Category: кино

Category was added automatically. Read all entries about "кино".

eyes straight

Восстание машин

Два года назад наш журнал остановился на этом посте, дальше которого мы так и не посмели зайти. И вот сегодня мы нарушаем многозначительное молчание, чтобы запостить докьюментари по мотивам тех самых «Пастбищ земных наслаждений».

Да, это новый и неожиданный для нас формат. Возможно, когда-нибудь мы станем его адептами.

Концептуальная ошибка «Матрицы», искусственный разум против человека, машины и их одержимость людскими эмоциями, имплицитный Делёз, легко узнаваемый Жижек, очевидный Лакан и даже еле уловимый Эко – всё это здесь, на примере пары десятков картин, которые мы изрезали вдоль и поперёк.

eyes straight

Тракт в преисподнюю. «Возница» Виктора Шёстрёма

«Есть на свете старая-престарая повозка, и управляет этой повозкой непростой возница. Он стоит на службе у строгого господина по имени Смерть. Каждый день длится добрую сотню земных лет. День и ночь он обречен разъезжать в этой повозке, выполняя волю своего господина…»


Таков инфернальный контрапункт настоящего события в мире раннего кинематографа – «Возницы» (1920) Виктора Шёстрема, сделавшей такой сильный задел, что и по сей день кажется, будто все триллеры и хоррор-муви только собираются её нагнать.

Надо признаться, что сюжет, позаимствованный режиссером у Сельмы Лагерлёф, тяготеет к старым-добрым готическим романам, однажды явившим предромантической Европе уже не аморального, но демонического героя. Виктор Шёстрем берется сам играть роль Давида Хольма, пресквернейшего опустившегося морлока, терроризирующего свою семью и бичующего ничем не повинных сестер милосердия из Армии спасения. Однажды он приходит в ночлежку поспать; сестра Эдит (в чьем образе видны отголоски практически любой добродетельной девы восемнадцатого века) всю ночь штопает его вонючее пальто. Наутро же Хольм зовет ее, чтобы демонстративно оторвать подкладку.

Но сестра Эдит продолжает верить и просит грубияна прийти в следующую новогоднюю ночь, чтобы знать, что её молитвы о ниспослании счастья первому гостю были услышаны. «Да уж, обещаю вам. Я приду и покажу, что он вовсе не слушал вашу глупую болтовню» – с насмешкой отвечает Хольм. В тот роковой вечер Эдит подхватывает чахотку, и вот уже мы видим ее на смертном одре год спустя. Она хочет только одного: поговорить с Хольмом.


«Несмотря на то, что повозка и кляча всегда одни и те же, возница время от времени сменяется. Новым возницей становится тот, кто умирает последним в году, кто испускает дух, когда часы в новогоднюю ночь бьют полночь, кто обречен стать возницей смерти в настоящем году…»

Кому бы, вы думали, суждено стать возницей в этот раз? По воле случая Хольм падает жертвой пьяниц как раз под средоточие стрелок на зловещей цифре 12, и вот уже возница спешит к нему на своих похоронных дрогах. Им оказывает никто иной, как старый приятель Хольма, Георг, почивший точь-в-точь в это время годом ранее… Шёстрём проникается духом готики и снимает рамочную композицию со множеством подисторий и ретроспекций à la «Мельмот скиталец». Стоит сказать, что даже тогдашний кинематограф очень здорово мог обыгрывать временную разнесённость, тасовать сцены и вкладывать одни истории в другие. Вот мы видим то, что есть (умирающая Эдит). Вот то, что было (смерть Георга годом ранее). Вот то, чего он так боялся (рассказ про возницу). Вот даже то, что могло было быть (пасторальные сцены Хольма на пикнике с детьми). Конечно, такие сложные совмещения требуют определенной связности – поэтому в фильме так много текстовых заставок, иногда целиком воспроизводящих текст Лагерлёф.

Шёстрем неповторимо улавливает всю драматичность и противоречивость готического романа и, как следствие, смело обращается с тематикой маргинального, предлагая зрителю куда больше, чем кладбища, нищих, пьяниц, одр, на котором вот-вот скончается христианская душа (сестра Эдит).

Фильм, свершающийся по ту и эту сторону курантов, просто заряжен энергиями мистицизма. Смена старого и нового года опасна, в ней нет никакой романтики, только хаотические энергии, энтропийные процессы и потусторонний дух, выглядывающий из неприкрытого стыка. Рядом с такими маргинальными хронотопами обычно располагаются придонные существа: дети, умирающие, нищие, алкоголики. Давид Хольм один из них. В опустившихся есть какое-то удивительное противление хрестоматийному добру, кажется, что безблагодарное монастырское милосердие и было создано специально для того, чтобы объяснять поведение таких личностей его отсутствием.

Наконец, полуявленная повозка с ее неправильным движением. Её ход порой совершенно не подогнан к местности, а местность совершенно не подходит к перемещениям (например, скалистый берег моря, куда возница приезжает забрать жертву кораблекрушения). Шёстрем нарочно идет на этот шаг, и получает в итоге зловещего неправильного призрака; вариацию архаичных дрог, где лошади тащат мертвецов; деревянный гроб на колесиках или животной тяге. «Когда я являюсь к больному, другого лекаря уже звать поздно», – как-то говорит Георг душе Хольма, которая еще не поняла, что освободилась от бренного тела. Тощая кляча и разбитые рессоры – прекрасно найденные детали для этого загробного челнока. При всей наивности накладного изображения этот прием не престает работать.

Шёстрём в принципе неплохо управляется с призрачной материей. Например, в конце фильма, когда Хольм стоит на коленях перед Эдит и раскаивается (а он раскаивается!),  показана интересная смена телесного и призрачного. В какой-то момент призраки Георга и Хольма обретают плотность и переходят на один уровень с умирающей Эдит. Но вот через мгновение эти двое вновь развоплощаются в дух. Они не становились живыми, просто в какую-то секунду умерла Эдит (ведь ей в принципе нет больше поводов оставаться в живых, раз она спасла заблудшую душу Хольма). Налицо прекрасный визуальный акцент на идее раскаянья.

Готический роман вообще любит акценты и контрасты, и поэтому сводит вместе праведника и злодея. С праведным героем всё понятно – он таков по своему естеству. А вот демонический герой вовлекается в конфликт двух противоречивых душевных побуждений. Исход же борьбы будет определен смотря по тому, что герой поставит на карту. Если он все-таки останется на стороне зла, то это будет отнесено к позиции эсхатологии (любимая метафора для тех, у кого нет выхода со дна). Если же в герое побеждает добро, то это относится уже к воле всевышнего (классический провиденциализм). Лагерлёф, а вместе с ней и Шёстрем, выбирают последнее, наверное, как дань мощным христианским корням новеллы.

«Она не потребовала от него никаких заверений и обязательств, зная, что таких, как он, нельзя связать обещаниями, а просто хотела пересадить семена, проросшие среди сорняков и колючек, на добрую почву, и была уверена в том, что ей это удастся», – словно хрестоматийная притча повествует о заблудшей душе Хольма автор.

Однако триллер на идее раскаяния не заканчивается. Эдит умирает, прощая Хольма. Хольм решает раз и навсегда измениться. У него над душой стоит Георг, готовый отдать нечеловеческое бремя возницы. Если возницей станет Эдит, то у него есть шанс вернуться к живым. Но вот они с Георгом призраками стоят в доме Хольма и наблюдают, как его жена вот-вот совершит самоубийство, прихватив на тот свет двух малюток…

Побег с того света становится новым испытанием. Настает время праведной ярости и вполне земных преград. Место, где всегда хотели видеть некоторые кинематографические параллели:





Помимо всевозможных ретроспекций Шёстрем открывает еще и цветовую палитру эмоциональных оттенков: синий для холодной улицы, сепия для помещения, фиолетовый для пикника (он, словно Фолкнер, который заповедовал печатать «Шум и ярость» разными цветами).



А еще прибегает к весьма интересному приему вуайера, каким, собственно, любой режиссёр и должен быть: некоторые сцены сняты как бы через глазок, который расширяется и так ненавязчиво вводит зрителя в пространство фильма. Возможно, подлавливать призраков следует только через такие оконца в потустороннее.


eyes straight

Аниме и постструктурализм

Однажды мы уже ставили вопрос касательно техне´ и псюхе´, и делали это, как многие помнят, на примере мультипликации. Как видно, это не было случайностью. Мультфильм любит технику так же, как кино любит игру. Мультфильм – за всё время, пока существует – эксплицитно и имплицитно вводит в свою ткань любой механизм, от пародийных автоматов типа habilis в Луни Тьюнс до высокотехнологичных постцифровых гаджетов в неисчислимых аниме. Техника и герой, машина для спасения, летательный аппарат, наконец, сам мультфильм как структура, порожденная станком или цифровой машиной – всё это требует пристального внимания постмодерниста. 

Примерно этими же вопросами задается и канадский академик, японовед Томас Ламарр в своей относительно недавней книге The Anime Machine: A Media Theory of Animation. На протяжении трех сотен страниц он пытается ответить на вопрос: как аниме продумывает технику. И делает он это, используя наши любимые концепты: машины Гваттари и делёзианскую детерриторизацию и поверхность, а также образы-движения из монументального двухтомника «Кино», а ещё лакановскую нехватку, поставы Хайдеггера, деконструкцию Деррида, с присовокуплением опытов Вирильо и ещё много всякой всячины. Честно сказать, почти всегда невозможно читать, как американцы толкуют о подобного рода вещах, но здесь явно другой случай.

Ниже мы приводим перевод небольшого отрывка из книги, где разбирается проблема пола и техники – в том, как об этом говорит классическое аниме. Сама книга доступна здесь.

***

…Чтобы связать последующие размышления с тем, о чем уже говорилось, я подведу промежуточные итоги (даже, несмотря на риск, что чрезвычайно упрощу дело своей схематизацией). В первом разделе я подчеркивал определенного рода соответствие между тем, как продумают технику Миядзаки и Хайдеггер. Я не совсем подробно занимаюсь наработками Хайдеггера и их употреблением в японской философии (особенно заметными в Киотской школе), однако здесь я весьма ясно ставлю Миядзаки на рельсы японского хайдеггеринства в том, как художник критикует современные тенденции и теорию модернизма (главным образом, Ватсуши Тетсуро). Во втором разделе (и это не является совпадением) я прибегаю к пост-хайдеггеровским теоретикам вроде Фуко, Делёза, Деррида и другим, которые обращались к их работам (Крери, Киттлер, Кроу, Азума). Не стоит даже говорить, насколько по-разному Фуко, Делёз и Деррида продумывали вопрос о технике и прочие вопросы, однажды поставленные Хайдеггером. В контексте Анно Хидэаки и студии Gainax я обращусь к Фуко (или комбинации Фуко-Делёз), чтобы рассмотреть связь между формированием нового знания и эволюции восприятия, которые мы находим в «Надии» и «Евангелионе», а также в дискурсах отаку. В этом же разделе я обращусь к психоаналитической теории (в особенности, теории Лакана) и тому, как она повлияла на критику феминизма и теорию кино...


Хайдеггер в своем вопросе о технике, где субъекту следовало занять по отношению к ней свободную позицию, не задавался вопросами пола, но вот хайдеггерианский подход Миядзаки к условиям существования современной техники, несомненно, без этого вопроса не обходится. В своих фильмах Миядзаки последовательно дифференцирует мальчишеские и девчоночьи энергии, отчасти как дань Оцуке Ясуо и студии Toei Animation. Но даже если творения студии «Гибли» пересматривают отношения между войной и мальчишеской любовью к машинам (привносимой Оцукой), все равно остается нечто от гипер-картезианства  и этой тяги к механическому, что не может не тревожить Миядзаки – и тревога эта связана с теми отношениями, которые он изображает между любовью к машинам и глобальным уничтожением.

Аниме Миядзаки стремятся перенаправить мальчишеские энергии и предотвратить момент, когда юношеская технофилия станет мужеским милитаризмом. Поскольку Миядзаки не хочет отказываться от нее или поскольку считает это фактом, присущим самой природе, он стремится быть свободным от технического ультиматума и всячески уменьшить присутствие технологий, чтобы таким образом направить любовь к машинам в очеловеченное русло, где бы машины стали ненавязчивой частью среды.

Техника многоплановой композиции и соскальзывания планов в глубину позволяют Миядзаки обдумать это спасение от ультиматума машин в рамках анимации. Мы пока оставляем в стороне наше подозрение о том, что даже если мир может спасти только девушка, непременно понадобятся юноши, которые будут призваны стать орудием освобождения в руках шохо (девушка в возрасте от 7 до 18 лет).


В «Надии», снятой на отголосках «Небесного замка Лапута» Миядзаки, Хидэаки Анно тем не менее продумывает технический вопрос совсем по-другому, он стремится оптимизировать многоплановую машину, что как раз отрицается Миядзаки и его студией: ведь «Гибли» против технофилии. Анно остается амбивалентным, временами, правда, нападая на свои же конструкции. Принимая во внимание эту амбивалентность (сюда же относится и суперплоскость Мураками), я могу предположить, что энергия критицизма, присущая творениям Анно, это его способ продумывать теории постмодернизма, который неотделим от ультиматума современной техники, что, конечно, контрастирует со стремлением Миядзаки всячески приуменьшить влияние модернизма.

