – память прототипа. Как бы фантастично не выглядел мультипликационный мир, он помнит первозданную основу. Для Норштейна такая основа, несомненно, природа. Его жена и верная помощница, Франческа Ярбусова, так описывает своё с «Юрой» творческое становление. 

Ярбусова: Сказка позволяет нам общаться с живым миром на равных. Можно поговорить с яблонькой или разглядеть на листе кувшинки изумительной красоты лягушку-царевну с золотистыми глазами и продолговатыми зрачками… Вообще многое из того, что я пережила в детстве, совпадает с тем, что было у Юры. 

Норштейн: Она заставила меня пережить настоящее потрясение, показав, как бабочка появляется из куколки. У нас в доме стоял огромный пук крапивы, который просто весь хрустел, потому что по нему ползали гусеницы и жрали эту крапиву. Потом они расползлись по комнате и стали окукливаться. И в один прекрасный момент Франческа говорит: "Вот из этой куколки сейчас появится бабочка". Я, помню, смотрел, смотрел, и вдруг створки куколки открылись и закрылись. Должен сказать, это было колоссальное впечатление. У меня сердце стукнуло от волнения, как будто не хватило воздуха. Это зрелище космическое. Ведь ты присутствуешь при формообразовании, появлении живой ткани… Она хорошо чувствует мир, растущий, цветущий, дышащий… Она действительно его знает, как мог знать, скажем, художник Возрождения.

Ярбусова: Но мне и сейчас почему-то кажется, что это все - одно, то есть все чудеса и превращения, которые относят к сказочному, они и в жизни есть, просто люди предпочитают об этом прочесть и ахнуть, а вот когда то же самое происходит в жизни, не всегда это замечают и видят. Помню, мы идем с папой в лес, на клюквенное болото. Огромный зеленый моховой луг с бусинками ягод. Ноги проваливаются в мох, и каждый след становится лужицей, а подпрыгнешь - начинается колыхание всего болота - с кочками, клюквой, маленькими кустиками вокруг. Болото кажется совершенно живым. А увидишь кисть рябины или калины с капельками замерзшими или просто птицу… Вот ты стоишь тихо, а рядом птица села на ветку и разглядывает тебя. И вдруг что-то происходит между нами. Вдруг понимаешь, что этому маленькому существу стало интересно посмотреть тебе в глаза. Разве это не сказка?

…Вопрошает художница. Бытует мнение, что профиль Ёжика был «позаимствован» у Петрушевской, а дом «Сказки сказок» - это дом из детства Норштейна. Он почти развалился, но, однако, что-то его удерживает здесь, не давая быть перемолотым временем. Волчок, у которого тоже был свой прототип, как домовой живёт там. 
«Высшее мастерство - это не умение нарисовать. Высшее мастерство - найти эти соотношения внутри изображения, чтобы дать сверхчувственную сторону кинокадра. А это относится не к области хорошего рисования…» - говорит Норштейн. 
Подходя к «Сказке сказок» мы можем сказать, что мультфильм совмещает в себе и вот эту «сверхчувтсвенную сторону», взятую, естественно из самых древних мотивов сказки и достоверную прототипизацю. Пространство осени в кадре «помнит» осень в действительности: жёлтые унылые листья, погнувшиеся золотые шары за окнами, ростки картошки…

Сцены дома, дворовых танцев, зимы, составляют реальный или исторический план мультфильма. В противовес ему мы видим как бы внефабульный второй план. Мы не решимся сказать, что его составляет. Это может быть воспринято и как пространство сказки (огромные плавающие в небе рыбины, декламирующий стихи учёный кот, рыбарь-Пушкин, поэт-Овидий, ждущий музу) и как рай и как тот свет. В последовательности событий там нет порядка или объяснения, там НЕТ времени. Там будет вечно прыгать через скакалку девочка и вечно дружить с её молчаливым другом – Быком Пикассо:




Ярбусова: Вечная душа, которая свободно посещает золотой век, тихую обитель на берегу, где живёт счастливый рыбак с семьей, где лежит толстый ребёнок…Где сам Юра и его жена Франческа вечно живут под чинарой, жена стирает, а он ловит рыбу, вечно они обедают на воздухе, с ними их гости – лысый поэт с лирой с случайный молодой человек…
...Какой-то сценарий я написала. Название «Придёт серенький волчок» нам сразу же запретили. Начальство усмотрело в этом какое-то зловещее предсказание. Угрозу, что ли? Ты, Юра, тогда разозлился и назвал фильм «Сказка сказок». Звучало как-то самонадеянно, но так было у Назыма Хикмета. 

(Над рекой стоит чинара. Сидит кошка. Сижу я. Сначала уйдёт кошка. Потом уйду я. Потом уйдёт чинара. А река будет вечно… Назым Хикмет. «Сказка сказок»)

Мотив вечности или даже безвременности близок как раз той, народной сказке, так как в сознании людей, её сочинивших, время было закольцовано; там царил космогонический миф о вечном возвращении и становлении (М.Элиаде).  
Два плана соединяет один персонаж – Волчок. Однако этот факт не даёт определить сущность этого второго плана. 

Тут нам следует обратиться к кино и в частности, к «Зеркалу» Тарковского. Внешние сходства достаточно ощутимы, даже внефабульная расстановка сцен использует одинаковый принцип нарратива. 
Так, в «Зеркале» дверь дома раскрывается перед зрителями и мы видим героиню Тереховой, собирающую, подобно Волчку, картошку.




Её сын также пристально, как и Волчок, всматривается в ту сторону отражения.




Мальчик с яблоком невероятно схож с героем фильма
 в эпизоде с военруком.
А печь, у которой грелся Волчок, словно выкрадена из «Зеркала»




Однако нас не могут удовлетворить подобные сходства, так как они ничего не объясняют. Прежде всего, мы должны обратить внимание на то, что и у «Зеркала» имеется второй план. Это хроника. Тарковский показывает нам архивные кадры корриды, военной Испании, марш-броска солдат через Сиваш, салют победы, Хиросиму, народное чествование Мао... – Зачем в фильме, повествующем о жизни матери, нам даются сцены, никак не связанные, ни с матерью, ни между собой?
- «Зеркало» во многом представляется как путешествие через память героя. Внешняя хаотичность сцен схожа с тем, как человек выхватывает свои воспоминания из лап забвения. В статье «Запечатлённое время» Тарковский говорил, что игровое кино не символизирует реальность, оно её изображает. Хроника здесь как подтверждение. Если есть постановочные сцены, то как придать этому свойство того, что так оно и было. Ответ – от противного. Надо взять то, что было на самом деле и это станет лучшим аргументом. 

Также и в «Сказке сказок». По понятным причинам мультфильм не может обладать свойством хроникальности, но второй план здесь служит как противопоставление нашему миру живых. Таким образом, это место – своеобразный рай, тот свет. Волчок имеет право там быть, так как принадлежит этому миру. Волчок мёртв. 

Проблема смерти. Словно так и было задумано, его образ был взят у такого же существа, как и он. 

Норштейн: Что-то находишь неожиданно. Хотя неожиданность здесь тоже условная – всё время об этом думаешь, всё время движешься в этом направлении. Вот глаза Волчка. Они не были нами придуманы. Я как-то зашёл к одной своей знакомой, а у неё на стене фотография висит – из французского, что ли, журнала. Изрядно помятая. Оказывается, её нашёл сын этой знакомой. Но как нашёл! Увидел на земле скомканный лист бумаги, а оттуда, из этого скомканного листа, смотрят глаза. Два глаза. И он, как человек чуткий, развернул этот лист. Оказалось, что там фотография котёнка – мокрого, с привязанным к шее булыжником…Только что вытащили его из воды, и фотограф снял. Котёнок буквально секунду назад был уже в потустороннем мире. Он сидит на разъезжающихся лапах, и один глаз у него горит дьявольски, бешеным огнём, а второй – потухший, он уже где-то там…Совершенно мёртвый…Как тут не вспомнить глаза булгаковского Воланда! И вот мы глаза этого котёнка перерисовали для глаз Волчка. Там, где Волчок стоит в дверях дома. В других местах глаза у него «игровые», то есть являются одной из частей общего действия. А в этих скрещиваниях они нужны как смотрящие с той стороны экрана, поверх всякой игры. Мы оставили их в наиболее острых, болевых точках, где нужно напряжение говорящего взора, где мы не нуждаемся в игровой логике, где силовые поля кинокадра устремляются к ним, где они проявляют инстинкт кинокадра, не поддающийся рациональному разъятию. 



«Сказка сказок» это совмещение контрастов жизни и смерти. Это проявляется даже не в присутствии второго плана, а в соотношении образов. 




