Category: история

Category was added automatically. Read all entries about "история".

eyes straight

Поэтика техники (Τέχνη ποιητικός)

В нижеследующем мы спрашиваем о технике. Путь нашей мысли будет устроен так, что он не затронет вопросы, которые, казалось бы, возникают при каждом подобном спрашивании, а именно: дружественна ли техника? Естественный ли это спутник человека? Может ли она принадлежать существу природы, быть эко-логичной? Несёт ли в себе техника разрушение и смерть? Может ли техника быть разумной? Выносить чёткое решение по каждому из этих вопросов, значит впадать в ошибку бинаризма. Поэтому наше размышление мы устроим так, чтобы, высветив что-то одно общее, не вызывающее сомнений, автоматически высветилось бы вместе с тем и всё остальное. 

 Итак, попробуем поискать существо техники. Можно ли проследить его в историческом плане? Напрашивается положительный ответ, поскольку история человека есть вместе с тем и история современного ему технического оснащения. Даже скорее по технике и узнается то или иное историческое время, нежели по человеку как таковому. Скажем, по паровозу легко узнается девятнадцатый век, по цеппелину – начало двадцатого, по рыцарским доспехам – Средневековье, по летательным аппаратам с крыльями, обтянутыми телячьей кожей – Возрождение. Но в чем следует искать не существо, а именно сущность техники? Нам поможет следующий вопрос: в чем следует искать план дома? Если мы войдём в дом, то мы не увидим никакого плана, мы пройдём по всем комнатам, исследуем чердак и подвал, а потом оглядим дом ещё раз снаружи, но план так и останется для нас потаённым. Даже если мы искрошим и снесём все стены, то плана мы не найдём, наоборот, мы его уничтожим. Таким образом, план дома – это что-то дому не принадлежащее. Подходит ли такое определение для техники?

 М. Хайдеггер в «Вопросе о технике» отвечает: «Сущность техники вовсе не есть что-то техническое. Мы поэтому никогда не осмыслим своего отношения к сущности техники, пока будем просто думать о ней, пользоваться ею, управляться с нею или избегать её. Во всех этих случаях мы ещё рабски прикованы к технике, безразлично, энтузиастически ли мы её утверждаем или отвергаем». Сущность техники ищется Хайдеггером в её «что» и «для-чего». К её «что» относится: изготовление орудий, инструментов и машин, само изготовленное. К её «для-чего» относятся потребности и цели, которым она служит. Совокупность этого «что» и «для-чего» есть техника. Она сама есть некое орудие – instrumentum.

 В инструменте интересным образом смешиваются: цель (для чего он служит), материал (из чего он изготовлен), необходимая форма (которую примет материал) и тот, кто будет орудовать этим инструментом (или изготовлять его). Эти четыре виды причинности в каком-то смысле образуют нечто инструментарное, некую «молоточность» в молотке и «ножничность» в ножницах. Но есть вещи, которые не являются инструментами в прямом смысле слова, но которые, тем не менее, обладают всеми перечисленными причинностями. Возьмём, например, ботинки или чашу. Мы ведь не назовём это ни техникой, ни инструментом. Для них наш язык оставляет другое название – вещь. Вещь, тем не менее, не что-то просто небольшое или доступное осмотру и осязанию. Скажем, яблоко или каштан мы вещью не назовём. Вещи присуща некая изготовленность: изготовленность из-чего-то для-чего-то кем-то, что принимает такую-то форму.

Вещь становится таковой по завершению над ней работы, она становится используемой, когда уже сделана. Завершение делания по-гречески называется Τέλος (телос). Τέλος – есть виновник изделия или вещи, поскольку в нём соединяются все четыре указанные причины. Телос есть конец, но не такой, за которым ничего для вещи не следует, это конец с которого вещь становится вещью в собственном смысле слова. Подошва, колодка, каблук, пара отрезов кожи, бечёвка, медные кольца, гвоздики и нитки не являются ботинком. Этой материи кем-то придаётся форма того, что всеми угадывается как ботинок («ботиночная» форма). Как только в изделии угадывается его «для чего» или «зачем» – оно становится законченным и готовым к использованию. Как видно, из-готовление из-делия – это смешивание четырёх причин, ведомое их концом, Телосом, с которого вещь начинает быть.

