Category: искусство

Category was added automatically. Read all entries about "искусство".

eyes straight

Поэтика техники (Τέχνη ποιητικός)

В нижеследующем мы спрашиваем о технике. Путь нашей мысли будет устроен так, что он не затронет вопросы, которые, казалось бы, возникают при каждом подобном спрашивании, а именно: дружественна ли техника? Естественный ли это спутник человека? Может ли она принадлежать существу природы, быть эко-логичной? Несёт ли в себе техника разрушение и смерть? Может ли техника быть разумной? Выносить чёткое решение по каждому из этих вопросов, значит впадать в ошибку бинаризма. Поэтому наше размышление мы устроим так, чтобы, высветив что-то одно общее, не вызывающее сомнений, автоматически высветилось бы вместе с тем и всё остальное. 

 Итак, попробуем поискать существо техники. Можно ли проследить его в историческом плане? Напрашивается положительный ответ, поскольку история человека есть вместе с тем и история современного ему технического оснащения. Даже скорее по технике и узнается то или иное историческое время, нежели по человеку как таковому. Скажем, по паровозу легко узнается девятнадцатый век, по цеппелину – начало двадцатого, по рыцарским доспехам – Средневековье, по летательным аппаратам с крыльями, обтянутыми телячьей кожей – Возрождение. Но в чем следует искать не существо, а именно сущность техники? Нам поможет следующий вопрос: в чем следует искать план дома? Если мы войдём в дом, то мы не увидим никакого плана, мы пройдём по всем комнатам, исследуем чердак и подвал, а потом оглядим дом ещё раз снаружи, но план так и останется для нас потаённым. Даже если мы искрошим и снесём все стены, то плана мы не найдём, наоборот, мы его уничтожим. Таким образом, план дома – это что-то дому не принадлежащее. Подходит ли такое определение для техники?

 М. Хайдеггер в «Вопросе о технике» отвечает: «Сущность техники вовсе не есть что-то техническое. Мы поэтому никогда не осмыслим своего отношения к сущности техники, пока будем просто думать о ней, пользоваться ею, управляться с нею или избегать её. Во всех этих случаях мы ещё рабски прикованы к технике, безразлично, энтузиастически ли мы её утверждаем или отвергаем». Сущность техники ищется Хайдеггером в её «что» и «для-чего». К её «что» относится: изготовление орудий, инструментов и машин, само изготовленное. К её «для-чего» относятся потребности и цели, которым она служит. Совокупность этого «что» и «для-чего» есть техника. Она сама есть некое орудие – instrumentum.

 В инструменте интересным образом смешиваются: цель (для чего он служит), материал (из чего он изготовлен), необходимая форма (которую примет материал) и тот, кто будет орудовать этим инструментом (или изготовлять его). Эти четыре виды причинности в каком-то смысле образуют нечто инструментарное, некую «молоточность» в молотке и «ножничность» в ножницах. Но есть вещи, которые не являются инструментами в прямом смысле слова, но которые, тем не менее, обладают всеми перечисленными причинностями. Возьмём, например, ботинки или чашу. Мы ведь не назовём это ни техникой, ни инструментом. Для них наш язык оставляет другое название – вещь. Вещь, тем не менее, не что-то просто небольшое или доступное осмотру и осязанию. Скажем, яблоко или каштан мы вещью не назовём. Вещи присуща некая изготовленность: изготовленность из-чего-то для-чего-то кем-то, что принимает такую-то форму.

Вещь становится таковой по завершению над ней работы, она становится используемой, когда уже сделана. Завершение делания по-гречески называется Τέλος (телос). Τέλος – есть виновник изделия или вещи, поскольку в нём соединяются все четыре указанные причины. Телос есть конец, но не такой, за которым ничего для вещи не следует, это конец с которого вещь становится вещью в собственном смысле слова. Подошва, колодка, каблук, пара отрезов кожи, бечёвка, медные кольца, гвоздики и нитки не являются ботинком. Этой материи кем-то придаётся форма того, что всеми угадывается как ботинок («ботиночная» форма). Как только в изделии угадывается его «для чего» или «зачем» – оно становится законченным и готовым к использованию. Как видно, из-готовление из-делия – это смешивание четырёх причин, ведомое их концом, Телосом, с которого вещь начинает быть.