Скажем тут. Сложно выразить словами значимость этого кара, где как бы сталкиваются – стакан и хлеб, и живая сирень, по которой стекает вода…Война обращает танцующих с женщинами мужчин в духов. Чуть позже мы узнаем, что погибли не все, но извещения о смерти приходят всем – война убила всех! Хрупкость природного баланса отображается в едва заметных деталях – осенней тёмной рыбе, листке с которого тоже стекает живительная капелька, унылой обстановки дома…Всё по законам анимации живое, но построено на контрастах с мёртвым. Это касается даже формы – подобно ошеломлению, которое производит на Норштейна рождение нового (живого) вещества – бабочки, зритель видит и недоумевает, как статичное изображение ребёнка на груди оживает благодаря внутренней энергии кадра.

Как пишет С. Фрейлих, «в философском плане картины его (Норштейна) тяготеют к антропологической трактовке связи природы и человека…Инстинкт кинокадра, о котором он говорит, состоит в том, что кадр заряжен скрытой энергией до того, как в нём появится персонаж». 

Но мы пойдём ещё дальше и предположим, что человек не выступает тут противоположностью природы. Этим выступает его цивилизация (в «Сказке сказок» - город, автомобили, поезда и т.д.), а сам он нечто третье. Человек не определяется больше из сущего (как например, в старом определении «разумное животное», а потом к этому прибавляется надстройка в виде «разума»). Человек не определяется больше из отношения к сущему субъект – объект. 
В мультфильме, невидимый образ смерти выступает последней возможностью людей и персонажей, фоном, на котором разворачиваются все другие возможности. И только благодаря набрасыванию этих возможностей становится возможным понимание и настроение, и только из понимания и настроения произрастают разум и эмоции. Это доктрина соотносится с Хайдеггеровским пониманием экзистенциализма, в котором человек имеет непосредственное «отношение к бытию-вот» (Dasein)(М. Хайдеггер «Бытие и время») 

Он таков, что он выступает навстречу бытию («выступать» по-латыни и значит «эк-зистировать»). Если в «Ёжике в тумане» эта парадигма воплощена в плоскости Ёжик-туман, то в «Сказке сказок» - в отношении: жизнь-рождающая и смерть-разрушающая.

Этот образ смерти виден через другие образы: у Волчка – через его прототип; в кадре со стаканом – через его предназначение; в городе – через осеннее состояние и т.п.

Проблема жизни. Всё живое стремится к смерти, потому что так оно снова станет тем неорганическим веществом, которое снова возродится. Этот закон непреложен и понимался древними как миф о вечном возвращении. Его-то и унаследовала народная сказка. «Сказка сказок» начинается и заканчивается одинаково – яблоком (поезд - эпилог). Тут мы можем поймать определённое сходство с концовкой «Земли» Довженко, когда фильм о переделе традиционной крестьянской общины заканчивается освобождающим дождём. Крупные капли барабанят по упругим спелым фруктам. Всё возвращается на круги своя, фильм заканчивается рождением ребёнка, то есть, ориентировкой на абсолютное будущее.




Но такая космогоническая максима (идущая от народной сказки) могла и не сработать в мультфильме, поэтому «силовое поле кинокадра» строится на контрасте со смертью. Не стоит воспринимать смерть как что-то чуждое; ведь влечение к смерти пронизывает все живые существа, но именно в борьбе с этим влечением, именно как контрсила, связыающую энергию энтропии и хаоса, выступает энергия Эроса, либидо, сублимация которой даёт в итоге вечные ценности жизни и культуры.

Яблоко выступает гарантом жизни, её смены на земле и несводимости самой жизни. Это и есть тот Эрос – любовь, жажда жить и т.п. В жизнь персонажей «Сказки сказок» врывается уничтожение, но они «решительны к жизни» (Хайдеггер). Дитя в самом начале находится как бы на границе двух миров, временная близость к небытию (когда оно ещё не было зачато) даёт право увидеть потустороннего Волчка. Малыш смотрит и, словно, вкушает внеземные воспоминания. Так, Эрос – любви к матери, на груди которой скрещиваются голод и желание – соседствует с Танатосом, Волчком. 

Зелёное яблоко – это Эрос, желание, влечение к жизненным порывам. В сцене зимой, когда мальчик кушает яблоко и мечтает, что накормит им ворон, резкость отца прерывает дневную грезу. Желание так и остаётся несбыточным и даже фантазия его не уравновешивает. Ближе к концу мультфильма мы видим огромные зелёные яблоки – они и падают с неба и лежат на снегу. Это так сон возмещает мальчику его мечту. Но в реальности, он уподобляется отцу-Наполеону, то есть, проецирует Эрос на отца, чтобы во всём быть на него похожим. (см. также «По ту сторону принципа удовольствия» З.Фрейд)




Но не стоит и Волчка лишать этой энергии. В момент пребывания в «том» мире, он видит на столе листок так и неисписанной поэтом бумаги. Поэт слегка грозит ему, но что-то сподвигает Волчка на кражу. Светящийся листок для Волчка – табу, в котором соединяются и влечение и запрет. Но он на то и Волчок, ребёнок, чтобы иметь такие желания. Вскоре из листка появляется дитя. Поэт-Овидий оказался бесплодным, муза к нему так и не пришла, наверное, оставшись по ту сторону, но ведь самое творческое произведение, на которое способен человек – это никакие не стихи, это ребёнок!  

Для Норштейна и жизнь и смерть – оба чуда. Они как Солнце и Луна, которые вечно бегут в разные стороны; вот и в каждом человеке бегут в стороны два стремления: Эрос – к жизни, Танатос – к смерти.  


 
eyes straight

Энциклопедия русского сталкерства

«Сталкер» – фильм только в последнюю очередь; фильмом он становится, когда зрительским сознанием преодолено плотное облако философии выбора, оставлена позади граница проникновения в условность кадра, а протяженность сцен и планов заменена в уме на концепцию особого синтаксиса Зоны. Кажется, это был Быков, который – в отношении литературы, правда – заметил особенность русского повествовательного синтаксиса: пространство страны влияет на структуру фразы. Взять того же Толстого или Достоевского, у которых фраза распластана на много абзацев. Не им в пример синтаксис европейский: фраза короткая – места мало. А про широту русской экзистенции и говорить не будем, потому что и так понятно, на сколько распластана она. На такой площади любой предмет кажется ничтожным, любое начинание рассыпается в страхе от внешнего мира, который не кончится уже никогда, а мысль просто обречена разлиться по древу полноводными реками и затопить всех остальных. На таком пространстве даже всепожирающая цивилизация кажется технократическим лепетом по сравнению с тем небытием, в которое оно превратиться либо от такого же всеистребляющего времени, либо от эксплуатации. В итоге – мы получим то, с чего и начинали – всё те же поля да леса, да в придачу отчуждённые от любого эстетизма развалинами самоуничтожившейся цивилизации. Примерно так и рождались декорации к фильму «Сталкер». Хоть его снимали под Таллинном, этот факт не может умолить другого: «Сталкер» во многом стал библией большинства диггеров, исследователей заброшенных пространств, покинутых зданий жилого и нежилого назначения и тоннелей из которых уже не выбраться. 

Зона – это пространство, которое, согласно Стругацким, образовалось то ли от падения метеорита, то ли от посещения инопланетян. Версии на этот счёт разнятся, но все знают, что там происходят чудеса: волшебная комната где-то в развалинах способна исполнить любое желание. Естественно, эта локация охраняется властями, которые, кстати, сами её сторонятся. В итоге мы получаем такое место, где нет никого, и можно ото всей души насладиться поисками. В принципе, Зона – это такой архетип для уединения, место для дум, поисков смыслов жизни, которые на практике маскируются поисками чего-то заслуживающего внимания в бетонных пустынях. Сталкеры не уединяются в местах с первозданной природой, там нельзя искать смыслы, а в искусственно созданной Зоне – можно; просто на природе всё живое смотрит на тебя, а в зонах ты, живой, взираешь на мир из своего одиночества.

«Сталкер» - это картина, где эпицентром действия становится сознание человека. Здесь у Тарковского пластическое выражение получает не только факт, но и переживание и даже мысль. Пятиминутные сцены на то и рассчитаны – чтобы перейти грань кадра и вжиться в плоскости мышления героев. 