 В «Сюмпосионе» («Пире») Платон говорит: «Всякий повод для перехода и выхода чего бы то ни было из несуществования к присутствию есть Ποίησις (поэсис), про-из-ведение». На древнегреческом Ποίησις (поэсис) значит творчество. Всякое художественное творчество выводит к явленности. Природа в греческом смысле, Φύσις (фюсис) тоже про-из-ведение. Однако оно означает самобытное вырастание, вырастание самого из себя, «пребывающее в себе начало движение» (Аристотель). Фюзису, в отличие от Поэсиса не хватает того, кто осуществляет это движение, поэтому Фюзис – нечто самодостаточное. Поэсис или искусство – начало в ином, Фюзис или природа – начало в себе. Человек рождается от другого человека, но статуя не рождается от другой статуи. Фюзис поэтому состоит из меньшего количества причин и является самым высшим Поэсисом.

 Оставим ненадолго Φύσις и вернёмся к произведению, Поэзису. В самом русском слове «произведение» заложен неявный, но просматриваемый смысл: про-из-ведение. Ведение из-чего-то во имя чего-то: «про» (тут можно сравнить латинское pro и contra). Произведение – то, что выводится в открытость, то, что становится чем-то. Само выведение в открытость, пусть это будет рисунок, мелодия или стихотворение мы называем про-из-ведением. В нём собираются все четыре вида повода (нечто материальное; форма, которую оно примет; цель, которой будет служить и того, кто его создаст). Но художественное произведение чем-то отличается от другого произведения – ботинок. В ботинках, или в чаше мы находим большую вещественность, или материал, который собираемся использовать. Мрамор статуи тоже вещественен, однако мы стараемся его сохранить, а не истратить, пустив в некое «для-чего». В случае с ботинками нас главным образом интересует их «для-чего» (чтобы ходить). Поэтому вещь – вторая после художественного произведения ступень из-делия, того, что выводится в сделанность и открытость. Но в ботинках ещё не говорит инструментальность. Их «для-чего» неосязаемо, поскольку человеку само собой разумеется ходить в обуви. Их утилитарность принимается как должное, поэтому, словно очки пред глазами, не замечается.

 Правда, в случае с возникшей задачей или проблемой, человек сразу замечает некое «для-чего» какого-нибудь инструмента или вещи. Если я буду просто разглядывать молоток, то – если я до этого не знал бы, зачем он нужен – я не пойму его назначения. Но как только проблема заговорит во мне, например, проблема скрепить две доски гвоздём, через «для-чего» молотка я пойму что он такое. Инструмент в общепринятом смысле – это третий шаг или третий вид про-из-ведения после художественного творения и второй после вещи. Но где здесь техника? 

 Слово «техника» происходит от греческого Τέχνη (техне). Греки называли так не только ремесло, но и искусство и науку, что очень важно. Техника относится к произведению, к Поэзису, она есть нечто поэтическое и выводимое в открытость, сделанность, изготовленность. С самых ранних веков к технике относилась и наука, επιστήμη (эпистеме), в значении знания, мудрости, умения в чем-то ориентироваться. Техне и Эпистеме стоят рядом, однако между ними существует пространство, который Аристотель разграничивает следующим образом. Техне и Эпистеме выводят в открытость по-разному. Техне раскрывает то, что само себя не производит (в отличие от Фюзиса). «Человек, строящий дом или корабль, выводит про-из-водимое из потаенности соответственно четырем видам «повода». Это раскрытие потаенного заранее собирает образ и материал корабля и дома воедино в свете пред-видимой законченности готовой вещи и намечает способ её изготовления. Решающая суть техне заключается тем самым вовсе не в операциях и манипуляциях, не в применении средств, а в вышеназванном раскрытии. В качестве такого раскрытия, но не в качестве изготовления, τέχνη и оказывается произведением» (Хайдеггер «Вопрос о технике»).