 В «Сюмпосионе» («Пире») Платон говорит: «Всякий повод для перехода и выхода чего бы то ни было из несуществования к присутствию есть Ποίησις (поэсис), про-из-ведение». На древнегреческом Ποίησις (поэсис) значит творчество. Всякое художественное творчество выводит к явленности. Природа в греческом смысле, Φύσις (фюсис) тоже про-из-ведение. Однако оно означает самобытное вырастание, вырастание самого из себя, «пребывающее в себе начало движение» (Аристотель). Фюзису, в отличие от Поэсиса не хватает того, кто осуществляет это движение, поэтому Фюзис – нечто самодостаточное. Поэсис или искусство – начало в ином, Фюзис или природа – начало в себе. Человек рождается от другого человека, но статуя не рождается от другой статуи. Фюзис поэтому состоит из меньшего количества причин и является самым высшим Поэсисом.

 Оставим ненадолго Φύσις и вернёмся к произведению, Поэзису. В самом русском слове «произведение» заложен неявный, но просматриваемый смысл: про-из-ведение. Ведение из-чего-то во имя чего-то: «про» (тут можно сравнить латинское pro и contra). Произведение – то, что выводится в открытость, то, что становится чем-то. Само выведение в открытость, пусть это будет рисунок, мелодия или стихотворение мы называем про-из-ведением. В нём собираются все четыре вида повода (нечто материальное; форма, которую оно примет; цель, которой будет служить и того, кто его создаст). Но художественное произведение чем-то отличается от другого произведения – ботинок. В ботинках, или в чаше мы находим большую вещественность, или материал, который собираемся использовать. Мрамор статуи тоже вещественен, однако мы стараемся его сохранить, а не истратить, пустив в некое «для-чего». В случае с ботинками нас главным образом интересует их «для-чего» (чтобы ходить). Поэтому вещь – вторая после художественного произведения ступень из-делия, того, что выводится в сделанность и открытость. Но в ботинках ещё не говорит инструментальность. Их «для-чего» неосязаемо, поскольку человеку само собой разумеется ходить в обуви. Их утилитарность принимается как должное, поэтому, словно очки пред глазами, не замечается.

 Правда, в случае с возникшей задачей или проблемой, человек сразу замечает некое «для-чего» какого-нибудь инструмента или вещи. Если я буду просто разглядывать молоток, то – если я до этого не знал бы, зачем он нужен – я не пойму его назначения. Но как только проблема заговорит во мне, например, проблема скрепить две доски гвоздём, через «для-чего» молотка я пойму что он такое. Инструмент в общепринятом смысле – это третий шаг или третий вид про-из-ведения после художественного творения и второй после вещи. Но где здесь техника? 

 Слово «техника» происходит от греческого Τέχνη (техне). Греки называли так не только ремесло, но и искусство и науку, что очень важно. Техника относится к произведению, к Поэзису, она есть нечто поэтическое и выводимое в открытость, сделанность, изготовленность. С самых ранних веков к технике относилась и наука, επιστήμη (эпистеме), в значении знания, мудрости, умения в чем-то ориентироваться. Техне и Эпистеме стоят рядом, однако между ними существует пространство, который Аристотель разграничивает следующим образом. Техне и Эпистеме выводят в открытость по-разному. Техне раскрывает то, что само себя не производит (в отличие от Фюзиса). «Человек, строящий дом или корабль, выводит про-из-водимое из потаенности соответственно четырем видам «повода». Это раскрытие потаенного заранее собирает образ и материал корабля и дома воедино в свете пред-видимой законченности готовой вещи и намечает способ её изготовления. Решающая суть техне заключается тем самым вовсе не в операциях и манипуляциях, не в применении средств, а в вышеназванном раскрытии. В качестве такого раскрытия, но не в качестве изготовления, τέχνη и оказывается произведением» (Хайдеггер «Вопрос о технике»).

 Мы ближе подошли к существу техники и технического – оно покоится в некоем раскрытии чего-то. Но это раскрытие в той технике, которая сейчас нам явлена, не есть тот самый первоначальный Поэсис, который выводил в раскрытость про-из-ведение. Этот Поэсис вырос в то, что теперь мы называем про-из-водством. Произведение единично и личностно. Производство полностью обезличенно; в русском слове всё ещё слышится этот смысл. Техническое связано с производством: электроэнергии, товаров, предметов. Всё, что оно выводит в открытость, то есть, производит, оно сберегает и хранит. Всё природное, например, уголь из шахты, отныне по требованию техники становится тем, что извлекаемо и хранимо как нужное. Можно ли сказать подобное о кастильской ветряной мельнице? Нет. Её крылья хоть и вращаются от ветра, они отданы его дуновению, а механизм ничего не извлекает и не хранит.