В «Запечатлённом времени» Тарковский так описывает процесс работы над сценарием:
[Меня интересует человек, в котором заключена Вселенная, - а для того, чтобы выразить идею, смысл человеческой жизни, вовсе не обязательно подстраивать под эту идею некую событийную канву…Я выбрасывал из сценария всё, чтобы свести до минимума внешние эффекты…Мне было очень важно, чтобы сценарий этого фильма отвечал трём требованием единства: времени, пространства и места действия…]

Зона должна быть неким синкретизированным пространством, где время, место и действие слиты воедино, ведь по сути – это плоскость, где борются три полюса мышления. Нам неизвестны настоящие имена. Героев зовут Профессор и Писатель, что соответствует замыслу картины-притчи. Это те два полюса мышления, между которыми пролегает всё остальное человечество: математический и гуманитарный. 

Туровская говорит о «Сталкере» как о «пейзажи души после исповеди», что очень не случайно. 
«В Зоне вообще прямой путь не самый короткий», «здесь не бывает прямых», «ещё никто той же дорогой не возвращался». 
Почему? – Да потому что Зона – это грязные, невообразимо противные и тёмные уголки человеческой души. Героям предстоит увидеть их, а, стало быть, познать себя, узнать, кто они на самом деле. Это сродни исповеди, перерождению. После этого человек становится другим и той же дорогой назад уже не возвратится.  

Подобно робкому наблюдению за чужой душой, режиссёр как бы заглядывает в душу Сталкера, Писателя и Профессора. 
– Как мы в первый раз встречаем Салкера? – Сначала камера продвигается сквозь створки полуоткрытой двери, потом мы видим большую кровать, в которой спит маленькая семья. – Как мы видим пространство Зоны? – Камера проскальзывает через окошко прожженного старого автомобиля с трупами:



Как отмечает киновед Антуан де Баэк, «Тарковскому необходимы рамки (дверь, зеркало), чтобы погрузить своих героев в свою вселенную». Героев нельзя взять и показать, зритель должен как бы подглядывать за ними. От части такую функцию берёт на себя статичность длинных планов.

Сталкера мы не зря обозначили «третьим» полюсом мышления. В противовес рационализму и плоскому гуманизму (прерогативе Писателя), Сталкер ведом некоей силой. (Отметим также, что любой ведун, будь то шаман, индеец, сондеро, брухо – прежде всего, есть духовный проводник).  

Из дневниковых записей Ольги Сурковой «Хроники Тарковского»:

[О новом «Сталкере» сказал следующее: «Это история крушения идеализма в 20 веке. Ситуация, при которой два безбожника-интеллектуала уверяют одного верующего человека, что ничего нет. А он остаётся со своей верой, но совершенно посторонним в этой жизни, как бы ни при чём, понимаешь?]

Слово «новый» не случайно, ведь так случилось, что отснятый материал с первой попытки оказался бракованным почти полностью и весь сезон съёмок пошёл насмарку. Концепция второго «Сталкера» словно ждала своего рождения – всё, что было до – от лукавого. 

Сталкер действительно верит. Он бескорыстен, но не потому что Зона других не берёт в сталкеры, а потому что видит смысл своей жизни в помощи другим людям – он-то и водит их к месту, к комнате, где свершится их заветная мечта. Этому человеку почти всё равно, кого он приведёт, у него нет никаких критериев для оценки желающих, он плохо разбирается в людях, хотя и говорит, что всяких наполеонов ни за что не возьмёт. В начале фильма мы видим как он встаёт с постели, буднично готовит завтрак… Перспектива сесть в тюрьму его не занимает («Господи, тюрьма…да мне везде тюрьма»), для него работа – в другом. 

Этот день начинается с ссоры с женой. Героиня Алисы Фрейндлих по слабому мановению понимает, что Сталкер задумал новый поход и разражается проклятиями:

«Я не могу тебя всё время ждать, я умру…Ну и катись! Чтоб ты там сгнил! Будь проклят тот день, когда я тебя встретила, подонок! Сам Бог тебя таким ребенком проклял и меня из-за тебя подлеца…»

Закольцованная композиция сюжета приводит зрителя в конце фильма в дом Сталкера, где действие брало начало. Жена Сталкера, словно продолжает недосказанное утром, только теперь её отчаяние нашло успокоение и стало обращено внутрь. Монолог, который могла бы произнести не одна женщина:

"Вы знаете, мама была очень против. Вы ведь, наверное, уже поняли: он же блаженный!...А я даже и не спорила, я и сама про всё это знала…А только что я могла сделать? Я уверена была, что с ним мне будет хорошо…И горя было много, и страшно было, и стыдно было, но я никогда не жалела и никогда никому не завидовала. Просто такая судьба. Такая жизнь, такие мы. А если б не было в нашей жизни горя, то лучше б не было, - хуже было бы, потому что тогда и счастья бы тоже не было и не было бы надежды".

У Тарковского, выбор – это поступок, который гарантируется всевышней неотвратимостью наказания или награды. Героиня Фрейндлих верна выбору – быть с «блаженным» Сталкером и такова её жертва. Режиссёр ещё раз как бы цитирует слова Достоевского, что «человек не родится для счастья. Человек заслуживает свое счастье, и всегда страданием. Тут нет никакой несправедливости, ибо жизненное знание и сознание приобретается опытом pro и contro, которое нужно перетащить на себе».

Если бы можно было превратить слова в кадры, а потом из них смонтировать фильм, то «Сталкер» был бы смонтирован из Достоевского.  

Сталкер удивительно похож на Идиота, который по приезде в Петербург становится своеобразным проводником для некоторых героев. Но в конце романа он растворяет все пропущенные через него связи, так как неопытен, он не может видеть зло ни в других, ни в себе, он тоже слегка «блаженен», так как идиот. 

…Где-то в середине фильма наступает период, когда фабульность сходит на нет, а ткани повествования, как и героям, требуется передышка. Сталкер читает молитву. Мы не можем не привести её тут полностью:

"Пусть исполнится то, что задумано. Пусть они поверят и пусть посмеются над своими страстями. Ведь то, что они называют страстью, на самом деле не душевная энергия, а лишь трение между душой и внешним миром. А главное, пусть поверят в себя. И станут беспомощными как дети, потому сто слабость велика, а сила ничтожна. 

Когда человек родится, он слаб и тонок, когда умирает, он крепок и чёрств. Когда дерево произрастает, оно гибко и нежно, а когда оно сухо и жёстко, оно умирает. Чёрствость и сила – спутники смерти. Гибкость и слабость выражают свежесть бытия. Поэтому что отвердело, то не победит". 

Сталкер по памяти читает отрывки из «Игры в бисер» и «Дао дэ цзин»; в его убогом жилище мы-таки смогли высмотреть огромный книжный шкаф. 

Как и Тарковский, Сталкер выражает сокровенную мысль о силе слабости. Слабость перед внешним миром – признание своей ничтожности. Вот и Сталкер, и Писатель, падая наземь чувствуют это и узревают главное. Обратно уже не вернуться – они другие люди. 

Глаза Сталкера видят главное, поэтому он не обижается на цинизм, на плевки материалистических сентенций Профессора и кривую правду Писателя. Сталкер как и князь Мышкин, да и проститутка Соня Мармеладова из «Преступления и наказания» жертвы циничного материалистического мира, но они нужны, потому – суть – его совесть. 
…Звучит электронная музыка, камера выхватывает дно, на котором лежат какие-то газеты, стерилизаторы, шприцы, календарь, фигура Иоанна Крестителя, копия правой створки алтаря работы Ван Эйка... Надо всем этим проплывают водоросли, рыбы… Содержание сна Сталкера отражает не хаотичный и непосредственный мир, а мир в перевёрнутом виде, в отражении блестящих подносов. 
А тем временем, Писатель подходит к обнажению себя самого, он видит и собственный внутренний ад и мрачную причастность ко всепожирающему безразличию: «У меня нет совести, у меня есть только нервы. Обругает какая-нибудь сволочь – рана. Другая сволочь похвалит – ещё рана. Душу вложишь, сердце своё вложишь – сожрут и душу и сердце…Ведь я раньше думал, что от моих книг кто-то становится лучше…Ведь я думал переделать их, а переделали-то меня! По своему образу и подобию…А теперь будущее слилось с настоящим». 

Доказательством слов Сталкера про истинность души становятся две сцены – в начале, в кабаке и в конце – там же. Сперва и Профессор и Писатель бросают друг другу ничего незначащие реплики, позиционируют самих себя отстранённо, во второй же раз маски сброшены; перед тем, кто тебя узнал нечего скрывать! 