 Мы ближе подошли к существу техники и технического – оно покоится в некоем раскрытии чего-то. Но это раскрытие в той технике, которая сейчас нам явлена, не есть тот самый первоначальный Поэсис, который выводил в раскрытость про-из-ведение. Этот Поэсис вырос в то, что теперь мы называем про-из-водством. Произведение единично и личностно. Производство полностью обезличенно; в русском слове всё ещё слышится этот смысл. Техническое связано с производством: электроэнергии, товаров, предметов. Всё, что оно выводит в открытость, то есть, производит, оно сберегает и хранит. Всё природное, например, уголь из шахты, отныне по требованию техники становится тем, что извлекаемо и хранимо как нужное. Можно ли сказать подобное о кастильской ветряной мельнице? Нет. Её крылья хоть и вращаются от ветра, они отданы его дуновению, а механизм ничего не извлекает и не хранит.

 То, с чем что-то делается, называется эксплуатируемым. Земля по требованию технического, которое извлекает из её недр руду, угль и нефть, превращается в «место» - откуда берётся что-то. Земля утрачивает прежний смысл. Крестьянин, который работает на Земле не эксплуатирует поле и земля в его владениях пребывает по-прежнему землёй. Он просто вверяет семена Фюзису, их собственным силам и следит за их ростом. Хайдеггер приводит в пример Рейн, на котором стоит гидроэлектростанция. Река становится поставщиком электрического тока и служит в рубрике технического исключительно этой цели. Поэтому не электростанция вписана в реку, как вписан в неё старый мост, «одолживший» её берега, а сам Рейн, как бы чудовищно это ни звучало, вписан в электростанцию.

 В одной маленькой статье Хайдеггер исследует передовицу «Правды», где употреблены следующие слова Хрущёва, сказанные по поводу всем известных событий: «Советскому Союзу первому удалось проложить путь по небу от Земли к Луне». Что в этом маленьком предложении не так? Хайдеггер поясняет: «Для начала мы обязаны продумать заявление Никиты Хрущева, имея в виду то положение вещей, о котором не думает он сам: таких «Земли» и «Неба» не бывает в смысле творчески-поэтического жительствования человека на этой земле. Ракетой достигается лишь одно — техническое осуществление того самого, что в течение трех столетий со всё большей решительностью и исключительностью составлялось в качестве природы, такой-то природы, и что теперь поставляется как всемирный, межзвездный постав. Траектория ракеты предает забвению «Небо и Землю». То, между чем она движется, — и не то, и не другое».

 Техническое способно вывести к открытости и удержать в ней уже извлеченное. Техника способна на многое: исследовать потенциалы мозга, ритмы сердца, узнать биохимический состав крови, но этим «раскрытием» наоборот, закрывается и мозг и сердце и кровь в своей подлинной роли. Вот поэтому Хайдеггер говорит, что ни с какой Земли ни на какое Небо человек так и не полетел, потому как забыл, что всё это такое. В вышеприведённом отрывке Хайдеггер употребляет особый термин – "постав". Постав – это тот способ раскрытия потаённого, которым владеет техника. Он называется производственно-поставляющим. Этот постав и есть её сущность.

 К моменту продумывания Хайдеггером вопроса о технике (1953 г.), последняя ещё не развилась до стадии информационных технологий. Техника как нечто, содержащее в себе информацию, ещё не виднелось даже в самых современных для того времени приборах. Восемнадцатый век – время появления техники, опредмечивающей законы механики и термодинамики (станки, паровозы), конец девятнадцатого века – время опредмечивания радиоволн, середина двадцатого – это время появления техники, опредмечивающей энергию атома. Современная техника опредмечивает информацию (заключенную в бинарном коде).