Несомненно, и Анно, и Миядзаки смешивают процессы становления пола и сексуальности. Миядзаки предпочитает сохранять своих детей в досексуальной стадии, даже протосексуальной, на краю их взросления, в стадии прелестной невинности с зачатками интимных отношений мальчиков с девочками, каковым примером может стать «Небесный замок Лапута» или «Служба доставки Кики». Однако подлинным отаку эта тенденция только в радость. Оцука Эйджи не устает напоминать, что Миядзаки хочет, прежде всего, отгородиться от мира аниме, отаку и тому подобных субкультур, и вплоть до средины 80-х любители Миядзаки видели это его стремление. Главный тому пример фильм «Люпен III: Замок Калиостро». Здесь и пристальное внимание к средствам передвижения и тщательнейшим образом разработанный образ шохо: Клариссы. Не это ли и есть эстетика истинного отаку? Или же, причисляя Миядзаки к этому полю, мы делаем ошибку?

Аниме Анно помогают прояснить ситуацию. В противоположность «Небесному замку Лапута», «Надиа» Анно тяготеет к «сердитой любви», где дети, по мере нарастания взаимных чувств, вступают в перепалки и драки. То же самое мы видим и в «Евангелионе» и манге «С его стороны — с её стороны». Заканчивается «Надиа» вполне закономерным образом: своего рода перверсивной комбинацией, где викторианские идеалы брака соседствуют с комплексами Электры-Лолиты.


В «Небесном Замке Лапута» такая перверсивность исходит уже из другого: здесь мы видим переадресацию технического вопроса – на него теперь должна ответить девушка, поскольку и её способности к диалогу с высшими силами, и чисто биологическая предрасположенность (волшебный камень) всецело способствуют разрешению технологической проблемы, даже нахождению спасительного выхода. Миядзаки и Анно ставят вопрос пола совершенно по-разному. Чтобы структурно проанализировать их подходы, мы воспользуемся замечаем Оцуки Эджи. Он говорит, что между картезианским военным реализмом и нон-картезианским характером анимации существует особого рода напряжение.

Миядзаки, пользуясь наработками Оцуки Ясуо, использует для анимации своих героев нон-картезианский подход, он связывает его с энергиями шохо (а не с одним из принципов анимации, названным сжатием и растяжением) – этому подходу служат скользящие планы, которые тут и там мы встречаем в его анимированном мире. Анно, пользуясь наработками Садамото Йохиюки и его эстетикой живых тел, также полагается на энергии шохо, в особенности, энергии дерзости и упрямства, однако Анно выставляет все это на поверхность картинки, чтобы выйти из кризиса образа-движения, который возникает из-за закрытости анимированного мира. Тем не менее, когда мы смотрим на это с точки зрения пола, разница между минимизированным и оптимизированным техническим присутствием (главным образом, это волшебный камень) кажется неразличимой. Присутствие шохо сразу размывает границы техники, заходит на почву уже мальчишеской любви к машинам – и не важно, является ли эта детерриторизация квази-искупительной (Миядзаки) или квази-деконструктивной (Анно). Почему бы отаку не полюбить оба варианта?

Существует еще одна ситуация, в которой техника и пол оказываются опять совмещенными – это мотив женщины-киборга, женщины робота, гиноида. Уже в «Небесном замке Лапута» и «Надии» был совершенно открытый намек на это, когда фильмы показывали сборку: девушка-камень, причем героиня имела явное инопланетное происхождение. В обоих аниме шохо – почти что роботы, которыми словно управляют дистанционно, а сами они выполняют роль передатчика (например, когда камень передает сигналы для активации оружия массового уничтожения). Эта сборка девушка-камень ставит новый вопрос: что если девушка это на самом деле технологическая машина, а не просто управляющий ею субъект. Как сила движущегося образа теперь повлияет на вопросы пола и сексуальности? Что произойдет, если уже нельзя будет отделить силу разрушения (камень) от девушки-спасителя?

Существует огромное множество сюжетных вариаций, в которых девушка и техника объединяются, так что я приведу самые яркие примеры, где присутствует разрушение и шохо-спаситель.

Интересную тенденцию мы находим и в жанре меха, который, как часто говорят, начинался с историй про дистанционно управляемых роботов à la «Гигантор», а потом перерос  в истории об огромных двуногих роботах, управляемых мальчиками или юношами: в сборку мальчик-меха теперь включается шохо. Постепенно, с появлением сборок, где связь с машиной становится психологичной, вопрос контроля гигантского робота становится менее вопросом воли мужчины и его физических способностей и более вопросом эмфатической связи, ощущений и эмоций. Мальчики-пилоты становятся постепенно феминизированными, ведь управление мехой требует быть накоротке со своими чувствами; теперь надо быть способным к аффективной коммуникации, чисто женскому уделу. Кризис движения-образа (заключающийся в общей координации образа) подразумевает кризис мужского начала. Появляются всё больше женщин-пилотов, которые становятся всё сексуальнее (как в киберпанковом аниме-сериале Bubblegum Crisis). В «Евангелионе» же эта сюжетная линия доведена до своего логического конца: большинство пилотов-асов девушки, а единственный пилот-мальчик, Икари Шинжи, вообще антитеза мужественности. Более того, сборка мальчик-меха начинает строиться на материнской связи, а того больше – на биологической предрасположенности к совмещению биологического тела и тела машины. В то время как пилот-мальчик становится шохо, гигантский робот становится квази-материнской биологической матрицей.


Кроме того, существуют гиноидные сущности, а именно механические сущности не биологического толка, которые обретают форму девушки или женщины. Типично гиноид выглядит и действует как женщина, но таковой он не является. Сюжетные ходы с гиноидами варьируются от женщин родом из космоса (богинь) до женщин, сделанных целиком из железа (роботы или киборги). Между богинями и гиноидными роботами лежит механически созданный образ девушки. Например, в Video Girl Ai видеокассета порождает видео-девушку, чей образ переступает плоскость экрана и входит в реальность.

Когда мы встречаемся с женщинами, целиком сделанными из железа, героями становятся либо лица-представители закона (женщина-полицейский, солдат, спецгиноид), либо лица обслуживания (сексуальные рабы, репортерши, певицы). «Армитаж: полиматрица», например, рассказывает о планете без женщин (Марс), где мужчины находят утешение в компании гиноидов. Мужчина-детектив с Земли кооперируется с женщиной-полицейским, чтобы расследовать убийство. Пока они решают это дело, они влюбляются, а секрет убийств состоит в производстве гиноидных роботов, которые имеют способность давать наследство.

Как показывают эти примеры, сюжеты с гиноидами часто адресуются зрителям мужского пола, мальчикам, или юношам, или всем им вместе. Поэтому гиноид обычно ассоциируется с тем, что можно назвать мужской моделью поведения, в которой самое главное – это расставить акценты и сказать, чем  женщины могут служить для мужчин. В этом отношении моё употребление слова  служить не случайно. Термин услуга обычно относится к услуге «развлекательного» толка, к сексуально-вызывающим образам женщин или девушек, которые присутствуют в аниме почти что без дела: как утеха для глаз.  То есть, они ориентированы на мужскую модель поведения, следствием чего являются, например, гиноиды-копы или сексдроиды. Если колебание гиноида от полицейского до обслуги может на первый взгляд казаться противоречием, то здесь нужно усмотреть вариацию на тему вечных предубеждений насчет женской доли и женской работы: в конце концов, гиноид защищает и вскармливает людских детенышей…

Поскольку жанр меха часто использует мотив оружия массового уничтожения (как волшебный камень в «Надии» и «Небесном Замке Лапута»), всё представляется таким образом, что девушка становится  этим самым орудием – без надежды на глобальное разрешение ситуации или спасение мира, каковой сценарий мы и находим в этих фильмах. Относительно недавняя манга и сериал She, The Ultimate Weapon, разрабатывает точно такой же сюжет: мальчик влюбляется в девушку, которая каждую ночь превращается в орудие массового уничтожения. Причем к лучшему развитию событий этот вовсе не ведет: мир уничтожен и пока девушка-ОМП старательно пытается спасти своего парня, только она и выживает в абсолютно опустошенном мире.


Такой сценарий можно воспринимать и как обращение к мужской модели поведения (ответ на вопрос, чем женщина может быть для мужчины), и как обращение к женской части зрителей, которые должны уловить замещение гиноидными отношениями мальчишескую любовь к машинам. Это именно то, к чему стремится Донна Харавей в ее «Манифесте киборга», в котором она ярко описывает связи между информационным обществом, условиями постмодерна и фенимизацией труда в глобальном масштабе. Она рассматривает фигуру киборга  под другим углом, заключая: «уж лучше быть киборгом, чем богиней». Другими словами, Харавей находит нечто санкционированное и внушающее в женщинах-киборгах. И делает она это с оглядкой на то, что можно было бы назвать «меха-низацией» женщины, а не «гиноидизации» или «шохо-фикации» жанра меха. В сборке женщина-машина она находит область, где различие между женщиной и машиной размыто, это момент, где принятую гендерную иерархию можно деконструировать и перевернуть с ног на голову.

Но в самом ли деле так легко перевернуть и деконструировать адресацию к мужской модели поведения? Другими словами, существует ли предел деконструкции пола в рамках сюжета с гиноидом, и как сила движущегося образа может на это повлиять?

Эти вопросом задаются, в частности, «Чобиты», манга, выпущенная в 2001 году студией CLAMP. Здесь вопрос техники обдумывается иначе. Он скорее фокусируется на том, как мы  взаимодействуем с техникой как поверхностью, чем на том, как взаимодействуют сами машины. Мы никогда не видим по-настоящему сами механизмы, скрывающиеся внутри тел шохо, только их притягательные для глаза поверхности. Другими словами, фантазии и структуры желания выходят на первый план в вопросах техники и в этом отношении «Чобиты» ставят вопрос более в регистре психологии и психоанализа, чем в постфеноменологии Хайдеггера или пост-хайдеггерианской теории. Но, не смотря на это, я буду вести рассмотрение по двум линиям: заниматься вопросом, как технологии восприятия структурируют наше поле знания, а также лакановским вопросом, как конститутивная для человеческого существа нехватка структурирует визуальное поле.

Предвосхищая последующие дискуссии, следует отметить, что манга «Чобиты» исключительно внимательна к устройству мужских фантазий на тему гиноидов. Она пытается ориентировать мужскую модель поведения на саму себя; не просто изобразить воплощение фантазии, но и открыть новое место, которое могут занять уже женские фантазии механического перфекционизма и автономии. Вот здесь-то и появляются шохо-ориентированные модели поведения. «Чобиты» в самом деле стремятся перевернуть и деконструировать мужскую модель поведения. Но пока что эта попытка  не такая полная или радикальная, на которой настаивает Харавей. «Чобиты» стремятся безжалостно детерриторизировать мужское желание, перевернуть и задать по-новому мужской тип перверсии в по-настоящему женский.

В общем и целом, гиноидный сюжет, в котором шохо и меха почти неразличимы, задается вполне обыденным вопросом, который возвращает нас к началу главы: что будет, если мы пририсуем лицо к поезду?

Взять хотя бы Паровозика Томаса, маленького поезда с лицом и индивидуальностью. Становится ли он от этого куклой? Будет ли ребенок играть с ним как с куклой или как с поездом, или и так, и так? Захочет ли мальчишка разломать его на кусочки, потому что у него человеческое лицо или он скорее будет с ним разговаривать и нянчиться? Будет ли девочка представлять свои куклы как технологичные гаджеты, производя с ним разного рода манипуляции?

Первый сюжет проигрывается в иллюстрациях манги Такекумы Кентаро, где автор располагает нашего героя на ж/д путях Токио. Очеловеченный поезд старается спасти самоубийц, намеревающихся кинуться под поезд. Из-за того что под поезд, в основном, бросаются бизнесмены средних лет, сюжеты Такесумы адресованы к мужской любви ко всему техническому. Здесь Оцука Эджи, Миядзаки и Поль Вирильо обнаруживают черты всеускоряющегося гипер-картезианства, всеобщее очарование перед технологиями скоростей, где самоуничтожение под колесами поезда, летящего со скоростью пули, не что иное, как самая настоящая заявка на бессмертие, где раскромсанное тело ищет пристанища для вечной жизни, обретаясь во временном состоянии подвешения, научно и технически заданного городской ж/д сетью.

Когда Такесума пририсовывает к поезду лицо, мы понимаем, что это счастливое человеческое лицо, которое смотрит на мир, где темп задает техника – и всё это ради того, чтобы уйти от суровой мужской технофилии. Таковое направление берет и манга «С его стороны — с её стороны», там тоже лицо, навешенное на смертельную меху, порождает фантазии личного спасения от гибели, приуготовленной этому миру.

«Чобиты» проигрывают, однако, второй сценарий: коль скоро лицо на машине – это женское лицо, а меха неотделима от женского тела, то остаются ли поводы говорить, что игра в куклы это поведение менее ориентированное на технику, чем проектирование поезда? Спрашивается, разве мода или косплей не меньше являются частью современной технологической среды, чем конструирование поезда и не является ли игра в куклы в эру информации стремлением приучить себя к технике? Нет нужды говорить, насколько перверсивны эти подступы к технологической среде, но ведь это именно то, чего пытается добиться нарисованная героиня.

eyes straight

Ревю синематографик #4

#1. Платоническая смерть
 
 

 

"Не сдавайся" – крайне неудачный перевод для крайне удачного (кто бы что ни говорил) фильма Гаса Ван Сента. Достаточно досмотреть до двадцатой минуты, чтобы понять, что Restless – ни пафосная драма, ни великое крушение надежд, ни даже голливудская меланхолия, странный во всех смыслах жанр.
 