Тарковский так и не показывает нам ту комнату, в которую от чего-то (?) отказались войти Писатель с Профессором. Ведь интересно-то не место, а люди.
***

Место действия – квартира. В кадре – натюрморт (стол – стул – стаканы). Чуть поодаль Мартышка – дочка Сталкера, немая девочка-мутантка. Она долго и неподвижно сидит перед книгой. Вскоре она закрывает книгу, тотчас начинается её внутренний монолог:

Люблю глаза твои, мой друг
С игрой их пламенно-чудестной,
Когда их приподнимешь вдруг
И, словно молнией небесной,
Окинешь бегло целый круг.

Но есть сильней очарованья:
Глаза, потупленные ниц
В минуту страстного лобзанья,
И сквозь опущенных ресниц
Угрюмый, тусклый огнь желанья.

Девочка кладёт голову на стол, на котором стоят три предмета. Она смотрит на стакан и тот под действием взгляда начинает двигаться по столу и вскоре останавливается. Потом она таким же образом отодвигает банку, та также останавливается на краю стола; третий стакан падает вниз и разбивается. 
«Не будучи фабульньно связанным с происходящим ранее действием, эпизод является его смысловым и музыкально-ритмичиским завершением».(С. Фрейлих)

Мы не можем сказать наверняка, подразумевалось ли что-нибудь под тремя предметами, только одному из которых было суждено разбиться, но смысловое наполнение этого эпизода резко разрастается на контрастах: унылости жертв Зоны и того, к чему они обращают свой внутренний взор: Сталкер – к Гессе и Дао, его дочь – к Тютчеву.

В стихотворении Тютчева одной темой становятся приподнятые глаза, а другой – страстный огонь. Взгляд Мартышки обращён внутрь; весь фильм, говорившей о её отце завершается ей самой. Мартышка – порождение Зоны, но она ведь жива и – и в этом заключается смысл фильма «Сталкер» - взирает на нас, зрителей, оттуда, из своего одиночества.  

eyes straight

Тарковский, Летов, Норштейн

 Сопоставлять несопоставимое и сравнивать несравнимое – самое интересное, в особенности, когда задача осложнена до предела различиями жанров: кино, музыки и мультипликации. Мы не будем сравнивать фильмы, песни и мультфильмы – суть – произведения. Мы будем сравнивать внутреннее видение трёх художников, а, стало быть, образность и киноэстетику Тарковского, поэзию Летова и пластический анимир Норштейна. Мы даже пренебрежём тем фактом, что все трое зависели от творческих видений других людей (актёров, ассистентов, соратников по цеху, художников); эти обстоятельства ничуть не стеснили их внутреннюю свободу. 

Первое, что высвечивается при обращении к Тарковскому и Летову, это образность их произведений. То, что они создавали – в высшей степени авторское творение, которое «работает». Образы поэзии и кино даны на пределе, почти за гранью рационального понимания. В статье «Запечатлённое время» Тарковский писал, что «образ не обозначает жизнь, но воплощает её, выражая уникальность». Это работает не как отсылка к чему-то, а как высвечивание нового смысла в образах самой жизни. 

Летов материализует слово, его образы, словно живые. Образ приобретает видимые и чувственные очертания. Скажем такие: намеченной жертвы распростёртый клюв/затраченных усилий захудалый гнев; лихой фонарь ожидания мотается; это небо рвётся изнутри кишок - тошнота!» Как Маяковский: «У меня изо рта шевелит ногами непрожеванный крик». Кстати, именно эту цитату приводит Норштейн в статье «Снег на траве» для иллюстрации материализованного образа.

Образы Летова и Тарковского чисты от символики и символизма. Скажем, в «Андрее Рублёве» первой сценой предполагалось сделать полёт мужика на самодельных крыльях. Образ грозился стать символом, следовательно, вылиться во множество трактовок или раствориться вовсе. И поэтому прологом к фильму стал воздухоплаватель на шаре, грубо сотканном из невообразимых, грязных шкур. Вот она, Русь 16 века, тут нет пафоса и героизма, однако всё «расчудесно», пронизано духом и первая сцена «Рублёва» как бы сама превращается в пролог на небесах.

А сегодня я воздушных шариков купил
Полечу на них над расчудесной страной
Буду пух глотать, буду в землю нырять
И на все вопросы отвечать: «Всегда живой». Хой!

Воздухоплаватель ныряет в землю, перелетая на другой берег (Но мы проснёмся на другом берегу...). За преодоление невесомости приходится платить. Жизнью. Но он смог сбыть свою мечту и произнести сокровенное: «Летю!» 

В «Сказке сказок» Волчок «сбывает» предсказание колыбельной – утаскивает дитё под «ракитовый кусток». Образ вот вот грозится раствориться, но он слишком архетипичен, фольклорен, архаичен для этого. Так, ракитовый кусток «работает» просто благодаря тому, что связан с Волчком, с дитём и т.д. Примерно так же работает образы пирожка, огурца, сумки из «Беспонтового пирожка». Смысл не в них, он в их отношениях. А между тем, ракитовый кусток становится метафизичным, выхваченным из древнерусского бессознательного:
 


 

Далёкая Офелия смеялась во сне – 
 

Усталый бес, ракитовый куст.
Даpёные лошадки pазбpелись на заpе
Hа все четыре стороны – попробуй, поймай!
*** *** *** ***
…Под ракитовым кустом – 
Осень круглый год,
Сумерки и мысли ни о чём,
Камешки и песни в пустоту…

«Осень» с альбома «Зачем снятся сны» чем-то по похожа на колыбельную, самую трансцедентальную песню всех времён и народов.  

Внутренние представления о природе, или лучше сказать, природный хронотоп Норштейна и Тарковского невероятно схож. Скажем, Тарковский специально предусмотрел сцену в «Солярисе», когда Крис просто гуляет по утру, на речку ходит, к пруду…Первая сцена даёт контраст; в ней ничего не происходит, в ней происходит жизнь…Земные образы так становятся милее и контрастнее по сравнению с космосом. По течению проплывает жёлтый листок, просто так и есть в природе, надо это увидеть. 

Листок живой и в «Солярисе» и в «Сказке сказок» и в «Ёжике в тумане». Природный мир ЖИВ! 
Единение всех «лучезарных вселенских потоков» проходит через дерево. В «Солярисе» дубу уделяется не такое внимание, как в Ёжике, однако образ и тут не должен от нас ускользнуть:


Горчаков из «Ностальгии» видит сцены из жизни в России. Что он видит? Дом, людей, возможно, родных, лошадь вот пасётся. Кажется, где-то тут и гулял Ёжик. Вот та самая Лошадка; даже дом на заднем плане обнаруживает удивительную схожесть:


 

Дом такой же, как и в мультфильме, только Ёжик и Медвежонок сидели с другой стороны. Предметность сцен фильмов Тарковского живая, даже когда в кадре – сны, видения или воспоминания. Как и в Ёжике: и он и туман, живые материи. Ёжик тип, туман – обстоятельства. Атмосфера Дома тоже текуча. И когда в нём живут, и когда Дом лишь хранит следы жизни. Атмосфера в этом месте всегда родна, близка, чем-то ностальгична, там – сосредоточие человеческого духа. 
...Нагие формы избитых звуков
Немые шторы застывших красок

Косая влага сухих букетов

Трагична глина сырой портьеры
 

О-о-о-о в каждом доме…

***
Сквозь меня проникают тайком
Звуки, взгляды, ножи и пули
Не спеша, проникают в мой дом
Белый холод зима и плесень…Входить туда не обязательно. В «Зеркале» дверь сама открывается заворожённым зрителям, а в «Сказке сказок» туда нас приводит наблюдение за жизнью Волчка. Он и героиня Маргариты Тереховой собирают картошку у порога:

 
 

Как пишет теоретик кино С. Флейлих, «у Норштейна и Ёжик, и Волчок, и Башмачкин гениальны. Он верит в это и заставляет нас, скептиков, презревших саму мысль об идеальном герое. Сказка сохраняет идею, которую общество скомпрометировало». Вот и у Тарковского герои стоят у нравственного выбора. Когда они в кадре, они там не просто так, они пришли туда за чем-то. Подобно Ёжику, вошедшему в туман за истиной, Горчаков в начале «Ностальгии» приходит к храму в тумане. Но войти туда так и не решается:


Ветер у Норштейна и Тарковского – признаки настроения. Зачем показывать, что движение атмосферы происходит и в памяти («Зеркало») и в истории («Сказка сказок»), когда можно пустить дух


 

Даже лампы, ниспадающие с покрывал, одинаковые. Эта же похожесть обнаруживается и обстановке сцен. Так, разрушенная церковь в «Ностальгии» удивительно перекликается с развалинами некогда барской усадьбы «Цапли и Журавля».
 