 Мы употребляем слово «опредметить» в значении – стать выявленным фундаментом для роста и развития. Например, как только были выявлены (опредмечены) законы термодинамики, на их основе стало возможным создать технику, которая бы «подставляла» бы себя под их проявление, наподобие того, как двигатель внутреннего сгорания «подставляет» себя под проявление термодинамических свойств газа (расширение под действием температуры, давление, двигающее поршни и т.д.). Скажем, печатный станок Гуттенберга не мог быть подставлен под эти принципы – они в его пору не были опредмечены. 

 Соответственно, не только техника есть опредмеченное (законов физики), но и сама есть опредмечивающее и поставляющее, например, бензин из нефти или электричество из атомной реакции.

 История опредмечивания идёт скачкообразно, а не плавно, чего стоит только этот невероятный скачок от механистической вселенной – через атомную модель – к чипам, микросхемам. Нетрудно проследить, что техника в курсе своего развития повторяет развитие (или просто – бытийствование) природы (Фюзиса): от неодушевлённой материи – через энергию – к сознанию и мышлению.

 Мы помним, что техническое произрастало от τέχνη (техне), которое было в своем роде Поэсисом. Техне было частным случаем Поэзиса. Поэзис был охарактеризован как особого рода Фюзис. Однако Фюзис было тем, что являлось причиной самого себя, что про-из-водилось из себя-же, никем не принуждаемое. В Поэзисе добавляется этот элемент, но целостность ломается. Камень не издает ни звука, однако камень не умеет молчать. Тот, кто не умеет жить, не умеет умирать. Природа (Фюзис) умеет умирать, но техника (идущая от Поэзиса) умирать не умеет, а, следовательно, не умеет и жить. Сломанная и отслужившая техника никуда не девается: провода и остовы каркасов не становятся рудой, резиновые покрытия – каучуком, пластмасса – нефтью. Так техника выпадает из своего «для-чего» и из заботы человека, делается ненужной, подобной краеугольному камню, о который все спотыкаются.

 Фюзис же умеет умирать. Было бы несправедливо сказать, зайдя в лес, что всё вокруг живое. Всё вокруг – наполовину мёртвое, поскольку само-про-из-растание происходит на основе умершего, которое, умерев, передаёт по разным уровням неуничтожаемую энергию. Всё, что было выведено природой в открытость (начиная с одноклеточного организма, собрав его из некоего материала и заканчивая сложнейшим млекопитающим), в своё время должно быть отозвано обратно в сокрытость, в некую прерию несуществования. Это не значит уничтожения живого как уничтожения его материи, это значит такое уничтожение, при котором терялась бы сущность, а, вместе с ней, и форма чего-то. Например, яблоко, которое сгнило, как материя никуда не делось, просто из него ушла некая собранность, «яблочность». Похожее, мы замечали и в Поэзисе, когда в куче обрезков кожи, подошв и колодок начинало говорить нечто «ботиночное», но не раньше, как оно было собрано в открытость Телосом. Из техники человека выпало то «само», которое содержится во всём природном, несмотря на то, что лучшая техника это и есть «само» в прямом смысле этого слова: авто- (от греч. αϋτός – сам). 

 С самых первых дней существования технического, которое было ещё тогда даже, возможно не инструментом, а просто вещью, техника была продолжением самого человека: клешни для горячего – продолжением рук, чуть позже, бинокль – для продолжения глаз и т.д. То, что называется «цифровой техникой» есть по этому принципу – продолжение сознания. Но поскольку в существе техники мы нашли постав (производство-поставляющую сущность), то и электронная техника производит и удерживает в доступности что-то присущее сознанию: фото, видео, аудио, текст – как память. Про: слушавание\сматривание\читывание этого – представление. Работа с этими данными – мышление. Как видно, многого, присущего сознательной жизни из опредмеченного техникой здесь не хватает.