Юноша с именем Енох (его играет Генри Хоппер, сын покойного Денниса Хоппера) страдает классической для кино инфантильной травмой – потерей родителей в автокатастрофе и даже имеет свой предсмертный опыт – несколько месяцев он пробыл в коме. С тех пор его неизбывно тянет на чужие похороны, могилы своих родственников, и, наверное, чтобы быть последовательным в своём некромантском помешательстве, он заводит себе призрака, исполняющего роль то ли ангела-хранителя, то ли праздношатающегося – японца-камикадзе Хироку. Словом, Енох – некто вроде джармушевского мертвеца, такого же лаконичного и такого же неуклонного в движении к своей смерти. Вот только минуте на двадцатой становится ясно, что на этот раз фаталист не он, а его случайная подруга Аннабель, милая девушка, обладающая чертами мальчика и страдающая от неизлечимой болезни. Словом, Restless фильм-ожидание, причём с таким ожидаемым концом, что в него даже не хочется верить.
 
Ван Сент снимает невероятно светло и радостно, как это только можно сделать, снимая на кладбище, похоронах или в морге. Если бы было понятие платонической смерти, то примера лучше, чем Restless для него и не сыскать. Пособие по переступанию через границу, исполненное в лучших традициях романтистов и экзистенциалистов, разворачивается на спокойных кинематографических пространствах, словно влюбленные дети уже умерли.
 
С точки зрения сценопостроения «Не сдавайся» снят без сучка и задоринки. Предсказуемый исход истории в сочетании с классическими для кино приёмами выливается в то, что и без того светлая картина обретает известную лёгкость просмотра – качество, нечастое для сегодняшнего кинематографа. Вообще, если и можно воплотить в жизнь эту историю, то по-другому её снять – значит безнадежно испортить. Концовка Restless’а почему-то вызывает в памяти концовку «451 по Фаренгейту», где умирающий старик-книга «Уир Гермистон» Стивенсона передаёт своё бесценное знание молодому книгохранителю. Кстати и у Ван Сента есть своеобразная книжная линия – вообще, казалось, потерянный приём.
 
Герои красивы, ландшафты приятны, привидения добры, неизбежности сглажены. Если попробовать перевести картину в музыкальное пространство, то получится что-то вроде  достопамятного Sunday morning Velvet underground’а & Nico, кстати, под титры сама Нико и появляется. Словом, надо смотреть и слушать.
 
#2. Скупость и глупость
 
 

 

Кратковременное замешательство: бытовая драма? городское гетто? возврат в бытовую грязь раскодированных потоков 80-х? звонкая пощёчина концу нулевых? Все догадались, что речь о «Елене» Звягинцева. Мы давно следим за его творчеством и можем констатировать, что от картины к картине он продолжает разворачивать свою единую историю, которую только слепой не назовёт треугольником, углами которого являются: папа, мама, сын\дочь.
 
Фильм не понравится тем, кого он поймает на подобии, кому покажется, что режиссёр занимается передразниваем, а так же тем, в общем-то обывателям, которые с успехом ловятся на бинарные загадки вроде: ты за кого, за белых или за красных? она права или неправа?, обманываться которыми нас учат с детства. Словом, многим. Коронная звягинцевская неоднозначность уже давно стала общим местом, а вот её секрет известен как-то не очень. Если, скажем, любой моралистский фильм эксплуатировал старый добрый библейский принцип «каждому по заслугам», где надо всеми героями довлело возмездие, то у Звягинцева этот обмен поступков и их последствий нарушен. Тем самым текст приобретает небывалую реалистичность и упорную непереводимость на все доступные языки этики, что не может не бесить тех, в общем-то обывателей, которые выращены на Голливуде, где, кстати, этот принцип обмена возведён в закон.
 
Хотел ли того Звягинцев или нет, но он снял исключительно делёзианский фильм. Вначале мы видим хорошо прочерченные территориальности, на лицо прекрасная расстановка контрастов и интенсивностей. Потом в дело вступают шизоидные потоки: желающие машины, бытовое болото, сгустки возраста, контагиозная идейность жизни, Первый канал, свечки за здравие, таблеточки за упокой… Ну а в конце наступает радикальная детерриторизация и изливание детерриторизированных потоков. Семья Елены и вправду кажется паразитом, набросившимся на новые кормовые поля: плодовитость, нахлебничество, борьба с соседствующими видами только способствует такой точке зрения. Но когда начинаешь бороться с этим паразитом или лучше сказать вирусом, подсаживающий всем свой код, то в какой-то момент понимаешь что ты и сам такой же вирус, но только с другой конфигурацией. У Звягинцева хорошо получается это показать. И везде, везде эта зараза, везде сборки обезумевшего желания, эдипова гниль, Первый канал и непереводимость.


 
#3. Жернова Средневековья
 
 

 

"Мельница и крест" – странный, непонятный, заторможенный фильм от польского режиссера Леха Маевского. Своеобразный байопик про Питера Брейгеля, нидерландского художника шестнадцатого века. Как и подобает картине про далекое прошлое, много свежего воздуха, ярких непоношенных костюмов, а так же парочка антуражных перегибов вроде закапывания живьем крестьянки или бичевания осужденных. Если зритель никуда не спешит, то может рассчитывать на то, что получит сносное повествование обо всех прелестях косноязычного некоммуникативного общения Средневековья – почти никаких разговоров, всё скрипы, шорохи, завывания ветра, натуралистический скрип жерновов.
 
Единственная сюжетная линия – это построение на протяжении всего фильма брейгелевского здания под названием «Восхождение на Голгофу». Брейгель (Рутгер Хауэр) изображен отстраненным художником, несущим смиренно свою юдоль среди угловатого христианского духа. Нет тут никаких страстей, ибо они для этой тишины пагубны.
Намётанный глаз, конечно, обратит внимание на исторически и правдоподобно воссозданные подробности голландской жизни, начиная от рубки дерева, заканчивая заточкой сабли; даже хлеб в те времена резали как-то по-особенному, ну а как позировали с замиранием всей деревней в своих лучших платьях перед художником – где-то тут и начинается тонкая нить сюрреализма.
 
В какой-то момент кажется, что до столь радикальной фактуры жизни и в Средневековье было не добраться.  Поразительно, что фильм, ратующий за такую дословную натуральность, так неумело и неуёмно пользует хромакейными съёмками – это может смутить любого зрителя с художественным видением или просто с чувством картинки; собственно, для них-то фильм и создавался.
 
Конечно, трудно снять серьёзный фильм про великого художника прошлого и обойтись без реминисценций на Тарковского, и Лех всё-таки попадает под определение эпигона: крест на Голгофу, стигматы, даже музейная экспозиция Бейгеля в конце  (многочисленные упоминания министерств культуры в начале фильма всегда должны настораживать). А вообще, как явствует из негласного правила, фильм про художника никогда не должен ставить этого самого художника в центр нарратива, что Рублёв, что Гойя, теперь вот Брейгель.
 
«Мельницу и крест» следует показывать студентам-искусствоведам ранних курсов, причём как раз за место лекций, ибо они по своей воле едва ли станут смотреть такой неторопливый фильм, ну если только сходить поглядеть на старину Рутгера.


 
#4. Хищные дети
 
 

 

Наверное, Attack the block («Чужие на районе») Джо Корниша – самая наивная картина про борьбу с пришельцами, которая только была снята для широкой аудитории. Возможно, всё  из-за явного перебора с молодыми актерами: там есть и подъездная шпана, и малолетние хулиганы, и проблемные подростки и уж совсем маленькие герои, которым, к слову, удается прихлопнуть пару другую черных существ с подсвечивающимися челюстями (об их генеалогии зрителю тоже становится известно: «наверное, в зоопарке была вечеринка, и мартышка трахнула рыбку»).
 
После просмотра остается непонятно, чего это Корнишу захотелось перенести действие борьбы с инопланетянами на окраины Лондона, это ведь так не романтично, тем более, разницы между ним и, скажем, Бронксом или прочими окраинами Сити никто и не заметит. Наверное, всё из-за английского юмора (Корниш ещё какой комик), который, как тут не бейся, остается непонятным. А всё, что понятно и без перевода, так это то, что дворовая банда готова яростно отстаивать свою дворовую суверенность, ибо кроме них бороться с Чужими некому. Такие дела 


 
eyes straight

Злой демон образов

Насколько мне известно, эта статья Бодрийяра издавалась на русском языке всего один раз (Искусство кино, 1992, №10. С. 64-70), да и то в сильно урезанном виде. Написанная вскоре после Симулякров и Симуляции и даже содержащая в себе небольшие их отрывки, ничего нового она, конечно, в Бодрийяра не привносит – лишь продолжает оригинальную концепцию и спекулирует над наилюбимейшими апориями со времен Декарта, даром ли в название статьи входит имя известного картезианского обманщика?

 В целом – каноническая статья с каноническим набором бодрийяровских понятий и мыслительных ходов. Уклон сделан на кинематографической стороне дела, что, конечно, не новость, когда исследуется проблема образа и реальности, но отказывать Бодрийяру в кинокритике непростительно: Вуди Аллен, Коппола, Китайский синдром, Голливуд в целом, Кубрик, Висконти…

 Доступна здесь, пока я думаю, куда ещё можно этот текст выложить.

***

 /Образ интересен не тем, как он справляется с ролью отражателя, зеркала, репрезентации или аналога реальности, а тем, что он начинает загрязнять реальность и моделировать её: он к ней так приспосабливается, что искажает её и скрадывает. На это он имеет свои цели и всё заканчивается тем, что он опережает реальность настолько, что у неё не хватает времени для собственного воспроизводства./

 /Сегодняшнее кино пытается вплотную подойти к абсолютной реальности и с каждым разом это получается всё лучше и лучше: оно прибегает к банальности, достоверности, неистовости, утомлению и, в то же время, оно претендует на то, чтобы быть реальным, ближайшим, ничего не значащим, что есть безумнейшая из затей (точно так же функциональный дизайн претендует обозначать, на самой высокой степени объекта, его форму, которая совпала бы с функцией, - такое же безумнейшее из предприятий). Ни у одной культуры не было такого наивного, параноидального, пуританского и террористического видения знаков./

 /Кино ворует у себя и копирует себя, переделывает свою же собственную классику, даёт вторую жизнь своим мифам, переделывает немые фильмы, и они становятся лучше, чем оригиналы и т.п. Всё это не лишено логики. Кино пребывает в восторге от потери своего объекта так же, как мы пребываем в восторге от реального как потерянного референта. Раньше отношения между кино и воображаемым (т.е. сказочным, мифическим, вплоть до привлечения делирия) были живыми и полными драматизма. Сегодня отношения между кино и реальностью инверсивно-негативные: всё из-за потери своей специфичности, от которой пострадали оба. Холодный коллаж, прохладный промискуитет, асексуальное влечение обоих холодных медиа, которые развертываются один перед другим по асимптоматической оси: кино пытается отменить себя в абсолютной реальности, а реальное уже поглощено кинематографической (или телевизионной) реальностью./

eyes straight

Нулевая степень кино

В нижеследующем мы спрашиваем о том, как соотносятся друг с другом Язык и Кинообраз. В самих формулировках уже нужно быть аккуратным, ведь любой фильм – это текст, написанный по законам определенного языка, а, стало быть, наш вопрос будет касаться Языка кино и Языка символического, словесного, т.е.: как соотносится увиденное на экране с тем, что может быть выражено словесно? Для удобства Язык кино мы назовем Кинообразом или Образом, а Язык естественный, словесный, будем понимать исключительно в этом значении. Те из теоретиков кино, киноманов или режиссеров, которые этим вопросом задавались, вышли на достаточно глубокий уровень прочтения любого искусства в принципе. Не меньше он находится и в плане психологическом, и здесь он будет касаться двух стратегий мышления, одно из которых языковое, а другое визуальное. Однако, раз кино – это текст, то это и способ передачи разных смыслов. А есть ли такие смыслы, которые могут быть переданы только в одной из стратегий мышления? В каком-то смысле ответ будет приговором для искусства десятой музы.

   Лишь на первых порах кино не было занято генерацией собственного смысла. Камера довольствовалась тем, что фиксировала кусочек абсолютной документальной реальности, не осмеливаясь даже разбить эту реальность на элементы. Лишь на этом кратчайшем промежутке эволюции кино вопрос о смысле не стоял, поскольку реальность на пленке и реальность за окном были эквивалентны. Это подтверждалось и естественной реакцией первых зрителей, которые только учились не убегать от надвигающегося с экрана паровоза или воспринимать взятую крупным планом чью-то руку не как отрезанную, а лишь как фрагмент изображения, (а не как фрагментированное изображаемое). Простой крупный план, который сейчас мыслится нами как что-то само собой разумеющееся, когда-то был довольно сложной процедурой научения видеть во фрагменте вещи или человека метонимию, в которой часть репрезентировала собой целое (как например, ресницы героини). Пионером построения подобных смыслов был как известно, Кулешов, который простым экспериментом – комбинацией одного и того же изображения лица актера с изображением супа, детей и мертвеца, где лицо актера странным образом было то алчущим, то умиленным, то горестным, - представил миру новый вид рождения смысла. Точно также  Кулешов демонстрирует кусок пленки, на котором зритель видит девушку, сидящую перед зеркалом. Она подводит глаза и брови, красит губы и надевает башмак. Однако в природе этой девушки никогда не существовало, она была монтажно составлена из отдельно снятых кусков плёнки: спины одной женщины, губ второй, бровей третьей и т.д.

 
Поскольку зритель не может перескочить отдельные кадры (как в случае, если бы он читал текст), он вынужден смотреть их в линейной последовательности и даже малейшая перестановка кадров может изменить смысловую наполненность изображения. Кулешов приводит на этот счет парадоксальный пример: «из открывающихся окон, выглядывающих в них людей, скачущей кавалерии, сигналов, бегущих мальчишек, воды, хлынувшей через взорванную плотину, равномерного шага пехоты можно смонтировать и праздник, скажем, постройки электростанции, и занятие неприятелем мирного города».