 
Вода – ещё одна живая материя. Словно олицетворение бессознательного, она как зеркало, закрыто от проникновение мысли по ту сторону. Кадры реки из «Ёжика в тумане» и колодца из «Сталкера»:

В «Сказке сказок» ветер выражает тревожность момента начала войны. Идёт первый снег, мужчины, только что танцевавшие с женщинами обращаются, словно, в духов. Они – воздушные рабочие войны. Иваново детство – дело прошлое, шёл веселый год войны. Жизнь прожить – по полю топать, так чем же пахнет земля?
Тема войны была необычайно близка и Летову, и Тарковскому, и Норштейну. Временная близость заставляет смотреть на вещи по-другому, да и не смотреть даже, а мыслить. Самая ужасная и бесчеловечная трагедия – война вторгается в детство и заменяет его своими надобностями. Таков Иван из «Иванова детства». Он больше не ребёнок, он не может общаться с людьми ни в каком плане, он больше такого не понимает. Маленький Иван и писатель Александр из «Жертвоприношения» приносят себя в жертву ради человечества. Как пишет Ж.П. Сартр в письме Марио Аликате, «если он (Иван) выживет, переполняющая его раскалённая лава никогда не остынет…это порождение войны, приспособленное к военной обстановке, именно поэтому никогда не сможет адаптироваться к человеческой жизни».

Иван убит заранее, убито его детство. Такая близость и неотвратимость смерти ничем не может быть перекрыта. Так рождаются самые правдивые слова. Лишь когда человече мрёт, лишь тогда он не врёт…
Летов поёт о смерти не потому что она его влечёт, а потому что так рождается неистовая энергия творчества, поэзия, которая ошеломляет, для которой есть только «сейчас».

- Егор, кто рисовал идущего человечка на эмблеме ГрОб-рекордз и что он означает?

- Изначально это фотография, с которой сделан очень контрастный негатив, доведённый до графического эквивалента. Это фото из Освенцима, по-моему, бабушки и маленькой девочки в пальто, ведомых в газовую камеру. Мы с Кузьмой решили, что этот символ идеально являет то, чем мы занимаемся, то, что мы есть. 
 


 

Элементы всепожирающей цивилизации, её умерщвляющее дыхание вкрадывается в кадры «Сталкера», «Ностальгии», «Жертвоприношения». Там, где было произведено такое насилие над природой, если и жив кто-то, то не благодаря, а вопреки.
 

Замедленный шок, канавы с водой
Бетонные стены, сырая земля
Железные окна, электрический свет
Заплесневший звук, раскалённый асфальт… и он увидел Солнце 
***
Стой и смотри, стой и молчи:
Асфальтовый завод пожирает мой лес
Моё горло распёрло зондом газовых труб
Мои лёгкие трамбуют стопудовым катком!

Помимо мотивов тотального урбанического воздействия на природу человека, Летов берёт архетип смерти в принципе. Смерть как переход из могилы на облако, как «железная хватка земли», как магическое заклинание, чтобы заглянуть по ту сторону. О таком переходе и написан «Прыг скок». Чуть более непосредственно смерть представлена в «Русском поле экспериментов». 
Мотив близости смерти есть и творчестве Норштейна, он там тоже архаичен, превращён в метафору, он балансирует на грани бессознательного. Для Норштейна смерть – это чудо, как и чудо рождения. Волчок потусторонен, его не видит никто кроме малыша на груди у матери. Он порождение из того мира:

 
 

За открывшейся дверью – пустота,
Это значит, что кто-то пришёл за тобой
Это значит, что теперь ты кому-то
Понадо-понадо-по-на-на-добился-я 

Волчок появляется и в историческом пространстве города и в мифологическом – втором плане «Сказки сказок». Это существо любопытно, так как тот же малыш (волЧОК). Он, как и Ёжик, пришёл за истиной, божественным светом. 
 


 
Он выкрадывает светящийся листок, а потом там неведомым образом из света появляется…тот самый малыш. Из песни «Сияние», которая задумывалась как колыбельная:
Но сиянье обрушится вниз
Станет самим тобой.

У Норштейна и Летова – сияние – первопричина мира, миф о сотворении, вынесении души из бессознательного, из сна (Спят планеты и яблоки/Спят тревоги и радуги). Таким же кажется и содержание альбома «100 лет одиночества». 

…Везучий, как зеркало, отразившее пожар.
Новогодний, как полнолуние, потно зажатое в кулаке.

Вот оно то зеркало, из одноимённой картины – тут мы видим сцену, выхваченную памятью из небытия, топкого бессознательного, сцену из детства, и навсегда запечатлённого события – пожара:
 


 
В «Сталкере» только людям, стоящим у границы смерти, людям, которые бы выбрали тот же логотип ГрОб рекордз для своей жизни, открывается комната, исполняющая желания: «Мне так кажется, что она (Зона) пропускает тех, у кого надежд больше никаких не осталось. Не плохих или хороших, а несчастных. Но даже самый разнесчастный гибнет здесь в три счёта, если не умеет себя вести», - произносит Сталкер.
Никакой судьбы, никакой надежды.
Лишь одна дорожка, да на всей земле
Лишь одна тебе тропинка на твой белый свет…

Но не стоит трактовать этот кусок из «Невыносимой лёгкости бытия» превратно. Летов:

- Когда поётся никакой судьбы, никакой надежды, то это вовсе не значит, что нет никакой судьбы и никакой надежды. Иногда нужно зафиксировать свой полный проигрыш, чтоб победить, чтоб осознать.

Летов вместе с Тарковским открывают самый удивительный факт бытия:

«Величие современного человека состоит в протесте. Слава тому, кто из протеста поджигает себя перед тупой, лишённой глаз толпой…тому, кто протестует…нужно осознать о подверженности тленности нашей плоти во имя будущего, во имя бессмертия.

Оглядываясь сегодня на фильмы, которые я сделал до сих пор, я заметил, что всегда хотел рассказывать о людях, внутренне свободных…Я рассказывал о людях, казалось бы, слабых, но я говорил о силе этой слабости». Тарковский, «Запечатлённое время».

Блажен человъкъ, который познаетъ немощь свою…
Этот человек – Рублёв, с которого мы и начали. В самом конце фильма он падает в грязь вместе с пареньком Бориской. Вместе они плачут. Рублёв преломляет молчание, длившееся годы…

Победит слепой, победит ничтожный
Такое вам и не сни-и-и-лось!

«Я считаю, что мы живём в едином мире, в нём происходят какие-то движения взаимосвязанные», – говорит Летов в интервью

«Все мои фильмы так или иначе говорили о том, что люди не одиноки и не заброшены в пустом мироздании, - что они связаны бесчисленными нитями с прошлым и будущим, что каждый человек своей судьбой осуществляет связь с миром…» - как бы продолжает мысль Тарковский.

Это видение близко также и старцу Зосиме из Братьев Карамазовых:

«Оно как бы и бессмысленно, а ведь правда, ибо всё как океан, всё течет и соприкасается, в одном месте тронешь – в другом конце мира отдаётся». Достоевский. ПСС т 19 с 289

Зафиксировать свой полный проигрыш, почувствовать собственную нищету перед смертью. Идти в бой с на первый взгляд ничтожным оружием (О-о-о--моя оборона – солнечный зайчик стеклянного глаза!), и побеждать. 

Эх, новые родятся да командиры
Это ничего, значит так и надо
Главное, что дождик унёс соринку
Главное, что ёжик всегда в тумане

Как листовка – так и я.

 
eyes straight

"Улисс" для самых маленьких

Если бы однажды я не задолжал за квартиру хозяйке, жившей по соседству, то, возможно, она бы не пришла тогда ко мне тогда и безоговорочно не заявила бы, что ближайшую неделю я должен взять на попечение троих её детей, так как сама она уезжает в деревню к заболевшей сестре. В скомканных выражениях она объяснила, что и как делать с её чадами и упорхнула на семичасовой электричке…Её детей я знал хорошо, впрочем, как и они меня: все трое приходили ко мне по вечерам тискать моего хорька. Но всё равно груз ответственности, так неожиданно упавший на меня не сулил ничего хорошего. Поэтому всю адскую, как я предполагал, неделю я превратил в самую незабываемую игру. Для этого специально расставил мебель, взял у друга большой микрофон в придачу с кассетником, установил всё это хитроумным способом и сказал детям, что мы будем играть в радио. Всё, что за этим последовало – наверное, никогда не изгладится из моей памяти. Я брал с полок первые попавшиеся книги и зачитывал предложения трём наивным созданиям. А они в своём детском восторге давали мне такие объяснения и интерпретации, какие невозможно найти ни в одном пособии или философском трактате. Мне даже показалось, что они приоткрыли тайну мироздания. Когда я предложил концепцию игры, то они сразу же указали мне на самую толстую книгу на полке. Это был «Улисс». Я сначала воспротивился, но они и слушать ничего не хотели – выбирать приемлемые для них строки было трудно…