 Путь техники на который она давно встала, ведёт к опредмечиванию и другого, пока ещё чудом не затронутого: аффективного, того, что древние греки называли ασθημα (эстема) – чувственного. Но в том «информационном» виде, в котором техника существует на данном этапе, это, скорее всего, невозможно, поскольку все попытки приблизиться к чему-то относящемуся к сознанию, ощущению и преживанию терпят крах. Как и в случае скажем, с механической техникой, ещё не опредметившей законы термодинамики, необходим резкий скачок, больше похожий на самоотрицание, нежели на логичное продолжение, но это уже в компетенции гегелевских принципов развития.

 Так что же можно сказать теперь относительно техники? Она, как видно, с одной стороны проделала огромный путь усложнения, но в то же время, непременно сохранила принцип, из которого когда-то произрастала: принцип Поэзиса. В сущности, сам Поэзис и само Техническое не соседствуют и даже не видят друг друга в своём бытийствовании,  последнее словно одолжило Поэзис для своих нужд. Только благодаря принципу Поэзиса техника стала тем существом, которое начало открывать мир (опредмечивать)  и открываться в мире (развиваться). Если сама истина это полная открытость, то техника приведёт к истине, но только у Поэзиса было нечто, без чего обходился самодостаточный Фюзис – causa efficiens или «тот, кто». Этот «тот, кто» есть человек.

 

eyes straight

Шекспировский Король Ли... Лев



Драматургия далека от мультипликации, но, работая с общечеловеческими мотивами и характерами, она то и дело подкидывает аниматорам и сценаристам новые идеи, расширяя горизонты видений законов людской и звериной жизни. Дисней никак не ожидал такого успеха от своего 32-ого по счёту мультфильма, но тот, что был, затмил успех всех остальных. А не потому ли, что был построен на находках ренессансного Шекспира?

Внешние сходства "Короля-льва" с трагедией «Гамлет» разглядеть не составляет труда. В самом деле, кому, как не Симбе (лев, суахили) быть тем наследником короны, будущим королём Прайда, принцем датским? Кому как не лживому и лицемерному Скару быть Клавдием, убийцей датского короля, который, в свою очередь, имеет свой анимированный аналог в виде Муфасы. Сараби (мираж, суах.), жена Муфасы, мать Симбы, чем-то похожа на мать Гамлета – Гертруду. Ей тоже приходится после смерти мужа-короля направить свои преференции в сторону нового правителя (по аналогии – Скара). Поэтому не вызывает сомнения факт обращения диснеевских сценаристов к произведениям литературы периода Ренессанса. Но какова внутренняя сторона сценария мультфильма и пьесы драматурга?

Творчество Шекспира имело свои чётко установленные формы выражения. В основе его мировоззрения лежало пифагорейско-платоновское учение о мировой гармонии. И душа, таким образом, уподоблялась маленькой Вселенной, в которой дисгармонии возникнуть не должно. Но эпоха Возрождения пришлась как раз на время утраты связи времён, распада ещё мифологической или эпической системы мира. Новое сознание было уже историческим, его герои проецировали себя в абсолютное будущее, меж тем, как герои мира старого продолжали жить в наполненном традиционностью мире абсолютного прошлого. Борьба этих начал реализовалась в амбивалентной соотнесённости двух драматических жанров, когда комедии переходила в трагедию и наоборот. Комедия возникает тогда, когда попытки новых исторических характеров хотят поколебать старую систему мира. Но трагичны усилия мифологических характеров восстановить «всеопоясывающую цепь бытия» в новой формации, и комично их непонимание необратимости временного потока. 

Симба, несмотря на своё сходство с Гамлетом, всё же, персонаж мифологический. Но он не был таким с рождения, а потерпел в своё время крах и перерождение. В начале мультфильма отец Муфаса рассказывает сыну о круговороте жизни в природе; он говорит, что нужно поддерживать баланс пищевых цепочек, которыми опоясано всё живое. Птица-советник Зазу вторит словам монарха и рассказывает Симбе и его подруге Ноле (подарок, суах.), о традиции брака между членами Прайда. Зазу и Муфаса – типичные представители традиционного мышления, апологеты монархии. Но Симба с Нолой не очень-то поддерживают Зазу и говорят, что когда они вырастут, внесут изменения в существующий порядок. Их мировоззрение – историческое.