 Итак, с тех пор, когда кино показало комбинацию нескольких планов, а уж позже и открыло монтаж, оно взяло в руки инструмент смысла. Справедливо отметить, что тогда кино шло рука об руку с Языком. Здесь мы, конечно, имеем в виду небольшие заставки с поясняющим текстом в немом кино. Их можно разделить на две категории – те, в которых текст рассказывал о том, о чем нельзя было сказать жестом и пластикой и те, которые дублировали образный смысл. Пожалуй, нет примера ярче, чем «Броненосец Потемкин». Нас интересует сцена расстрела матросов «Потёмкина» на палубе.

 Офицеры «Потёмкина» уже взяли винтовки на изготовку и приготовились открыть огонь по символически обезличенным матросам, на которых накинут брезент. Все ждут приказа. Тут несколько  матросов падают на колени, словно в обморок, и предаются мольбе. Матрос Вакулинчук, которого тоже ждёт эта участь, сбирает в кулак волю и разум.
 

 
Суть происходящего не вызывает сомнений. Зрителю в данный момент абсолютно понятно, что Вакулинчук «решается», но парадоксально Эйзенштейну нужно здесь не выделить смысл Кинообраза, а превратить его в слово, в Язык. Слово гораздо мощнее и яснее, чем Кинообраз. Поразительно, но кадр и его языковое описание – это два разных смысла, которые теперь сведены вместе. Это один из драматичнейших моментов «Потёмкина» благодаря этому взимоотрицанию двух языков, но и их схождению. Означающие тут взаимоотрицательны, но вот означаемые сходятся вместе.

 
Вакулинчук кричит немотой, тишиной, не-звуком. В данном случае это метафора, некая условность крика. Но уже через секунду эта условность становится безусловностью манифестированного словом значения: «Братья!». Теоретически зрителю не нужно знать в точности его слова, они и ясны даже по артикуляции губ. Но Эйзейнштейн открывает в этом моменте то, что если убить неопределённость Образа Языком, освободившаяся энергия пойдёт на эстетическую реакцию.

 Кстати, то же самое мы встречаем в третьей части фильма «Мертвый взывает», в сцене с Наглым обывателем, крикнувшим среди толпы воодушевленных рабочих: «Бей жидов!» (см. ниже - 10:24 – 11:19). Прекрасно видно, как один из них говорит ему «сволочь», однако в данном случае никаких надписей не приводится. Здесь любое слово только разрушило бы динамику марша и вырвало самого зрителя из контекста чисто визуального ликования и восторга, выросшего из вселенской скорби. Эйзенштейн уловил то, что дублирующее слово Языка должно отрицать собою Кинообраз, а не добавлять к нему значения. Та же часть, сцена траурной речи (7:55 – 8:12), за несколько секунд до того, как грянут литавры. Женщина у палатки с телом Вакулинчука рассказывает о его геройской смерти. В одном кадре мы видим тело с зажатой в руках бумагой «Из-за ложки борща». В данном случае это не Слово, поскольку входит в часть образа, Вакулинчук как бы олицетворяет собой страдание. Следующий за ним кадр – женщина, делающая указательный жест. Дальше уже надпись «Из-за ложки борща». Парадоксальным образом она не дублирует Кинообраз, а отрицает его и в этом отрицании кроется мощная сила смысла.

 
Говоря «отрицает», мы имеем в виду следующее. Р. Барт в одной своей работе рассматривает рекламный плакат (реклама – наилучший артефакт для разбора, поскольку её цель всегда остается четкой). Имеется фотография: из раскрытой сетки для провизии выглядывают продукты: макароны, банка с соусом, помидоры, лук, перец, шампиньоны. Всё выдержано в желто-зеленых тонах, фон – красный. Под картинкой надпись фирмы «Падзани». Здесь, как говорит Барт, – два сообщения, одно словесное, кодом которого является французский язык, а второе – визуальное, у которого нет кода, поскольку оно – фотография (фотография – сообщение без кода). Надпись фирмы здесь необычайно важна, ведь без неё зритель видит в принципе изображение, которое можно трактовать (или переводить из системы образов в систему знаков) по-разному: буквы логотипа (или рекламного послания, если оно есть) – настоящее спасение для затерявшегося в неоднозначности образа реципиента. Что означают эти продукты, зачем они здесь, почему именно они, на что они намекают или пытаются нам сказать?; надпись упраздняет все колебания и послание получает только один-единственный вектор толкования. «Любое общество вырабатывает различные технические приемы, предназначенные для остановки плавающей цепочки означаемых, призванные помочь преодолеть ужас перед смысловой неопределенностью иконических знаков: языковое сообщение как раз и является одним из таких приемов». (Р. Барт «Риторика образа»). Любое слово, сказанное в дополнение к изображению – неизбежно будет оттягивать на себя всю его смысловую структуру и лишать образ неоднозначности или множественности трактовок. Этим пользуются авторы, работающие в репортажном жанре. Если пустить видеоряд, изображающий обычный пустырь, а за кадром говорить, что это аномальная зона или место захоронения останков графа Шереметьева, то зритель будет склонен верить (или не верить – это тоже активное действие) словесному ряду, а ряд визуальный останется обойденным его лучом рефлексии. 

 Эйзенштейн прекрасно знал, где надо уничтожить всю ауру образа Языком, чтобы сделать его как можно ярче, а где надо оставить образ в покое. Пример: знаменитые львы. Броненосец палит по штабу генералов, театр Одессы подорван снарядом, следуют три кадра: каменный лев лежит, каменный лев испугался и привстал, каменный лев ужаснулся. Причем Эйзенштейн ведёт зрителя к этой неоднозначности через дорогу словесных описаний, то есть, не дает означаемому Кинообразов юркнуть в смысловую щель, ведь никогда его не удается сделать до конца однозначным.


 
Или ещё один пример. Как можно представить себе такое часто встречающееся в сказках действие, как «оживание»? Скажем, «конь ожил». Какой в этом смысл? Понятно, что конь из неживого стал живым, но так ли это живописно, как «реку сковал лёд» - такая же вещественная трансмутация. В «Багдадском воре» коня – собирают по кусочкам: достают их футляра, показывают механизм, всем видно, что даже собранный, конь не настоящий. Следующий кадр уже не показывает поддельного коня, мы видим настоящего, но только живого, просто кадр стоит на паузе. С отпусканием этой задержки конь «оживает». Иногда Образ впечатляет лучше любых описаний.

 
Вполне оправдан вопрос, а что именно считать Кинообразом, ведь, с одной стороны, мы не можем обосновывать любую вещь, попавшую в кадр, и думать над её принадлежностью к смысловому полю фильма. Если мы этого не делаем, то рискуем упустить важное. Другой пример: «Чапаев» Братьев Васильевых, сцена гибели Чапаева в водах Урала. Первоначально предполагалось, что Чапаев погибает в бурной реке, волны неспокойны, по небу сверкают грозные молнии. Но тогда получалось, что Чапаева погубила бы стихия, сценарий и был в этом месте переделан. «В картине мы видим другое: раненый Чапаев, теряя силы, плывет по спокойной глади, круг фотанчиков от пуль сужается вокруг него. Тишина оказалась драматичнее бури». Но такова тишина в Языковом описании фильма, его концептуальном разбиении на значимые единицы смысла. Прочитав эти строки, фильм уже смотрится по-другому, кстати, в лучшую сторону. Но если эти смыслы Кинообраза не выделяются, то Образ, а вместе с ним и фильм, теряет в глазах зрителя значимость. Это большое упущение.


 
Никогда не зазорно перед просмотром фильма читать о нём отзывы и критику, даже если они раскрывают весь сюжет: фильм все равно снимается не для этого. Едва ли Тарковский понятен, если не переводить его в плоскость языка: чтобы понять самые сокровенные смыслы, нужно всего лишь проговорить, лучше вслух, что происходит на экране. Или постараться описать статичные сцены. Эта логика применима к большинству мастеров.

 Скажем, Тарковский из всех режиссеров наиболее языковой, даже его кинометафоры выдают то, что на уровне сценария они были метафорами словесными. Линч тоже любит язык, и снимает сцены исключительно в соответствии с их языковой композицией. Вот только Линч похож на грузный и сухой доклад скучного политика или научную работу аспиранта, завязшего в абстрактных существительных. Формально идя по пути дискурса, понимаешь каждое слово и причину его сочетания с другим словом, однако никогда нет выхода на более общий уровень смысла. Если бы не его априорная пародийность и стебность, то вряд ли кто-то стал бы его смотреть. Вот почему верны слова про то, что Линч – это для искушенных зрителей: надо иметь большой опыт чтения классических кинотекстов, чтобы знать, в каком месте их парадируют и тем самым получать маленькое, скромное, филологическое удовольствие: примерно также посмеиваются читатели Джойса, узнавшие в бесперебойном дискурсе «Улисса» отголосок другого текста. 

 Итак, как можно было выяснить, неоднозначность образа неизбежно возникает по двум причинам: визуальное не имеет четкой стратегии конвертирования в словесное, Образ может быть описан сотней разных способов, а, во-вторых, образ в игровом кино не хроникален: он запечатлевает специально подобранную реальность, а не просто документирует происходящее; однако если оставить в кадре только значимые вещи (например, вместо интерьера поставить только стол с яблоком, которое кусает герой), то это не будет соотноситься с кино как с искусством. В кадре неизбежно: и значимое и незначимое, причем вопрос не только в том, чтобы отделить одно от другого, т.е. искать существительные, но и допытываться, как Образ существует (прилагательные) или что происходит (глаголы), словом, проводить проверку на всех возможных уровнях понимания. Ну и что, что Мартышка в конце «Сталкера» двигает взглядом вещи (глагол), важен сам её взгляд, её одиночество (прилагательное). Можно даже вслед за Делёзом, который проводил свои дихотомии на образ-движение и образ-время провести более ясные деления на образы-существительные, образы-мотивы и так далее...
 


 
Причем здесь мы никогда не убьем образ, его словесным отрицанием, образ становится только лучше, если, конечно, его описание сделано правильно. Скажем, если переводить в плоскость языка современный экшн, то это будет излишне, ведь значимым Кинообразом там есть только, как правило, Образ-мотив (зачем что-то делается; причинно-следственный каркас всего сюжета). Не скроем, что это весьма примитивно. Экшн роден с рекламным роликом: с виду он кажется афористичным и остроумным, но если перевести его в сферу Языка, не получится ничего, кроме бреда. Вот почему за изображением в ролике не стоит ничего. Демонстрация товара и его волшебных качеств никогда не выглядит гармоничной или естественной; примером всему тому эти ролики, населенные странными людьми, которые радуются йогурту, хохочут полонению баланса на счете, а их дети со всей ригоричностью менеджера не решаются склонять имена торговых марок.

 Что же касается специальных эффектов, которые по логике могли бы быть образами-прилагательными, то они ими в данном случае не являются, ведь не несут смысловой нагрузки, не смешаны с незначимой реальностью, наоборот, она здесь ущемлена и репрессирована центральным образом спецэффекта. Хотя и здесь нужно быть аккуратным. Скажем, сцена нападения на из "Психо" и её крик такой же образ, как и летящая на поприще космоса космическая станция из «Космической Одиссеи» или драка Ясона со скелетами из «Ясона и Аргонавтов», это равно образы-прилагательные.






А вот сцена драки из «Звёздных войн» образом-прилагательным уже не является. Если угодно, это уже симулякр образа-прилагательного и чем больше компьютерного, тем больше симуляции, ибо тут уже нет значимого и незначимого, даже нет такого вопроса, раз всё может быть смоделировано и нарисовано. Тем более что зритель вычисляет этот симулякр, какой бы качественной графической проработкой он не отличался. Именно качество графики убивает нужные акценты. Скажем, глядя на левитирующую станцию из кубриковской «Одиссеи», замечаешь, что текстура станции настоящая, видны мельчайшие отблески белых деталей. В то же время, любой корабль из «Звездных войн» уже нереален и никакой графикой скомпенсирован быть не может.


 
Рекламный ролик или экшн не хочется вербализировать, поскольку в словесном его выражении теряется всё значимое. Но есть Образы, которые невозможно конвертировать из-за того, что зрителю приходится чувствовать смысл лишь интуицией, догадкой, никак не имея перед собой словесных подсказок. Скажем, образы из фильма «Огни большого города», финальная сцена. Героиня на деньги, отданные ей непутёвым и таким же бедным, как она, Чарли, делает операцию на глазах и к ней приходит зрение. По скромности Чарли остается инкогнито. Девушка, торговавшая цветами, после получения дара зрения открывает цветочный магазин. Случайно она встречает Чарли. Кого мы видим? Чарли. Никак не изменившись в наших глазах, он по-прежнему остаётся скромным бродягой. Однако Девушка неожиданно узнает его, к ней ещё раз приходит прозрение (вот оно!): режиссёр заставляет нас ещё раз посмотреть на Чарли, но только глазами Девушки. В первый раз за фильм; и – узнать его. Ракурсы, жесты, выражения лица – всё безупречно. Средствами изобразительности нам явлен образ, насилу ставящий нас перед конкретным смыслом, причем безо всякой словесности и, сохраняя амбивалентность. Если кто-то всё-таки не может уловить всей соли сцены или согласиться препоручить себя в руки самому фильму, то это уже вопрос о способности читать кинотекст как таковой, что лежит уже вне компетенции фильма.