Про «Улисса» Джойса писали практически все. Вообще, «Улисс» – это такой текст, внушающий трепетное благоговение, потому что за честь считается даже не прочитать его, но лишь подержать в руках девятьсотстраничный томик. Настало время положить конец такой отстранённости и прояснить волшебный джойсовский смысл. (Причём тут дети, с которых я начал, станет понятно впоследствии).
Джойс пишет: Я слышал, некая актриса в Дублине вчера играла Гамлета в 408-й раз. Вайнинг утверждал, будто бы принц был женщиной. (часть 2 эпизод 9)

Ксюша (9 лет): Гамлет – это персонаж такой, у которого папа был призраком, а сам он претворялся сумасшедшим, чтобы никто не догадался, какой он был умный. Я в кино смотрела.
Илья (10 лет): Да, его играл актёр…на «К»..Кра…Потом там в другом фильме он на машине уезжал, а сам он был не сумасшедший, а добрый. Как-то Кра…
Ксюша: Гамлет был принцем, а вот то, что он был женщиной, я ничего не знаю.
Илья: вспомнил: Сладкуновский…
Ксюша (задумчиво): Гамлет может и женщиной был, а может, и ещё кем-то…
Думаю, стоит начать с того, чтобы определить, сколько же уровней, доступных для понимания, имеет роман. Исследователи называли их планами, таких планов в «Улиссе» они насчитали около пяти. Первый план – это конечно же, сюжетный (развитие действия). Второй план назвали реальным, так как основным действиям в книге что-то соответствовало в жизни Джойса. Даже если это не было событием, это мог быть справочник Дублина, который тоже вплёлся в канву книги. Третий план стал гомеровым, так как Улисс это именно гомеровский Одиссей. Дополнительный план можно разделить на несколько планов, так, скажем, каждой главе соответствует цвет, символ и даже месяц развития ребёнка в утробе матери. Известно, что под стеклом на столе у писателя лежала детальная схема развития эмбриона.

...- И какая же это ария? – спросил Леопольд Блум. – «Всё уже потеряно»: Ричи вытянул губы трубочкой. Начальная нота нежная фея тихонько шепнула: всё. Дрозд. Певчий дрозд. Его нежное певчей птицы дыхание, сквозь крепкие зубы, предмет гордости, изливало флейтой горькую жалобу.

Дима (10 лет): у дроздов нет зубов!
Ксюша (9 лет): А если он певчий, может и есть. Он и говорить может?
Дима: Я точно знаю, что ворон может, а дрозд…ну, он тоже чёрный. Дедушка говорил, что их приучают как попугаев. А если бы их не приучали, они весь день бы болтали глупости. Маме бы не понравилось
Илья (10 лет): Ария – это когда долго так поют и причём начинают с «А». Но у них там ничего не понятно, что они поют.
Ксюша: А я понимала. Если это мужчина, то он поёт о девушке. А она слушает и начинает думать, что это он-то о ней поёт. А другие и не должны понимать, потому что они – не его девушка…
Илья: А ещё они поют оперу, это когда они начинают с «О», а потом и с других букв.
Ксюша: Нет, опера – это место, где они поют. Бабушка часто туда ходила. А билеты покупала специально на последний ряд, чтобы не оглохнуть, как они поют.
Илья: Наверное, для неё специально никто арии не пел…
Вышеперечисленные планы романа – это далеко не всё. Ведь при деконструкции текста «Улисса» вскрываются такие вещи, как средневековая схоластика, параллели с Библией, многочисленные народные мотивы и т.д. Текст интертекстуален практически на сто процентов, каждое слово есть и отсылка к чему-либо, и самостоятельная единица, и носитель смысловой составляющей, так как его можно «проспрягать» по всем представленным планам. Мы не будем останавливаться на таких моментах, их можно найти в любом издании «Улисса» в разделе примечаний (который, кстати, составляет четверть от объёма). Для нас важен общий смысл.

...Зоя: в какой день ты родился? Стивен: в четверг. Сегодня. Зоя: четверговое дитя далеко пойдёт шутя (смотрит линии у него на руке). Линия судьбы. Влиятельные друзья. (часть 3 эпизод 16)

Ксюша: по линиям на руке можно узнать, сколько жить будешь и когда замуж выйдешь. Вот чем длиннее линия, тем не скоро.
Илья: замуж?
Ксюша: или умрёшь. Мы с девочками гадали как-то по руке, прям как цыгане. Зоя, наверное, была цыганкой. Там, где линия судьбы пересекается с ещё одной маленькой линией, то тогда свадьба. Когда цыганка смотрит, то видит, как будут звать жениха, но она это не всегда говорит. Хочет, чтобы сюрпризом было.

...Сидя над безвкусной пародией на чашку кофе и слушая мудрые речи про пуп и нечто, Стивен, не шевелясь, глядел в пустоту. (часть 3 эпизод 16)

Илья: Пародия, это когда кто-то кого-то пародирует, там, играет в кого-то, а потом переодевается в него, чтобы быть похожим. А потом вот он придёт куда-нибудь и скажет, что он – тот, в кого он оделся, попросит чужой обед и съест, а потом уйдёт, опять переоденется в себя и сам съест уже свою порцию.
Если опустить годы насмешек над романом и его клеймения в лоне порнографического произведения, то можно сказать, что 20-й век без него бы не родился. Ведь литература до него подошла к своей крайней точке: реализм даже не превратился, а скользнул в натурализм, свою крайнюю форму. Натуралистам было невдомёк, что жизнь, которую они так скрупулёзно изображали – была лишь процессом, но конечная судьба человека никогда не сводилась к сумме событий жизни.

Модернизм явил магистральный сюжет. Он сказал, что искусство не должно быть избирательно. Это наглядно подтвердил кинематограф. По правилу киноглаза, на плёнку фиксировалось всё, что было в поле зрения. Избирательность реализма была преодолена. Недаром Джойс так интересовался наработками нашего Эйзенштейна. В сущности кино стало полноценным «Улиссом», так как вплетало в свою канву любые планы, и ничем не пренебрегала. Всё должно было стать искусством! Вот новый лозунг. Даже спустя внушительное время, он остаётся современным – на выставках в качестве экспонатов можно встретить всё – жизнь не сводится к проблеме выбора одного х из множества у.
...Слонялся с блокнотиком и карандашиком, путался у всех под ногами, покуда Джо Кафер не наградил его орденом пинка за то, что он нагрубил какому-то скотоводу. (часть 2 эпизод 10)

Ксюша: наверное, он ему сказал, что его коровы поели всю траву и не где даже разложиться на пикник и кроликам есть нечего.
Дима: А может, он ему сказал, что он курица?
Ксюша: А с блокнотиком он ходил потому, чтобы взять интервью. Ходит вот он за человеком и ждёт, пока он что-то скажет, а потом, чтобы не забыть на бумагу запишет и тому человеку уже не отвертеться, что он это говорил. А карандашик нужен, потому что без него трудно записывать.
Илья: Орден – это такая медаль. Когда тебе её дают, тебя записывают в братство и всё, у кого такой же орден, те твои братья. Был вот орден трамплиеров и они все были братья. Они, бывало, копали землю и искали древние клады, где было золото и медали. Вот найдут они медаль и их записывают в братство…
Кто главный герой в «Улиссе»? – Леопольд Блум. Он обыватель, средний человек, немножко буржуа. Вот он просыпается 16 июля 1904 года, вот он идёт в лавку Длугача, чтобы купить свиную почку, вот он её жарит, вот читает письма, вот идёт с журналом в туалет…и т.д. Так начинается один день, который расползётся на 778 страниц. Блум и есть Улисс. «Муза, скажи мне о том многоопытном муже, который, странствуя долго со дня, как святой Илион был разрушен, многих людей города посетил и обычаи видел». Гомеровскую «Одиссею» Джойс считал самым лучшим примером нарративности. Форма античного шестистопника ведёт за собой читателя, рассказывая о великой эпопее – возвращении Одиссея на родину, в Итаку, после Троянской войны.