Мечта маленького Симбы состоит в становлении, занятии места своего отца, но усилия его тщетны, так как даже гиен смешит его детский рык. Период его становления в лоне устоявшихся традиций Прайда совпадает с периодом злобных козней Скара нарушить стабильный миропорядок и обманом закрепиться на троне. Только со второго раза коварный план срабатывает: в грозной сече, спасая Симбу от антилоп, погибает его отец, Муфаса; погибает, конечно же, не без помощи Скара. Устроитель гибели монарха, дядя, внушает Симбе вину за смерть отца, и она начинает тяготить его сознание, превращаясь в перманентное чувство вины. Чудом он спасается от гиен, вскоре под палящем солнцем его находят антропоморфный сурикат Тимон и бородавочник Пумба (простак, суах.). 




Невозможно не отметить то, что в характере Тимона отразился тот самый шекспировский Тимон Афинянин из одноимённой пьесы, тоже, кстати сказать, представитель нового, исторического сознания. Старый мифологический мир его тяготил, ведь в нём надо было постоянно делать выбор между долгом и чувством, полОженностью и желанием, сдержанностью и раскрепощённостью. 

Создатели мультфильма вложили в его уста фразу Джульетты «Что в имени моём» («What's in a name»). Его друг, Пумба, был несколько более послушен прежней системе ценностей (когда он узнаёт, что Симба – король, то целует монарху лапы), но и ему приходилось стыдиться своей, чётко отведённой природой, ролью вонючего бородавочника. Поэтому выходом из внутреннего кризиса стало вот что: Hakuna matata (никаких проблем, суах.). Это как бы моральное право уйти от долга и рассеять конфликт между природой, в которую ты по тем или иным причинам не вписываешься, идеальное средство для абстрагирования от тяготящего чувства вины (с успехом, применённое впоследствии Симбой). Акуна матата – это настоящая гуманистическая ценность как раз в духе Ренессанса. (Оно чем-то соотносится с раблезианской главной заповедью монахов-телемитов – «делай, что хочешь»)

Для Шекспира «весь мир – театр», так как в новой системе ценностей, человек больше не принадлежал самому себе и ему приходилось играть навязанные обществом непосильные роли. Вот и кризис Гамлета заключался в том, что он не мог даже сыграть свою роль или даже сделать выбор: «Быть или не быть – вот в чём вопрос». Наследница абсолютного прошлого Нола (Офелия) с её традиционным пониманием мира встречает Симбу и говорит, что он – настоящий король и его место – в ныне разорённой стране отца. Но Симба до поры до времени не может принять такое положение дел. Во-первых, нанесённая Скаром детская психологическая травма заставила перенести внутренний конфликт в область львиного бессознательного, где стало чувством вины. А признать своё прошлое – значит пробовать совладать с этим неприятным чувством. Во-вторых, система ценностей Акуны Мататы не позволяет восстановить в сознании эпическую картину мира. Конфликт между долгом и чувством рискует завершиться в победе чувства. Но на помощь приходит обезьяна-шаман Рафики (друг, суах.), духовный наставник Симбы. Его роль – вынести из бессознательного спрятанную проблему, в которой же содержится и решение. Он подзывает духа отца Гамлета Симбы.
 


Но сначала, он показывает ему, где находится утраченная мечта, стать таким же, как отец. Отражение на воде – это как бы его ментальная проекция в будущее. Симба понимает, что цепь разорвалась на нём. Призрак отца, посланец из абсолютного прошлого, помогает дополнительному осознанию своей роли и взывает вспомнить (то есть вынести из бессознательного), стать архетипом сына, со «священно знакомым прообразом» (Т. Манн): «Remember…Помни, Симба, помни…» Но последний урок даёт, всё же, Рафики; он показывает на простом примере (бьёт его палкой), насколько инволюционная изменчивость мира обуславливается втянутостью событий во временной поток, что даёт Симбе понять, как его характер должен действовать в предложенных судьбой обстоятельствах (закон драматургии).