 
Кстати, способность читать кинотекст немало зависит от способности мыслить словесно, что значит: быть обученным грамоте, уметь читать и пользоваться чтением и письмом в повседневной жизни. Маклюэн, рассуждающий о том, как слово влияет на перестройку всей понятийной системы сознания, показывает интересный пример. Африканцам, не знавшим грамоты, показали фильм про то, как надо соблюдать гигиену в поселении: вовремя выбрасывать несвежее, мыть руки и тому подобное. После просмотра у них спросили, что они видели. Поразительно, но все они указали, что видели в фильме курицу. Исследователи были приведены в замешательство, ведь в фильме не было никаких куриц и, лишь несколько раз просмотрев плёнку, они увидели, что где-то случайно в кадре мелькнула курица. Примечательно, что мало кто из африканских зрителей понял, о чем идет речь в фильме, из всех значимых образов и смыслов они выделили лишь им знакомое – курицу, которая как раз-таки была незначимым элементом. Словом, они плохо читали кинотекст. Не ухватывали сути повествования и обижались, когда в какой-то момент героя, уже сделавшего свое действие, больше не показывали. Исследователи это учли и стали снимать фильмы, где Герой – если ему надо исчезнуть из кадра – исчезал так, как это происходит в жизни: заворачивал за угол, уходил из поля видимости, когда дорога ныряла за горизонт и т.д. Естественно, грамотные (обученные чтению) африканцы понимали фильм гораздо лучше, они словно усваивали некий общий принцип текстопостроения. Это ещё раз доказывает, что кино после того, как оно ушло от документалистики, стало искусством, структурой и текстом.

 В начале мы поставили вопрос, есть ли такая стратегия мышления, посредством которой может быть передан только свой смысл. С одной стороны, ответ прост и на примере Образа это легко можно видеть: поскольку никакое описание на языке слов не способно заменить высказывание из образов, то оно содержит что-то непереводимое. Но мы пропускаем парадокс: если мы признаем, что в образе есть избыточность (а она действительно там есть), то она несет нечто, принадлежащее к смысловому полю, поскольку есть «что-то». Но если так, то нам надо назвать это «что-то», а если мы его назовем, то переведем на Язык, а это уже противоречие. В связи с этим можно переформулировать вопрос: есть ли внесловесная мысль?

 Мысль и мыслительная деятельность вообще по природе связана с языком, например, с защемленным языком трудно понимать текст, а после долгого чтения может быть напряжены мышцы горла. Но то, что стоит ещё до языка, все же принадлежит к речи как к одному из проявлений мыслительной деятельности. Это внутренняя речь. В принципе, мы её и имели в виду, когда говорили о вербализации экранного изображения, ведь мало кто будет нарочно проговаривать увиденное, то есть структурировать и обогащать эту редуцированную речь. Кстати, письмо намного сильнее, радикальнее структурирует внутреннюю речь, вот почему оно выступает помощником для рецензента. По своей природе внутренняя речь рассыпана и хаотична. Она вполне удовлетворяет сравнению Блока о том, что стихотворение – это своего рода простыня, натягиваемая на опорные слова-столбы. Так и во внутренней речи существуют лишь отдельные слова, что предполагает больший простор для их последующего упорядочивания. Иногда внутренняя речь может вообще обходиться без слов. Например, после чтения ритмичной поэзии сознание продолжает подгонять уже мои мысли к этому ритму. Имеется некая ритмическая модель, под которую подпадает всё словесное наполнение.

 «Внутренняя речь тоже включает различные степени словесной оформленности мысли и, следовательно, кодовые переходы, но она всегда характеризуется по крайней мере некоторой первичной словесной оформленностью, которая затем, преобразуясь, достигает большей адекватности. Однако источник этого движения к большей адекватности и его коррегирующие импульсы не могут быть ограниченны сферой внутренней речи. Они хотя бы частично всегда «действуют» из более глубокого слоя субъективной реальности, в котором зарождается оригинальная мысль. Оригинальная мысль зарождается не в сфере внутренней речи (хотя и не без её содействия), и она оповещает о себе до того, как наступает её первичное оформление». Данные о функциональной специфичности правого и левого полушария показывают возможность диссоциации чувственно-образных и абстрактно-символических составляющих мыслительного процесса, что свидетельствует об относительной автономности тех мозговых нейродинамических систем (внутренних кодов), которые ответственны за субъективные состояния, протекающие на дословесном или внесловесном уровне» (Д.И. Дубровский «Существует ли внесловесная мысль?»).

 При афазии предмет «понятен» больному, хотя он и не может его вербализировать. Таким образом, смысл – более глубокое измерение, нежели чем слово. Возвращаясь к Кинообразу, можно сказать, что он вербализируется лишь отчасти, хотя может быть «понятен» абсолютно точно. Это относится также и к тем меланхолическим, романтическим, возможно, гневным состояниям сознания, спровоцированным образом. В общем, в этом и кроется его неисчерпаемость (т.е. отсутствие 100% перевода на другой язык).  Поскольку Кинообразное и Языковое могут идти рука об руку, выходит, что самые лучшие сцены, образы и картины возникают там, где у языка есть больше всего шансов пробиться на поверхность сознания, но так никогда и не описать предмет восприятия.

 Если резюмировать сказанное, то можно проследить закономерность Языкового и Образного. Приведем отвлеченный пример и рассмотрим жанр пародии. С одной стороны, пародист всегда стремится к копированию того, кого он пародирует и чем больше эту ему удается, тем лучше. Ему это должно удаваться даже лучше, чем положено, сверх меры, чтобы, как в карикатуре, гипербализировать какие-нибудь черты. Однако, одновременно с этим, пародист никогда не должен быть похожим на объект пародирования: двойник Горбачева никогда не сможет спародировать настоящего Горбачева. Пародия – это парадоксальный жанр, потому что здесь мы встречаемся с двумя тенденциями, направленными противоположно друг другу: не быть объектом, но непрестанно стремиться к бытию этим объектом. Пародия тем лучше, чем сильнее это несоответствие. То же самое и с кино. Чем больше у Образа будет возможных толкований, тем лучше, но одновременно с этим, Образ будет всегда уходить от развенчания Языком: материала должно быть меньше, чем его толкования. Означающего должно быть меньше, чем означаемого, как, например, в хорошей литературе или религиозных текстах. Именно такое кино достойно быть искусством десятой музы.

 

eyes straight

"Забриски Пойнт": дискурс молекул и реактивы 60-х


Разбирать Микеланджело Антониони – это значит говорить об Антониони, а думать о Висконти, Росселини, Бертолуччи, наконец, Феллини, словом, о том корпусе блестящих кинематографических текстов неорелизма и модернизма, за которыми было ни одной выдумке не угнаться и никакой реальности не опередить.

У Ролана Барта было интересное рассуждение. Однажды он произвёл разделение держателей монополии на язык на писателей и пишущих. Писатель – это тот, кто занят работой над словом, и всё его старание, талант и упорство полностью поглощается этой работой. У него есть всего два вида правил: правила искусства (композиция, жанр, письмо) и ремесла (терпенье, труд, поправки и усовершенствования). Пишущий же – это торговец мыслями, идеями, возможно, корыстный исполнитель чужой интеллектуальной воли, пытающийся продать свой оригинальный набор означаемых, но уже вне подлинного языка, не обращая внимание на его цветастость или смыслопроводимость. Точно так же, вслед за Бартом, можно разделить монополистов от кино на режиссеров и снимающих. Антониони будет здесь, конечно, режиссером. Хотя цензоры пленочной реальности не преминут вставить свой аргумент: чтобы снимать неореализм, да ещё в преддверии модернизма, ни особого мастерства, ни знаний жанровой переменной не нужно, так что роль Антониони будет незаконно преуменьшена.

     Примерно это и говорили критики на самом излете шестидесятых, когда в прокат вышел теперь уже ставший классикой «Забриски Пойнт». Да и вообще трудно было найти упоминание фильма где-нибудь не в страдательной или даже унизительной форме. К счастью, эти отзывы не относятся к фильму, они пролетают где-то между фильмом, даже его не касаясь. Между тем, подход пятидесятивосьмилетнего Антониони был совсем не дилетантским и не эпигонским, а чего только стоят имена, засветившиеся ещё на сценарной стадии производства картины: Сэм Шепард, Франко Росетти, Тонино Гуэрра и Клэр Пиплоу (жена Бернардо Бертолуччи).

 
Похоже, что в сценарной стороне дела и таится загадка теперь уже совсем и полностью классического «Забриски Пойнт». Сценарий сшивался из лоскутов, заметок и воспоминаний главным образом самого Антониони; фильм должен был стать его взглядом на Америку 60-х, ту самую страну, которая так тепло встретила его «Фотоувеличение» в 66-ом. На премьере фильма в руках у Антониони оказалась газета, в которой была заметка про молодого человека, угнавшего небольшой самолет и застреленного при попытке возвратить его назад на авиабазу в Фениксе. Возможно, эта ниточка и привела к цельному концепту «Забриски».

 Между тем, смысловая составляющая или message, как это привычнее бы звучало для американского уха, не так уж и спрятана, даже лежит на поверхности: молодёжь и революция, старое и новое, восходящее идеалистическое и царствующее материалистическое, левое и правое, наконец, Эрос и Танатос. Уж если что и можно было найти в Америке архетипического и мифологического, то это можно было сделать только на отрезке истории от начала 60-х и до середины 70-х. По счастью, Антониони оказался в нужном месте и в нужное время. «Вы меня спрашиваете, - рассуждает он в интервью, - будет ли жестокой революция в Америке? Возможно, лет за пятьдесят события и подойдут к своему апогею и те силы, которые сейчас глубоко внизу, в своё время вырвутся на поверхность. Кто знает? Даже если множество молодых людей и говорят о насильственных методах, то не все на них способны. Ведь это не так-то и легко. Марк из «Забриски Пойнт» хотел застрелить полицейского, но не смог. Иногда жестокость оправдана, но в руках студентов она всего лишь звено в цепи умозрений – что-то совершенно иное, чем жестокость, которой отвечают на условия жизни в гетто чернокожих; там она сугубо материальна».

 Впрочем, Антониони в «Забриски» идеологическая сторона интересовала мало, если не считать сцены, когда Марк говорит полисмену, что его зовут Карл Маркс, а тот записывает его как Carl Marx. Сверхзадача Антониони не документальная и не нарративная, может быть, поэтому её так трудно было всем ухватить. Если в «Приключении» или в «Фотоувеличении» мы видит хорошо скроенный и отполированный сюжет, то в «Забриски Пойнт», Антониони занят постоянным поиском, кинематографической охотой, фотографическим пристреливанием и наведением фокуса; он словно пёс принюхивается к атмосфере и следит за малейшими изменениями ветра.

 Поистине Антониони снимает ни-к-чему-не-обязывающие картины. Для них даже не жалко выделить такой термин. Никаких глубоких образов, никаких неподъёмных страстей и угловатой драматургии (в крайнем случае, хореографическая пластика). То, что обычно прочитывается в фильме – некоторое смысловое измерение – в фильмах Антониони представлено в виде засвеченной фотографии: настолько оно неоднозначно, расплывчато, как в «Рыбке-бананке» или прозе Капоте. Наверное, поэтому вначале его новые фильмы проходили практически незамеченными, а уже после задним числом попадали в раздел классики. Хотя сам мастер, наверное, посмеялся бы над такими решениями, как, например, посмеялся бы Линч, когда ему бы сказали, что поняли, о чем он снимает. Правда, Линч пародист, он ставит на каждом углу уловки и ловушки для зрителя, а вот Антониони повествует с открытым сердцем.

 В «Фотоувеличении» зритель две трети фильма ждёт развязки: кто был убийцей, кто был жертвой, и кто была та женщина, так неудачно засветившаяся на пленке фотографа-денди. И что видит зритель? Ничего. Труп вместе с украденными фотографиями к утру следующего дня исчезает, не оставляя никакой возможности продолжать расследование. Но тут, разумеется, нельзя останавливать картину, поэтому дается как бы алиби, предлог для сведения зрительского ожидания и лишней энергии: бродячая группа мимов. Как нам её трактовать? Они тоже делают вид, будто что-то изображают, вернее, как сказал бы Сартр, играют в бытие мимов, но это и есть метафора ни-к-чему-не-обязывания. Она гасит любую неразрешенность и поглощает все смыслы. Можно точно также оборвать на самом интересном любой фильм Феллини и показать группу мимов, с которой, в конце концов, начинаешь сомневаться в реальности и происходящего и происходившего. Точно так же и герой «Фотоувеличения» в конце идет за воображаемым мячиком мимов: он уже не может быть ни в чем уверен; фотография такой же мираж и призрак, как и то, что она отображает, в этом и есть смысл фильма.

 Более классическое «Приключение», ни на йоту не выбившееся из потока неореализма, тоже исповедовало этот приём, правда, без мимов. Компания друзей решает провести выходные на море и понырять вдали от посторонних глаз. Но тут один из ключевых героев паутины маскулинно-фемининных отношений, дочь дипломата Анна, исчезает. Что это? Куда с необитаемого острова делась Анна? Зачем вообще нужно это исчезновение, ведь со сценарной точки зрения дело далеко не пустяковое? Нарративная нить картины резко рвется и до самого конца только истончается, пока не обрывается вместе с пленкой. Как и «Приключение», «Забриски Пойнт» кажется ни-к-чему-не-обязывающей прогулкой, поездкой, которую лучше назвать словом trip со всеми присущими ему значениями. История, рассказанная в «Забриски», и смотрится как случайный взгляд на один день из жизни случайных персонажей, не даром самая первая в фильме сцена, сцена обсуждения студентами плана бунта снята как бы в документальном стиле.