...Стивен, когда, разумеется, встречный совсем приблизился, хоть не был и сам в особенно трезвом состоянии, опознал дыхание Корли, разившее спиртным перегаром. (част 2 эпизод 15)

Дима: перегар – это когда пожар во рту разгорелся. Вот съест он там перцу, а потом запьёт алкогольным – вот у него во рту всё и горит, как у дракона, аж дым идёт. Обычно так вечером бывает, когда целый день веселился, праздновал, а ночью лёг такой усталый и сжёг дыханием подушку. (смеётся) С утра голова болит…
Мы упомянули об определённом интересе, который Джойс проявлял к фильмам Эйзенштейна. Но и Эйзенштейн интересовался «Улиссом». Он-то нам и говорит о переходе натурализма к модернизму. «Сначала был роман Золя, потом – роман Джойса». «Здесь, - замечает Эйзенштейн о романе Джойса, - крупный план одного дня жизни посредственного среднего человека размером страниц до 735-ти, а приёмы, которые мы пользуем в любой строчке, вогнаны в самостоятельные конструктивные основы глав романа. Романа, который лупой писательского мастерства вгоняет день жизни скромного агента страховой фирмы до масштаба современной «Одиссеи». Джойс как бы переворачивает местами мифологическое и историческое сознание. Эпосом он отвечает на обыкновенную, неэпическую жизнь, где Блум тоже всё едет и едет к своей Итаке.

...У «Дельфина» они остановились и пропустили карету скорой помощи, галопом промчавшуюся на Джервис-стрит (часть 2 эпизод 10)

Дима: Карета скорой помощи – специально для больных и раненых, чтобы им там было удобно, комфортненько так…Там подушки мягкие и спинки. А лошади в карету запряжены, чтобы в самый нужный момент она не заглохла, чтобы успеть довести больного до больницы. Поэтому лошадей сначала хорошо кормят, чтобы они внезапно не отказались ехать.

...Оставшийся на Темпл-бар Маккой легонько столкнул носком банановую кожуру с дороги в канаву. Кто-нибудь будет возвращаться в темноте под хмельком – не успеет оглянуться, сломает шею. (часть 2 эпизод 10)

Ксюша (смеётся): Однажды наша бабушка случайно поскользнулась на кожуре, когда ходила выносить мусор. Шла с огромным синим ведром, а как стала падать, перекинула синее ведро через голову и оно рассыпалось прям на лестнице…
Джойс стремится ко всеохватности – надо в тексте написать обо всём, это и есть цель. Но в этом «всём» найти отсылки не только к тому, что реально существовало, но и к Гомеру, символизму, и так по всем планам. Джойс мифологизирует историю и превращает форму в содержание, а содержание в форму, в этом и есть великий смысл. Именно то, КАК написаны главы является значимым. Это же и относится к его знаменитому потоку сознания. Поток сознания – это события твоей жизни. Это ведь твой Нарратив, это можно записать и тогда это станет твоей Одиссеей. Но раз Блум – Одиссей, на какую же Итаку он стремится, ведь роман заканчивается далеко не Блумом, а Молли?

Блум – обыватель. Его день вогнан в формат Одиссеи, потому что этот день – это вся его жизнь. Он и завтра проснётся, пойдёт в лавку Длугача за свиной почкой, он так же её зажарит и съест, читая письма, а потом с журналом в руках пойдёт в туалет…События могут меняться, потоки сознания течь в другом направлении, но герой продолжит путешествие в Итаку. По Юнгу, человек проживает три этапа; во всех из них, он есть проблема. Сначала он – ребёнок, он проблема для своих родителей, за ним надо следить, кормить его и вытирать слюни. Вот он уже взрослый человек, за ним не надо вытирать слюни, а он всё равно проблема – уже теперь для себя самого: надо искать работу, потом любовь, потом справляться с трудностями. В конце жизни, он проблема не столько для себя, сколько для своих детей, он старик, за которым надо следить и вытирать слюни…Человек Одиссей – он возвращается к себе самому. То есть, в детство. Ведь ребёнок равен самому себе. А если каждый день проживается как и вся жизнь, когда день – это такой жизненный фрактал, то никакого внутреннего изменения не будет; не будет и движения к себе самому, в свою Итаку.

...Кто пил быстрее? – Блум, имея начальное преимущество в 10 секунд и делая с вогнутой поверхности ложки, по ручке которой непрерывно распространялся поток тепла, 3 глотка и один своего партнёра, шесть на его два, девять на три. (часть 3 эпизод 17)

Дима: быстрее всех пьёт слон хоботом. А что будет, если дать ему суп, я не знаю…ему придётся есть картошку. Но суп он может хоботом своим выпить, а потом незаметненько выплюнуть и есть уже десерт сладкий…
Я: вы есть что ли хотите?
Дети – улыбаются
Я: У меня пломбир остался...…

Самый конец романа. Молли Блум. Поток сознания:

…он почувствовал мои груди их аромат да и сердце у него колотилось безумно и да я сказала да я хочу Да.
eyes straight

Мотивы мифа и сказки в мультфильмах "Арменфильма"

По просьбе morokun и nandi_amart , им и посвящается.
Сегодня в нашей трансграничной жежешечке премьера: сразу 5 культовых мультфильмов. Все они – уже ставшие эпическими творения студии «Арменфильм» и всех их объединяют схожие мотивы, которые мы попытаемся выделить и объяснить, исходя из их общей семантики. Почти все сюжеты, выбранные для экранизации были заимствованы из народных сказок, однако начать сразу с трактования мультфильма согласно особенностям сказки – значит упустить самое главное, а именно те предпосылки, с которых непосредственно сказка и начиналась.

А начиналась она с мифа... Думаю, не следует долго доказывать, что одинаковые сказочные мотивы разных народов нельзя объяснить тем, что они просто однажды передались от одного племени в другое. Этой же точки зрения придерживается большинство исследователей. Любая сказка – это продукт вторичный, даже третичный. Он берёт своё начало в общем мифе, который, в свою очередь, восходит к архетипу и бессознательному как его выражению. Сказка – это очень крепкий организм, его не может испортить ни язык, ни переводы, ни потеря интереса. Ведь сказки с нами уже не одну тысячу лет, и для культурологического артефакта имеют очень неплохую сохранность, ведь навредить им может только нарочитое вырезание составных кусков. Таким крепким организмом сказка стала благодаря своей подпитки из мифа, из которого, собственно, и вышла. Она в своё время органически заменила его, когда сознание целых народов стало изменяться под действием новых культов и верований. Сказка была тем спасительным ковчегом, который не дал сгинуть мифам – сначала доязыческим, потом – дохристианским и так до самого первого синкретизированного мифа в виде вопроса о бытии.

В мультфильме «В синем море, в белой пене» это система видна как на ладони. Основной мотив здесь – мифологический. По содержанию же, это смесь основных сказочных элементов. Судите сами: старик-рыбак с сыном достают из невода кувшин. Они срывают пробку, из него появляется джин-чародей, который забирает мальчика в своё подводное царство, обещая сделать его принцем и научить топить корабли. Эта сюжетная часть восходит к такому древнегреческому мифологическому персонажу, как Главк. Главк был божеством рыбаков и мореходов, наделённый даром прорицания. Его изображали в виде получеловека-полурыбы с лицом старика, с длинными волосами и бородой. Главк жил недалеко от острова Делос, что даёт нам представление о месте рыболовстве старика в мультфильме. Чародей-Главк обещает юнцу своё царство, плюс, женить его на своей дочери – русалке с рыбьим хвостом на голове, и пронзительным взглядом, которая исполняет вкрадчивым громогласным голосом песню про то, как на дно морское уходят корабли с золотом. В этом персонаже можно угадать такого персонажа легенд, как Галатею, которая, согласно мифу, бросилась в море, спасаясь от Полифема. Полифема же мы можем видеть в мультфильме «Ух ты, говорящая рыба» и «Кто расскажет небылицу». По преданию, он был циклопом и жил у берега моря в прохладном гроте неподалёку от Этны. А его игра на арфе разлеталась эхом по пространству. Вот и в мультфильме «Говорящая рыба» старик вызывает этого монстра эхом. Правда, тут он нам показан уже двуглазым и динозавроподобным – в следствие распада аутентичного мифа, он начал приобретать сказочные черты. Мультфильм «В синем море..» - несомненно древнегреческий концепт подводного царства с его пожирающими друг друга рыбами-обитателями. Но злой волшебник не Посейдон, а, как мы определили, Главк. Его сверхъестественная способность предсказывать здесь заменяется на магию превращений.