 
 

В отличие от Гамлета, когда Симба переходит из мира рефлексий в мир поступков, это не оборачивается для него крахом уже всей системы. В этом и состоит хэппи энд картины. Но почему? Трагедия Гамлета родилась в невозможности не просто в «необыкновенной нерешимости» (Шопенгауэр), но и в том, что он не может сыграть роль даже мстителя, он не может быть, но и не может казаться. Месть разрушает его внутренний баланс. Симба не был мстителем, хотя бы потому что призрак отца не сказал о виновности Скара. Поэтому Симбой движет не слепое подчинение обстоятельствам, но вера в себя. Он, наконец, стал тем, кто он есть. Он обрёл Самость. 

Скар, устроил революцию в царстве свергнутого Муфасы, и нарушил пищевую цепь, подозвав гиен. Но даже если смотреть поверх природной стороны, он нарушил «закон вечного возвращения» (М. Элиаде) и мировую гармонию. При встрече со Скаром, где присутствуют также львицы Прайда и мать Симбы, Сараби, Скар прилюдно спрашивает Симбу, кто же повинен в смерти отца. Не зная правды, но, имея свою картину мира, Симба отвечает, что он. В этом эпизоде он безумно похож на Гамлета, когда тот выкладывает всё начистоту перед Гертрудой, в момент, когда Полоний подслушивает за ковром. В скорости Клавдий, пользуясь случаем удалить опасного претендента на престол, предлагает Гамлету скрыться в Англии – скрыться, как преступнику (Скар: «Беги, Симба, и никогда не возвращайся»).

 
 

Фактически, Симба сам убивает Скара, сбрасывая его к подножью, кишащему голодными гиенами. Момент завершения переворотов в львином королевстве и восстановления прежней цепи бытия совпадает с моментом окончания становления Симбы – он поднимается на скалистый уступ и, как его отец, рёвом взывает львиц Прайда к своей воле. 

Воля к жизни маленького Симбы, когда он чудом спасся от приспешников Скара, гиен, теперь становится «Волей к воле» (Ницше), что и восстанавливает «всеопоясывающую цепь бытия». Священный дождь смывает прошлое и тушит огонь страстей, в львином контексте – построенных по всем законам драматургии и шекспировской ренессансной драмы. Такие дела. 




 
dotile

Онтология Стёба


Стёб теперь вездесущен. По степени и скорости распространения он давно уже опередил любую существующую болезнь, а его влиянию помимо практически всего человечества подверглось и всё, что явилось его объектом. Надо быть либо слепцом либо невеждой, чтобы не заметить, как в массовом сознании последних лет, а равно как и в культуре, литературе, кино, СМИ и повседневной жизни Стёб прочно укрепляет свои позиции. Так как наше маленькое исследование всё-таки претендует на роль научного, то сразу откажемся от таких слов, как «плохо» и «хорошо». Для нас важен факт.

Я долго думал, так почему же Стёб стал так популярен, причём не только в России, но и за её пределами, почему он устраивает практически любого и льётся на наши головы каждый день, а мы-то и не против. После длительных поисков я нашёл ответ на этот вопрос.

Под катом действительно много букв, и апологеты стёба (типичные представители) вряд ли станут читать, поэтому они и не узнают, почему они, собственно, такие стёбные. А чтобы моё мнение не выглядело безосновательным, с нами на экскурсию по планете Стёба отправятся: Зигмунд Фрейд; Мирча Элиаде; Ильф и Петров; Франсуа Рабле; Михаил Бахтин и все, все, все.

1.Collapse )
</div></div>