 В «Забриски Пойнт» Америка представлена такой, какой она и должна быть; запечатлённой как бы мимолетом, из окна автомобиля или самолета, её вполне хватает для картины, ведь Америка – это исключительно поверхность, двухмерное измерение: такому восприятию служит в том числе искусная метафора угона самолета и прилёта в Долину Смерти, словно самолёт не летит, а движется по плоскости.

 Аризона. Феникс, со времен Хичкока накаляющийся от жары с утра и испускающий тепло под вечер. Под действием тепла все молекулы в веществе имеют привычку набирать скорость, течь быстрее, а потом и становиться настолько игривыми и от смеха не удерживающими химические решетки, что вещество, наконец, плавится. Антониони акцентируется на температурно-молекулярной тематике: тут и медленный разгон событий утром, и прогноз погоды, и жаркий полдень с перестрелкой, и голод, охватывающий после сиесты, и теплый вечер в пустыне. Как нетрудно догадаться, и Марк и Дарья (трудно подобрать более подходящую пару непрофессиональных актеров), это две отлетевшие от своих мест молекулы, встречающиеся случайно в пустыне у Долины Смерти. Но это не встреча tête-à-tête, как это часто бывает, Марк делает сперва на самолете пару кругов, чтобы, наконец, утихомирить своё движение в никуда. Кстати, это соответствует тематики американской пустыни, ведь уже в 50-х по ней проложены великолепные трассы, а для них выпущены тяжелые, инерционные машины, помогающие неспешно набирать скорость и создавать впечатление космического комфортабельного полета через пустоту, раскинувшуюся на плоскости.


 
Антониони, конечно же, не покупается на трюк с названием Долины Смерти: «почему я снимал фильм в Америке, - говорит он, - так я люблю эту страну. Мне нравится природа, ландшафт, вот почему я выбрал Долину Смерти: она невероятно красива, а не потому что там нет ничего живого. К тому же в этой части света происходят интересные события: противоречия, большинство из которых может возникнуть где угодно, но здесь они происходят сейчас. Это я и пытался показать в «Забриски Пойнт».

 Сама же Долина отсылает к досознательному прошлому, праистории земли с её археологическими революциями. Как и у Кубрика, место изображено как соединение праисторического с космологическим, или с потусторонним, чему свидетельство прекрасный мираж Дарьи. Они с Марком из любопытства спускаются в высохшее ложе моря, через миллионы лет проступившее на поверхность. Но вот уже десятки пар – ещё одни положительно и отрицательно заряженные частицы – липнут друг к другу, катаясь в песке и отложениях кальция. Пыль облепляет ноги, спину и грудь, не хочется даже целоваться, чтобы лишний раз не сплевывать песок. Сцена, которую посчитали слишком откровенной, не содержит ничего пошлого, там даже нет намеков на что-то соматическое. Любовь голых тел это и есть игра молекул, притягивающихся через пыль и песок статическим напряжением 60-х: тут нет ничего  непристойного. Актеры любительского театра Чайкина (которых чуть не посадили за какое-то там нарушение законодательства) играют роль этих молекул, что электризует уже всю картину.


 
Тем более что этот дискурс Эроса раскрывается посреди дискурса Танатоса, но не как убийства, а как отсутствия жизни: она была здесь когда-то, но теперь органика вновь стала неорганикой: солью, кварцем и кальцием Долины Смерти. Тут ещё одно противопоставление: мы видим всё напряженное и противоречивое в городе, центре рационального социума, а в географическом отдалении, носящим название смерти, к нам приходит видение мифических умиротворяющих сцен и нас посещает Эрос. Сделать город местом напряжение ЦНС для Антониони дело не трудное: яркие, броские вывести, непомерные краски, кричащая семиотика урбанизма, даже ещё отсталых населенных пунктов.

 Чтобы вернуться из страны мертвых, Марку надо измениться (исключительно архетипический и сказочный мотив, вроде натирания тела полынью, чтобы мертвые не почуяли живой дух), вот зачем нужно разукрасить угнанный самолет  психоделическими узорами, превратить его в доисторическую птицу феникс, чтобы полететь обратно в Phoenix (хотя на самом деле он летит в Лос-Анджелес). Или, может быть, это нанесение ритуальных покровов перед смертью – кто знает? Ясно только то, что фильм ненароком вытек из моих виниловых пластинок, оставленных  случайно греться на Солнце. Самолету не хватает разве что надписи соответствующими шрифтами, чтобы не быть обложкой для альбома группы, исполняющей psychedelic или garage rock. В принципе, это мог быть и намек на обильно звучащие в фильме  Pink Floyd, Youngbloods, Kaleidoscope, Rolling Stones или Grateful Dead.


 
Даже академический подход к Антониони не обходит молчанием цветастость его дискурса. «Антониони, - пишет Делёз - еще один из величайших колористов кинематографа, пользуется холодными цветами, доведенными до максимума их  полноты или интенсификации с тем, чтобы преодолеть их поглощающую функцию, еще удерживавшую персонажей и преображенные ситуации в пространстве грезы или кошмара. У Антониони цвет доводит пространство до пустоты, изглаживающей то, что она поглотила. Бонитцер писал: «Начиная с «Приключения», основные поиски Антониони лежали в сфере пустого плана, плана необитаемого. В самом конце «Затмения» все планы, пройденные супружеской четой, пересматривает и исправляет пустота, о чем свидетельствует название фильма. Антониони в таких фильмах, как «Красная пустыня», «Забриски Пойнт», «Профессия: репортер» ищет пустыню, которая завершается тревеллингом по пустому пространству кадра, переплетениями бессмысленного пробега, достигающего пределов нефигуративного искусства. Предмет кинематографа Антониони – достижение нефигуративного через приключение, по окончании которого происходит «затмение» лица и исчезновение персонажей. Именно цвет возводит пространство в степень пустоты, после чего свершается часть того, что может реализоваться в событии. И пространство выходит из этого процесса не депотенциализированным, а, напротив, с повышенным зарядом потенциала». (Ж. Делёз «Кино»)  


 
В «Забриски Пойн» этот заряд, помимо всего прочего, придает местность, исторгающая из себя знаки абсолютного прошлого (Долина Смерти), а также удачная вставка-хэппенинг, которую взяли на вооружение и другие режиссёры, например, Ходоровски. Возвращаясь к теме молекул, стоит сказать, как сильно образы Антониони отсылают к этой кислотно-реактивной теме. Это и студенты в начале картины; это и полиция, вступающая в химическую реакцию с валентными радикалами; это и Марк с Дарьей; это и мальчишки, пристающие к Дарье со слишком откровенными предложениями – вот уж ещё одни реактивы.

 Тематика немедленной реакции проявляется не только в столкновениях с полицией, бунтах или перестрелке. Антониони вообще привлекает как можно больше означаемых чего-то противоречивого. Высохшая река, взлет против ветра в обратном направлении, возврат похищенного, взрыв дома… После театральных актёров, играющих частицы, взрыв – другая бесспорная кинематографическая удача Антониони. Заметим мимолётом, что в Blow up он показывал конформистских яппи из Zabriskie Point, а в нонконформистском Zabriskie Point он устроил им настоящий blow up.*


 
Взвыв шикарного дома (который, как и сгорающий дом в «Жертвоприношении» Тарковского строили дважды) – это нечто исключительно символическое, под ним подразумевается разрыв привычных связей, но не как в случае с подогреванием  молекул – плавный и постепенный – а одномоментный, радикальный и необратимый. Взрыв лишает вещи своих привычных мест в дискурсе, уничтожает их индивидуальность и производит декомпозицию самого дискурса. Это усугубляется и взрывом бытовых вещей, символов успешности, конформизма, покладистости социальной идеологии: телевизора, передающего новости, холодильника с омарами и семгой, дорогих шмоток, журнала Look… Чтобы этот момент никак не был воспринят, как нечто свершающееся в реальности, это – как и игра актёров-молекул в Долине Смерти – специально маркируется как пространство сознания Дарьи – от внимательного зрителя эта деталь убежать не должна.

 В замедленной съемке есть неоспоримое очарование, особенно, когда замедлена сама скорость, само расщепление вещества, его взрывающаяся материя и мгновенная деструктуризация. Этот ритм сгущенного мгновения и створоженного мига парадоксальным образом отсылает не к насилию и разрушению, а сотворению мира, тому странному щелочному состоянию, где молекулы находятся в подвешенном состоянии – в суспензии. Эта скорость чрезвычайно редко встречается в природе, словно она скрадена от чужих глаз самой физикой (и проявлена почти в одно и то же время Антониони и Кубриком в «Одиссее»). А отряхивающаяся от воды собака, снятая с такой же выдержкой никак не менее божественнее, чем сам Бодхисаттва. Вот и Pink Floyd, чью музыку можно считать вообще слишком небесной и духовидческой для земных ушей – как нельзя лучше подходит к визуальному ряду. Антониони впервые из всех режиссёров включил эту мифологему в кинотекст, придав ему стройность и одухотворенность ведийских трактатов. И вплоть до сего дня, все, кто пытается очаровать зрителя хрупкостью мгновения, не придумывают ничего, кроме неловкой заторможенности, вот почему после «Забриски Пойнт» любой взрыв, снятый в такой технике, извините за прямоту речи, просто сосёт.

 
Возможно, будет преждевременным подходить к «Забриски Пойнт», будучи не слишком просвещенным в делах и событиях того волшебного времени под названием шестидесятые. Должно быть, трудно ощутить все нужные вибрации картины, не прослушав предварительно все девять сборников Fading Yellow, двенадцать Mindrocker’а  и столько же Psychedelic States, обложки которых напоминают раскраску угнанного самолёта. Поскольку Антониони и сам не против был привлекать к своим лентам подобного рода музыку, можно взять какое попадёт название любого типичного альбома того времени и приладить его к эпиграфу «Забриски». Тащим наугад:  Rubble Collection vol. 17 – A Trip In A Painted World.

* Игра слов: blow up - фотоувеличение и взрыв; также один из фильмов Антониони 66-го года.

 

eyes straight

Критика чистого разума от 12-ти разгневанных мужчин

 

Перед нами одна из главных книг немецкой классической философии конца восемнадцатого века и один из главных фильмов американского классического кино конца пятидесятых.  Несмотря на время, которое их разделяет, можно предположить, что фильм все-таки посмотрело больше людей, нежели нашлось усидчивых субъектов с мужеством, потребным для того, чтобы начать и кончить книгу; но всё это совсем не критично: в какой-то мере сценарий Реджинальда Роуза воспроизводит Иммануила Канта.

 Итак, о чем же говорится в фильме? Двенадцать присяжных заседателей прослушали в суде дело пуэрториканского подростка и должны вынести вердикт о его виновности или невиновности в убийстве собственного отца; для этого им надо посовещаться и прийти к единогласному мнению. Обвинение неопровержимо «доказало» на суде виновность парня, поэтому все присяжные верят, что он виновен. Кроме одного. Он ещё раз продумывает обстоятельства дела и завязывает дискуссию с остальными.

 Рассмотрим дело подростка. Ему 18 лет, он живёт в трущобах и обвиняется в убийстве своего отца ножом. Событие происходит в 12:10 ночи. В 3:10 он снова приходит в квартиру, где его схватывают и допрашивают полицейские. Против него говорит целый ряд улик. Накануне его друзья видели у него нож, каким было совершено убийство. У него был мотив убить отца – тот избил его около восьми часов вечера; кроме того, мальчик не помнит актёров фильма, на который якобы ходил во время совершения преступления. Также против него говорит ряд свидетелей. Во-первых, это старик, который живёт этажом ниже. Он слышит крик «я убью тебя!» сверху, и через мгновение звук падающего тела. Он выглядывает за дверь и видит убийцу, удирающего по лестнице. Есть ещё женщина, которая живёт напротив. Она слышит крик в ночи, подходит к окну и через окна проходящего мимо поезда видит сцену убийства.

Таким образом, в фильме присутствуют как бы четыре ряда персонажей. Во-первых, это сам мальчик, которого мы видим лишь однажды вначале картины. Он олицетворяет собой некую Истину, её и должны определить присяжные. Во-вторых, это улики или вещественные доказательства. От их трактовки также зависит исход дела. В-третьих, это два свидетеля (только женщина по её словам видела сцену непосредственно). Свидетели являются промежуточным звеном между присяжными и уликами, поскольку со своей стороны по-своему их трактуют. И, наконец, последний, четвёртый ряд персонажей – 12 присяжных. Как мы видим, каждый следующий ряд зависит от предыдущего и только лишь улики непосредственно связаны с событием.  Само событие поэтому опосредованно уликами, фактами (например, мальчик судим с 10 лет) и свидетелями.

Последнее обстоятельство заставляет нас обратиться к таким вещам, как знание, мнение, вера, опыт. В переплетениях этих составляющих присяжные и должны прийти к Истине. На первый взгляд, такой аргумент, как частное мнение не может быть подходящим: он не подкреплён фактами, однако практически все присяжные и опираются на него. Архитектор Дэвис (его имя мы узнаем случайно) первым голосует в пользу невиновности мальчика и предлагает подискутировать. На вопрос, думает ли он, что мальчик невиновен, он произносит наиглавнейшую во всем фильме фразу: «Я не знаю». Номер 8 – единственный, кто знает, что он не знает Истины, остальные же думают обратное. В самом деле, если разобраться, то знать Истину присяжным невозможно. 



Постоянное знание вытекает из познания. Наше познание возможно посредством органов чувств (чувственности) – объекты так нам даются. Мыслятся же предметы рассудком. Отсюда следует, что познаётся только существующее, а мыслится всё, что угодно. Номер 8 констатирует, что предмет дискуссии ему никак не дан чувственно (он сам ничего не видел), остальные констатируют лишь то, что мыслят нечто. Кант из «Критики чистого разума»: «Наше знание возникает из двух основных источников души: первый из них есть способность получать представления (восприимчивость к впечатлениям), а второй – способность познавать через эти представления предмет (спонтанность понятий)».  