Это уже отступление от традиционного мифа. В мульте «Ух ты, рыба» такое отступление выражается в полудинозавре-чудовище, Ээхе. В нём слиты и гротескные черты циклопа Полифема и черты химер – существ, у которых части тела образованы частями разных животных. Это тоже взятый из мифа мотив. Но динозавроподобность или даже драконовость – это мотив сказочный. По сюжету, старик случайно вызывает Ээха и тот исполняет его желание. Он даёт ему стол, на котором если постучать появляются яства. Старик безмерно благодарит дарителя, после чего идёт к себе в хижину, чтобы наконец поесть самому и накормить жену. Но прежде чем появляются яства, возникает образ Ээха, который обещает прийти в полночь и задавать загадки. Тут сразу два сказочных мотива. Первый – не уходя далеко от Ээха – это мотив змееборства. В Ээхе налицо все черты змея-поглотителя, даже несколько смешанные с чертами дракона. В книге исследователя сказок Владимира Проппа «Исторические корни волшебной сказки: читаем:

Мотив змееборства возник не как новый, а как выросший из каких-то других, бывших до него мотивов. Материалы показывают, что мотив змееборства возник из мотива поглощения и наслоился на него. Это заставляет нас рассмотреть прежде всего наиболее архаическую форму змея, а именно змея-поглотителя.
Змей-поглотитель отчасти напоминал китайского дракона. Но и в наших краях он нёс сакральную функцию. При проведении обряда инициации юноши, его как бы заглатывает змей-дракон, а потом выплёвывает, но уже другим человеком, переродившимся для взрослой жизни. Первоначально героя глотала рыба, но со временем, она трансформировалась в змея. В мультфильме «Ух ты, рыба» борьба ведется с полумифическим, но уже и полусказочным змеем. Сюжет развивается, в хижину старика просится переночевать юноша. Старики отговаривают его и запугивают чудовищем, которое вот-вот явится. И оно-таки является. Но юноша не теряется, а сразу заводит с ним разговор. Слово за слово, они переходят на «птичий язык» и говорят про то, что не понятно никому. Это тоже сказочный мотив.

Раз мы затронули змея-благодетеля, мы можем здесь, раньше чем перейти к изучению борьбы со змеем, остановиться на одном мотиве, который непосредственно восходит к затронутому здесь кругу явлений, а именно на мотиве приобретения героем знания языка птиц.
В новогреческой сказке змей, дракон, проглатывает царевича, чтобы научить его птичьему языку, и вновь выхаркивает его. В Калевале (в XVII руне) Вяйнемейнен, чтобы узнать три волшебных слова, дает себя проглотить огромному чудовищу. Там он разводит огонь и начинает ковать. Чудовище его выхаркивает и не только дает ему знание трех слов, но рассказывает ему историю Вселенной, дает ему всеведение.
Непонятный язык разговора юноши и дракона-Ээха – это тот магический язык, который восходит даже не к мифу, а к религиозным заклинаниям-мантрам. Конечно, речитатив юноши разбирать бессмысленно – он действует здесь как метафора птичьего языка, с внутренним мантрическим ритмом. Но нам, однако, не удастся это доказать, ведь в мантрах отсутствуют мотивы блохи, орла, зайца, тулупа и т.д. И тут нас выручает одно наблюдение. Юноша обнаруживает невероятную схожесть с одним современным персонажем, битлом, Джорджем Харрисоном. Сравните:


И что? А то, что создатели наверняка хотели подчеркнуть, что птичий язык юноши – это одна из ипостасей Харрисона; как известно, он принял индуизм, где мантрические ритмы составляют молитву. В глазах Ээха тут же загорается даосская монада: изображения Инь и Ян – символ уже древнекитайской философии:


Юноша в конец запутывает Ээха и он исчезает. А потом раскрывает старику, кто он такой. На самом деле, он – это та самая говорящая рыба, которую поймал и отпустил старик в начале мультфильма. Тут мы подошли к мотиву животных-помощников. Пропп:

Благодарные животные это — комбинированный персонаж. Благодарные животные вступают в сказку как дарители и, предоставляя себя в распоряжение героя или дав ему формулу вызова их, в дальнейшем действуют как помощники. Все знают, как герой, заблудившись в лесу, мучимый голодом, видит рака, или ежа, или птицу, уже нацеливается на них, чтобы их убить и съесть, как слышит мольбу о пощаде. "Вдруг летит ястреб; Иван-царевич прицелился: "Ну, ястреб, я тебя застрелю да сырком и съем!" — "Не ешь меня, Иван-царевич! В нужное время я тебе пригожусь". Формулы "не ешь меня" и др. отражают запрет есть животное, которое может стать помощником. Не всегда герой хочет съесть животное. Иногда он оказывает ему услугу: пташки мокнут под дождем, или кита выбросило на сушу — герой помогает им, а животные становятся его невидимыми помощниками. Можно полагать, что эта форма, форма сострадания к животному, есть форма более поздняя. Сказка вообще не знает сострадания. Если герой отпускает животное, то он делает это не из сострадания, а на некоторых договорных началах. Это видно особенно в тех случаях, когда животное попадается в сети или ловушку или в ведро героя, когда он не нацеливается в него, а когда оно поймано им, как в сказке о рыбаке и рыбке или Емеле-дураке. Здесь Емеля долго сомневается, между ним и щукой происходит диалог, Емеля не верит щуке, не хочет ее отпустить, и только после того как ведра с водой сами пошли домой, Емеля убежден в выгодности такой сделки и отпускает щуку.
Запрет есть животное объясняется тем, что животное это – тотемическое. В мультфильме такова выловленная рыба – она сакральна, так как является носителем мудрости (знает птичий язык) и может говорить с человеком, используя нормальную речь.

Ээх из Говорящей рыбы грозил прийти в полночь и загадывать всю ночь загадки. В мультфильме «Кто расскажет небылицу» герой-мальчик выручает родителей хитростью, как и в «Ишь ты, масленица». Это мотив хитрости и загадок, так любимый в сказках. Но так как мы прослеживаем линию перерождения мифа в сказке, то следует отметить, что просто смекалистость героя ради решения сложных ситуаций – это более поздний мотив, сначала это были самые настоящие загадки, вроде: пойди туда, не знаю куда или задания наподобие собрать все мачинки с земли или укротить коня. Как правило, герой никогда сам их не выполняет, у него есть звери-помощники, наподобие нашей говорящей рыбы. Но иногда выручает и другое свойство героя: то, что он ещё ребенок. Он может дать самый хитрый ответ на вопрос и знает, как не пропасть – случай в «Кто расскажет небылицу» и «Ишь ты, масленица».

Но мульт про небылицу знаменателен и ещё одним сюжетом. Когда родители мальчика приходят к царю, чтобы рассказать небылицу, они начинают сочинять настоящий бред сивой кобылы. То, что приходит им в голову они воплощают в образах своего потока сознания. Но его конструктивный принцип несколько отличается от потока сознания в «Улиссе». Ведь арменфильмовский поток сознания, прежде всего, абсурден. Причём, абсурден настолько, что искажает даже и без того абсурдные вещи, например, когда из зеркала выскакивает заяц с ножом и гонится за героиней. Это без сомнения кролик из Алисы, но только ретроспектированный из зазеркалья. Поток сознания – и весь мультфильм «Три синих синих озера малинового цвета». Но и тут-таки мы находи элементы сказки, причём, самой поздней – даже не народной, а андерсоновской, когда лебеди уносят царевну-лягушку со стрелой.


Мы видели на многочисленных примерах процесс перехода мифа в сказку. Считается, что миф как таковой работает на подсознании, где-то в дебрях общечеловеческих архетипов, ведь мифы никогда не существовали по отдельности, а находили воплощение в разнообразных культах, вроде той же инициации. Но года миф умирал, то и культ с тотемными животными в виде героев не мог существовать долго. Как раз в это время его подхватывала сказка, внося элементы символизма и метафорического перенесения действия. Так, тотемное животное перевоплощалось в помощника, циклоп становился змеем а культ солнца находил выражения во всех золотых предметах сказки, будь то яблочки или ветки.
***

Бонус. В конце мультфильма «В синем море, в белой пене» есть один неоднозначный элемент. Последний кадр изображает аквариум с рыбками на морском дне:

Эта последняя сцена дана в отдельности, так как не несёт в себе сюжетной смысловой нагрузки. Зачем она там? С первого взгляда непонятно. Однако я нашёл одно похожее на это мироощущение. И могу теперь сказать, что в мультфильме эта сцена, данная как бы между делом, служит иллюстрацией не чего-нибудь, а человеческого сознания в его идеальном воплощении:
Егор Летов, в интервью журналу «Rolling stones», июль 2007:

Первый раз, когда я после альбома отправился снова, я увидел, что такое смерть. Я просто неожиданно понял, что это. Наглядно понял, что нечто, что являет собой человек — это как аквариум с рыбками, который находится внутри океана. А при смерти он ломается. Он все равно там остается, но у него уже нет рамок. После этого — когда неожиданно такие вещи понимаешь — становишься немного другим человеком.