Всякое наше познание начинается с опыта. Предметы действуют на наши органы чувств и таким образом даются нам. Всё чувствующее называется созерцанием. Однако чувственное созерцание направлено не на предметы как таковые, а на то, как эти предметы нам являются, т.е. на явления или феномены. Поэтому всё, что мы можем познать, ограничивается лишь явлениями (вся материя есть substantia phaenomenon). Если перенести эту логику на фильм, то можно утверждать, что цель присяжных – на основании явлений, познанных своим чувственным созерцанием, прийти к Истине. Однако как таковые предметы не познаваемы (они ноумены а не феномены), что делает их обманчивыми. Всё, что опосредует убийство – факты, улики, свидетели – непознаваемые ноумены, вещи-в-себе. Но они как-то нам явлены и даны органами чувств. Возможности эмпирического познания самого убийства (основанного на опыте) у присяжных нет – убийство свершилось, и никто из них не был рядом – поэтому их вердикт будет априорным, а стало быть, они будут изучать лишь возможность убийства и искать такие объективные условия, которые бы согласовались с ним.

Наши знания выражаются через суждения. Все суждения делятся на два класса: аналитические и синтетические. Аналитическими суждениями называются те, предикат которых В уже принадлежит субъекту А. (Предикат – то, что говорится: «белый», а субъект – то, о чём говорится: «о доме»; суждение: «дом – белый»). Аналитические суждения можно называть расширяющими суждениями, к предмету они ничего не добавляют. Например: все тела протяженны в пространстве. Если мы будем мыслить просто тело, то его протяженность будет мыслиться как нечто уже содержащееся в теле (предикат В принадлежит к А). Синтетическими суждениями называются те, где предикат В не принадлежит к А, хотя с ним связан. Например: все тела имеют тяжесть. Здесь, мысля тело, я не прибавляю к нему тяжесть, как и, скажем, цвет, вкус, запах. Все это лишь присоединяется к понятию тела. Все эмпирические суждения – синтетические: я выхожу за пределы понятия, чтобы прибавить ему нечто, уловленное моими органами чувств (кусок металла – тёплый). В аналитических суждениях я не выхожу за пределы понятия и опыта, чтобы слегка расширить моё понятие: аналитические суждения априорны.

Однако, как мы уже сказали, у присяжных нет возможности в отношении убийства составить эмпирические суждения, основанные на чувственном созерцании, стало быть, их суждения необходимо будут основаны на Разуме, они будут синтетическими и априорными. Кант: «Истинная же задача чистого разума заключается в следующем вопросе: как возможны априорные синтетические суждения?» «12 разгневанных мужчин», таким образом, - развернутая иллюстрация ответа на главный вопрос Канта.

Номер 8, опасаясь быть предвзятым, приводит исключительно аналитические суждения и несколько расширяет понятие подсудимого: мальчику 18 лет; его пинали всю жизнь; он родился в приюте, пока отец отбывал срок за подлог; каждый день он получал по голове… Аргументация остальных присяжных синтетическая, они прибавляют к понятию всё, что считают нужным. Подобным образом к субъекту камень можно приладить такие предикаты как стеклянный, зеленый, ватный и т.п. Остальные: суд был честным, ему ещё повезло; это прирожденные вруны; обратное не доказано; старик, живущий внизу слышал шум, похожий на драку; рассказ мальчишки неправдоподобен; женщина увидела, как этот маленький негодяй вонзает нож в грудь отца; в семь отец и сын дрались…

Позволительно сказать, что интерпретация фактов, приводимая другими присяжными, выступает как интерпретация рассудком полученных чувственных ощущений. Кант: «Рассудок ничего не может созерцать, а чувства ничего не могут мыслить. Только из соединения их может возникнуть знание. Однако это не дает нам права смешивать долю участия каждого из них; есть все основания тщательно обособлять и отличать одну от другой. Поэтому мы отличаем эстетику, т.е. науку о правилах чувственности вообще, от логики, т.е. науки о правилах рассудка вообще».

Итак, чтобы продвинуться дальше, мы должны рассмотреть сам рассудок, чтобы изучить возможности априорных понятий. Фильм прекрасно структурирован, так что его легко разбить на серии дискуссий. Первая начинается с того, как Номер 8 говорит, что мальчик невиновен, после чего 11 человек пытаются убедить его в обратном. Практически все их аргументы по делу касаются условий, в которых вырос подсудимый, так сказать, ищут корень проблемы в его воспитании. После короткой интермедии начинается второй раунд: Номер 8 приводит следующие аргументы: свидетели могут ошибаться, а нож – это совпадение. Один из присяжных (клерк) говорит о ноже как о веской, почти неопровержимой улике: нож необычен, его не достанешь абы где, продавец лавки утверждал, что именно его у него купил мальчик, а его друзья опознали орудие. Сомнительно, тем более, что парень говорит, будто нож выпал, когда он ушёл в кино. Парировать приходится клерку – самому серьезному и рассмотрительному присяжному. Модальность его утверждения – аподиктическая, то есть, не вызывающая сомнений: возможность убийства именно мальчишкой мыслится как необходимость. Тут Номер 8 достаёт из кармана точно такой же нож, который он купил за два доллара в двух кварталах от дома мальчика. Это вызывает неподдельное удивление у всех 11-ти присяжных; потом следует ещё одно тайное голосование, где к восьмому присоединяется ещё один человек: процесс переоценки материалов начался.



Уверенность
в причастности мальчика к преступлению – логическое нарушение. Нельзя знать наверняка - эта фраза повторяется в картине не раз. Кант: «Для априорного познания всех предметов нам должно быть дано, во-первых, многообразное в чистом созерцании [возможность восприятия улик]; во вторых, синтез этого многообразного посредством способности воображения, что, однако, не даёт ещё знания [мог или не мог убить]. Понятия, сообщающие единство этому чистому синтезу и состоящие исключительно в представлении об этом необходимом синтетическом единстве, составляют третье условие для познания являющегося предмета и основываются на рассудке». Далее Кант выделяет чистые рассудочные понятия, широко известные как таблица категорий. Категории количества, качества, отношения и модальности. Нас будут интересовать категории отношения (причинность и зависимость) и модальности (возможность-невозможность). Эти понятия рассудок содержит в себе априори и только через них он может упорядочивать данные, поступающие от созерцания, то есть, мыслить объект; объект как бы впадает в эти жёлобы рассудка. Кант делает небольшое замечание: таблицу категорий можно разделить на два раздела, из которых первый касается:

1) касается предметов созерцания (в нашем случае это интерпретация улик)

2) а второй – касается существования этих предметов в отношении друг к другу или рассудку (в нашем случае это отношение улик и показаний свидетелей)

Случай с ножом относился к первому разделу, однако никаких положительных результатов эти рассмотрения не дают: любой исход по-прежнему мыслится в категориях лишь возможности. Однако это уже относительный прогресс, поскольку до этого, скажем, клерк, был уверен в том, что это именно тот нож: уверенность как видно, необоснованна.

Далее следует очередной виток противостояний. Теперь внимание присяжных сосредотачивается на свидетелях. Следует серия рассмотрений, в которых есть существенные противоречия, почему-то незамеченные в суде. По сути, идет рассмотрение существования предметов в отношении к показаниям свидетелей. Так, старик, живущий внизу, ровно в 12:10 слышал крик, а женщина синхронно видела сцену убийства сквозь окна проходящего мимо поезда. Подозрение вызывает тот шум, который доставляют подобные поезда: никакого крика услышать при нём невозможно, тем более, что он грохочет секунд 10. В парадигме старик-шум намечается несоответствие. Оно вполне может быть лжесвидетельствованием старика: пожилой житель трущоб только сейчас почувствовал свою полезность и решил этим злоупотребить. Это замечает, между прочим, самый пожилой присяжный, несомненно, отождествляя себя с ним, вернее, применяя возможность своего опыта к опыту старика.

Кроме того, было замечено ещё одно противоречие: старик слышал шум сверху, находясь в спальне. Он должен был пройти от спальни до двери, открыть её, пройти по холлу, заглянуть за ещё одну дверь и увидеть убегающего мальчишку. Присяжные поставили эксперимент, согласно которому шаркающий старик никогда не смог бы проделать это расстояние в 12 футов за заявленные вначале 15 секунд: его показания ложны.

Ещё одна интермедия происходит перед финальной дискуссией, когда начинается дождь; между тем, половина присяжных уже на стороне Номера 8. Далее внимание сосредотачивается на самом подсудимом. Он не помнит актёров фильма, на который якобы ходил, скорее из-за стресса, вызванного гибелью отца и срочным допросом. Это относится к первому разделу категорий, который как мы выяснили, ничего нам ещё не даёт, поскольку суждения будут по необходимости синтетическими и не аподиктическими. Прогресс достигается за счёт рассмотрения соотношения предметов (фактов) и их интерпретаций свидетелями; пойманное несоответствие будет говорить о лжесвидетельствовании последних. Забегая вперед, скажем, что вердикт  невиновен, вынесенный единогласно и на основе фактов, не является, однако, аподиктическим доказательством невиновности мальчика; дело пришло лишь к тому, чтобы констатировать, что для справедливого обвинения в убийстве ему не хватает улик и доказательств, а те, что есть, противоречивы и не соответствуют сами себе. 

Так, показания женщины опровергаются тем, что она, возможно, носит очки, поскольку постоянно трёт себе переносицу, но не хочет их надевать, чтобы не портить внешний вид. Говорить, что она видела что-то конкретное через окна поезда, когда зрение не в норме, конечно, нельзя. Единственным тяжеловесным доказательством является то, что удары ножом отцу нанесены слишком высоко, чтобы это мог сделать его сын. В запале драки такое не сделаешь, тем более что пружинный нож обычно используется для ударов снизу вверх, а не берется за рукоятку как ледоруб. 



Как видно, никакой из аргументов не доказывает невиновность или виновность мальчика: даже если свидетели признают, что ничего не видели, именно доказательств в его пользу нет. Поскольку факты, опосредовавшие собой событие сомнительны, они не обладают достаточной степенью однозначности; имеет смыл говорить о парадигме присяжные-Истина, то есть, судить напрямую.

Когда мы развенчивали противоречия, мы занимались тем, что искали несоответствие двух категорий, в которые попали чувственные данные (скажем, восприятие походки старика и его свидетельства о 15 секундах). Рассудок управляет категориями. Однако в цепочке познания есть также и Разум, который управляет самим рассудком. Кант: «Если рассудок есть способность создавать единство явлений посредством правил, то разум есть способность создавать единство правил рассудка по принципам. Следовательно, разум никогда не направлен прямо на опыт или на какой-нибудь предмет, а всегда направлен на рассудок, чтобы с помощью понятий (категорий) априори придать многообразным его знаниям единство, которое можно назвать единством разума и которое совершенно иного рода, чем то единство, которое может быть осуществлено рассудком». 

Мы помним, что вещи в себе (ноумены) Разуму недоступны, и он не может выйти за пределы чувственного опыта. Но когда Разум всё же дерзает на это, он сталкивается с противоречащими результатами, причём оба они с точки зрения логики законны. Эти результаты называются антиномиями. Кант: «Второй вид умствующих заключений касается трансцендентального понятия абсолютной целокупности ряда условий для данного явления вообще: исходя из того, что я всегда имею противоречащее самому себе понятие о безусловном синтетическом единстве на одной стороне ряда, я заключаю к правильности противоположного ему единства, хотя у меня нет о нем даже никакого понятия. Состояние разума в этих диалектических заключениях я буду называть антиномией чистого разума».

Скажем, первая антиномия чистого разума была парадигмой мир конечен – мир бесконечен, причём оба ряда одинаково доказуемы и опровергаемы. В седьмом разделе антиномий чистого разума Кантом даётся критическое разрешение космологического спора разума с самим собой. Кант: «Вся антиномия чистого разума основывается на следующем диалектическом аргументе: если дано обусловленное, то дан и весь ряд его условий; но предметы чувств даны нам как обусловленные, следовательно, и так далее. <> Отсюда ясно, что большая посылка космологического умозаключения берет обусловленное в трансцендентальном значении чистой категории, а меньшая посылка берет его в эмпирическом значении рассудочного понятия, применяемого только к явлениям; следовательно здесь мы сталкиваемся с <> диалектическим обманом. Но это не преднамеренный обман, а совершенно естественное заблуждение обыденного разума». Таким образом, ошибка первой антиномии состоит в следующем: мир дан нам в эмпирическом созерцании, но он дан нам как явление, мы не знаем, каков он сам по себе (каков он ноуменально) и поэтому не можем переносить на него логический принцип чистого разума (конечность-бесконечность). Тезисы и антитезисы двух первых антиномий оба ложны по этой причине. Тезисы и антитезисы двух других антиномий оба могут быть правдивыми.

Как предположит догадливый читатель, случай с «12-ю разгневанными мужчинами» должен подойти к одной из антиномий. Он подходит к третьей антиномии чистого разума. Она касается понятия свободы.

Её тезис: Причинность по законам природы есть не единственная причинность, из которой можно вывести все явления в мире. Для объяснения явлений необходимо ещё допустить свободную причинность.

Её антитезис: Нет никакой свободы, все совершается в мире только по законам природы.

 В нашем случае речь будет идти о необходимости убийства, совершённого мальчиком (т.е. свободе быть убийцей).

Тезис: Мальчик не обязательно убийца, поскольку он не обязательно связан с обстоятельствами преступления. Необходимо допустить, что оно было совершено кем-то кроме него.

Антитезис: Нет никаких условий, чтобы мальчик не оказался убийцей, все возможные свидетельства говорят против него.

Мы уже сказали, что оба положения третьей и четвертой антиномии чистого разума могут быть истинными. В нами разбираемой третьей антиномии тезис может быть истинным по отношению к природе как к вещи-в-себе, а антитезис – к вещам как явлениям нашего опыта. Сам Кант признает, что «эта антиномия основывается лишь на видимости и что природа, по крайней мере, не противоречит свободной причинности». Это полностью совпадает с нашим случаем: убийство и мальчик так и остаются вещами-в-себе и то, что он не виновен, никак не противоречит явлениям (то есть, уликам и фактам, опосредовавшим собою убийство). Однако справедливо и обратное. 

Мы подходим к тому, чтобы констатировать, что присяжные выполнили свою цель по разысканию априорного синтетического суждения: обезоружив все противоречия, так неумело пропущенные защитой, они не нашли таких объективных условий, которые бы с достоверностью согласовались бы с причастностью мальчика к убийству. Все 12 присяжных заседателей в результате признали, что мальчик невиновен только лишь потому, что никакая из улик не говорила об этом непосредственно; если бы такую скрупулезную работу Разума провела защита подсудимого во время суда, то его вердиктом стало бы: "не виновен, в отсутствии доказательств преступления". Вполне заслуженно фильм можно похвалить за кантианскую здравость мысли, которой так не хватает тем, кто препоручает себе надзор над логикой, истиной, здравым смыслом, ну и, конечно же, чужой жизнью. 

 
О том, как «12 разгневанных мужчин» связаны с методом тотального сомнения Декарта и феноменологическим эпохэ́ (ποχή) Гуссерля, поговорим как-нибудь в другой раз.

eyes straight

Ноэ и Пустота

 

Шокировать и скандализовать публику провокационной картиной – дело легче лёгкого, на поприще кино такое происходит время от времени с закономерным постоянством, когда в львиных, когда в гомеопатических дозах. Слагаемые саботажной ленты всегда едины: открытое, почти не закамуфлированное насилие, показ половых органов, ну и умелое нарушения всяческих табу, если, конечно, последнее не включает в себя первые два. Эффект будет тем сильнее, чем больше весь этот набор будет вписан в рамки не самого ординарного сюжета. Если сюжет вообще неисчерпаем в силу внутренней компрессии смысловых ходов, то лента может уже метить в классику. Идеальным примером тут является «Антихрист» Триера – фильм со всех сторон (смысловой, изобразительной) окружённый ореолом неоднозначности, где вышеупомянутые атрибуты, словно, спасательный круг: критикам можно списать всё к слову «скандальный». Собственно, критики и интеллектуалы от кино только и обладают таким правом, поскольку остальных зрителей уже ничего не заводит и не шокирует. Но и как таковых, критиков в классическом понимании этого слова сейчас нет. Критик теперь каждый зритель, а стало быть, и никто. Царит полная дисперсия привилегий и упразднение того самого эстетического чувства, которое наравне с органом зрения споспешествует просмотру фильма.    

Сейчас ненужно и невозможно снимать скандальное кино, поскольку внезапно упразднилось то, в оппозицию к чему оно могло встать. Дисперсия скандального превратила каждый фильм в саботаж и теперь тот, кто удивляется некоторым сценам – безнадёжно отстал от жизни. Это не определенная стадия развития кино, это, скорее выпускание его на волю из клетки, за пределы эстетических границ, структурных карт и интерпретационных рубежей, где каждый фильм раньше находил себе место. Вместе с тем, это и смерть кино (если угодно, анабиоз) как это было, скажем, с поэзией времён футуристов, когда они начали расщеплять слова на уже незначащие элементы и занялись комбинаторикой.

Это длинное предисловие было сделано для того, чтобы лишить картины французского режиссёра Гаспара Ноэ их уже устоявшейся характеристики. На наш взгляд, не имеет смысла маркировать там, где всё и так промаркировано. В отличие от Триера Ноэ – примитивист, он стоит гораздо ближе Линчу, совершенно не афористичному, но такому же громоздкому и синтаксически неудобоваримому режиссёру. 

Итак, о чём же снимает Ноэ? Его последнее детище – «Вход в пустоту», ста шестидесяти минутная лента про первые часы жизни после смерти. Светорезонирующий и люминесцентный Токио. Юный драгдилер идёт в клуб под названием «Пустота», где становится жертвой полицейской облавы. Он запирается в туалете, через дверь в него стреляют и убивают. После чего он покидает своё бренное тело и духом пускается в путешествие по давним и близким событиям своей прошлой жизни, летая то вперед, то назад над ночным Токио. События после выхода из тела идут согласно Тибетской книге мёртвых – её наш герой Оскар слушал в пересказе своего дружка и даже успел немного почитать сам. 

Ноэ прекрасно справляется с задачей средствами изобразительности поставить зрителя на место героя: до убийства камера смотрит как бы глазами Оскара (вплоть до галлюциногенного трипа и оборачиваний на улице), после – мы становимся уже сторонними наблюдателями, но, вместе с тем, не перестаём быть бесплотным духом Оскара. Дух молчалив, неосязаем, словно животное безразличен к тому, что он с притворным любопытством созерцает. Камере отдана удивительная свобода, но, вместе с тем, и щемящая теснота, поскольку изображение, передаваемое от первого лица, безальтернативно. 

Как режиссёр, Ноэ не свидетель, не оператор, не герой, а тоже некий дух с отрезанным языком, заглядывающий иногда под юбки. Как и в «Необратимости» во «Входе в пустоту» он исследует мифологию притонов, подсобок и подпольных помещений с достаточным пространством для того, чтобы там уместился левитирующий у потолка наблюдатель. Всё это выглядит одной большой метафорой и выбрано далеко не случайно: просто в местах разврата никто не может быть уверен в том, что о его грехе никто не узнает, всегда остаётся доля сомнения, что где-нибудь у потолка не притаился Ноэ. 

Примитивная история разрастается в громоздкий куб, собранный из пятиминутных монтажных кусков. Будь у режиссёра воля, он упразднил бы монтаж вовсе. Картинка не привязана ни к местам, ни к персонажам: поскольку рамки кино исчезают, фильмом становится всё. Исчез даже сам герой: фильм автоматически вживает зрителя в героя, который сам себя никак не обнаруживает, что создает, надо отметить,  потрясающий эффект. Исключительная видимость и есть исключительное отсутствие. Это как с водой в кастрюле из водоотталкивающего покрытия: контакт вещества воды с поверхностью кастрюли сведён к минимуму, можно даже подумать, что вода вообще не касается стенок, тепло передаётся по пустоте. В итоге нарушаются все мыслимые законы коммуникации, где актанты общаются, отвернувшись друг от друга.

Впечатляющая отрицательная контактность зрителя с героем и персонажами – мы смотрим на них посредством ничьих глаз; в итоге, в этом идеальном повествовательном синтезе нет взаимодействующих персонажей и цепочек связей, которые они могут породить. Прошлое здесь мешается с настоящим, вернее, не мешается, а взбалтывается, поскольку куски не связаны между собой причиной и следствием. «Такая немотивированная жизнь, - как бы говорит Ноэ, – и есть жизнь этих людей». 

Люди, населяющие ночные клубы, (да и всё население городов, где 24 часа не утихает жизнь) насквозь примитивны. Всё, что у них осталось, так это их тела, где даже нет дифференциаций по половым или родственным признакам: отношения сиблингов равноценны отношению супругов, а сексуальные взаимодействия полов ни коим образом не стеснены различием. Скажем, «Необратимость» была вообще насквозь инцестуальна и гомосексуальна. Но такова жизнь всех урбаносов: им подарен не дух, не душа, а тело, они насквозь вещественны, а, стало быть, и самозамкнуты своей плотью. Эта мысль пробивается через всю «Пустоту», но своего апогея она достигает только к самому концу, где зритель видит половой акт, снятый изнутри женского овеществления. Вход спермы в пустоту, токи крови за мембранами, оболочками, плёнками. Поражает даже не специфика данного зрелища (это как раз рутинно), а та замкнутость, из которой никому уже не выбраться. Дух Оскара, наконец, долетел до этого зачатия и сам готов вселиться в новую оболочку, но это лишь свершение тавтологии, неустанный переход из одного тела в другое. Собственно, ещё до смерти Оскара напрягает этот факт, который пока мыслится им как рефлексия по Бардо Тхёдол. 

Едва ли Ноэ верит книгу мертвых или в загробные заливные луга. Это, по его собственному признанию, ностальгия по Моуди или Грофу. Ноэ вообще снимает этот худший из миров с атеистической верностью, хотя сам стоит, скорее, не в позиции пророка, а в позиции антрополога, который, посмеиваясь, описывает свои досоциальные народы. Технологичность и практичность интерьеров à la hi-tech – не более чем симуляция примитивных орудий, раскрашенных красками гуараны, маниоки и яичного желтка. В ночных клубах селится дописьменная или постписьменная культура, а, стало быть, культура, не имеющая ни прошлого, ни будущего, культура, ориентированная всего лишь на два фетиша: наркотики и сексуальность, причём сексуальность не другого объекта, а свою: опять метафора с кастрюлей и водой – любая пара не есть со-единение (даже в акте входа друг в друга), они всегда лишь раз-ъединение.

Французский режиссёр непреклонен: лишенный (в силу особенностей сюжета) по-настоящему эстетических сцен, он конвертирует в это измерение всю антиэстетику, от чего идея с пустотой и овеществлением обретает свой истинный размах. Выход из тела в ноевской трактовке это ни в коем случае не вознесение или переход на новый уровень, это гораздо ближе к тому, как об этом рассказывают наркотики, а не религиозные книги. В силу реальности и в то же время эфемерности воздействия вещества не начинают отрицать тело, а наоборот, исчерпывают все физиологические пути устройства его духа или сознания. Вещества открывают новую функцию, но в то же время, исчерпывают пространство, в которое можно погрузить сознание. Срабатывает нечто вроде эффекта накопительства: чем больше замкнуть пространство, тем больше вещей в него нужно погрузить, а в случае с функцией – тем больше её исчерпать. Вот почему акт приёма вещества требует повторного воспроизведения. Сам герой подтверждает этот принцип: после смерти он становится чистой бессловесной видимостью, и та пустота, в которую он входит, вновь заполняется его же жизнью, только на этот раз ретроспекциями.

«В эпоху сексуального освобождения провозглашался лозунг максимума сексуальности и минимума воспроизводства. Сегодня мечтой клонического общества можно было бы назвать обратное: максимум воспроизводства и как можно меньше секса. Прежде тело было метафорой души, потом – метафорой пола. Сегодня оно не сопоставляется ни с чем; оно – лишь вместилище метастазов и механистического развития всех присущих им процессов, место, где реализуется программирование в бесконечность без какой-либо организации или возвышенной цели. И при этом тело настолько замыкается на себе, что становится подобным замкнутой сети или окружности» (Ж. Бордийяр «Прозрачность Зла»).

Смерть в этой выхолощенной, насквозь телесной оболочке, незначительна и в порядке вещей. Структурный код этих людей даже не знает, чему себя противопоставить: они не становятся перед драмой выбора: нормальная жизнь/такая жизнь или жизнь/смерть или жизнь с наркотиками/ без наркотиков. Единственной угрозой тут является полиция, которая может нарушить возможность реализовать свой код. Здесь нечему решаться и не о чем заботиться, сюжет такого фильма неизбежно будет концентрическим, склонным к ретроспекции и повторению (как это было с «Необратимостью», где он был вообще спирально вывернутым). Сюрреалистична поэтому надпись друга Оскара, оставленная на стене где-то у костра (!): «I want 2 die». Это несбыточно: пустота лишь обратная сторона тотального овеществления; за пределы ни того, ни другого не выйти; об этом и говорится в фильме.  Даже книга мёртвых не соврала ни на йоту: то же путешествие; те же сцены из жизни; вот обещанные пары, слитые (а по сути разъединённые) воедино (!) и исторгающие из себя золотую ману (а на самом деле, исчерпывающие свою телесную энергию); тут и переселение душ…

Дух Оскара беспрепятственно летает по всему городу, камере предоставлена уникальная прихоть, но эта пустота снова оказывается тесной. Стоит отметить, что Ноэ привязан к городу, к тоннелям метро, переходам (все мы помним сцену из «Необратимости» с Моникой Белуччи). Эти части города исключительно служебные, они ничьи, они есть сплошная функциональность, но пусты как ценность. Вход туда – это вход в пустоту. Недаром фильм снят в Токио, городе, расчерченном не только сеткой кастовых дифференциаций, но и сеткой сплошной функциональности. Надо ли упоминать про ту тесноту, которая имеется на каждом из уровней (сам город исключительно вертикален, он есть чистое конвертирование воздуха в тесноту). Если переложить аналогии города на тело (а ведь город – это самый настоящий организм), то получится, что тело тоже насквозь функционально и служебно. Поэтому как такового выхода из тела не существует и причиной тому не отсутствие бестелесного духа, а отсутствие выхода в принципе: всегда есть только вход. 

 Ноэ не снимает скандальных картин, в них нет ничего шокирующего или устроенного с нужным умыслом оказать то или иное воздействие на зрителя (как это есть в антиэстетике «Груза 200» или в «Просветлениях Уайта»).  Его фильмы являются, скорее, пределом городского дискурса, доведенного до крайних точек. Едва ли Ноэ снимает про злачные окраины, напротив, он пришёл за пустотой в самый центр.