 То, с чем что-то делается, называется эксплуатируемым. Земля по требованию технического, которое извлекает из её недр руду, угль и нефть, превращается в «место» - откуда берётся что-то. Земля утрачивает прежний смысл. Крестьянин, который работает на Земле не эксплуатирует поле и земля в его владениях пребывает по-прежнему землёй. Он просто вверяет семена Фюзису, их собственным силам и следит за их ростом. Хайдеггер приводит в пример Рейн, на котором стоит гидроэлектростанция. Река становится поставщиком электрического тока и служит в рубрике технического исключительно этой цели. Поэтому не электростанция вписана в реку, как вписан в неё старый мост, «одолживший» её берега, а сам Рейн, как бы чудовищно это ни звучало, вписан в электростанцию.

 В одной маленькой статье Хайдеггер исследует передовицу «Правды», где употреблены следующие слова Хрущёва, сказанные по поводу всем известных событий: «Советскому Союзу первому удалось проложить путь по небу от Земли к Луне». Что в этом маленьком предложении не так? Хайдеггер поясняет: «Для начала мы обязаны продумать заявление Никиты Хрущева, имея в виду то положение вещей, о котором не думает он сам: таких «Земли» и «Неба» не бывает в смысле творчески-поэтического жительствования человека на этой земле. Ракетой достигается лишь одно — техническое осуществление того самого, что в течение трех столетий со всё большей решительностью и исключительностью составлялось в качестве природы, такой-то природы, и что теперь поставляется как всемирный, межзвездный постав. Траектория ракеты предает забвению «Небо и Землю». То, между чем она движется, — и не то, и не другое».

 Техническое способно вывести к открытости и удержать в ней уже извлеченное. Техника способна на многое: исследовать потенциалы мозга, ритмы сердца, узнать биохимический состав крови, но этим «раскрытием» наоборот, закрывается и мозг и сердце и кровь в своей подлинной роли. Вот поэтому Хайдеггер говорит, что ни с какой Земли ни на какое Небо человек так и не полетел, потому как забыл, что всё это такое. В вышеприведённом отрывке Хайдеггер употребляет особый термин – "постав". Постав – это тот способ раскрытия потаённого, которым владеет техника. Он называется производственно-поставляющим. Этот постав и есть её сущность.

 К моменту продумывания Хайдеггером вопроса о технике (1953 г.), последняя ещё не развилась до стадии информационных технологий. Техника как нечто, содержащее в себе информацию, ещё не виднелось даже в самых современных для того времени приборах. Восемнадцатый век – время появления техники, опредмечивающей законы механики и термодинамики (станки, паровозы), конец девятнадцатого века – время опредмечивания радиоволн, середина двадцатого – это время появления техники, опредмечивающей энергию атома. Современная техника опредмечивает информацию (заключенную в бинарном коде).

 Мы употребляем слово «опредметить» в значении – стать выявленным фундаментом для роста и развития. Например, как только были выявлены (опредмечены) законы термодинамики, на их основе стало возможным создать технику, которая бы «подставляла» бы себя под их проявление, наподобие того, как двигатель внутреннего сгорания «подставляет» себя под проявление термодинамических свойств газа (расширение под действием температуры, давление, двигающее поршни и т.д.). Скажем, печатный станок Гуттенберга не мог быть подставлен под эти принципы – они в его пору не были опредмечены. 

 Соответственно, не только техника есть опредмеченное (законов физики), но и сама есть опредмечивающее и поставляющее, например, бензин из нефти или электричество из атомной реакции.

 История опредмечивания идёт скачкообразно, а не плавно, чего стоит только этот невероятный скачок от механистической вселенной – через атомную модель – к чипам, микросхемам. Нетрудно проследить, что техника в курсе своего развития повторяет развитие (или просто – бытийствование) природы (Фюзиса): от неодушевлённой материи – через энергию – к сознанию и мышлению.

 Мы помним, что техническое произрастало от τέχνη (техне), которое было в своем роде Поэсисом. Техне было частным случаем Поэзиса. Поэзис был охарактеризован как особого рода Фюзис. Однако Фюзис было тем, что являлось причиной самого себя, что про-из-водилось из себя-же, никем не принуждаемое. В Поэзисе добавляется этот элемент, но целостность ломается. Камень не издает ни звука, однако камень не умеет молчать. Тот, кто не умеет жить, не умеет умирать. Природа (Фюзис) умеет умирать, но техника (идущая от Поэзиса) умирать не умеет, а, следовательно, не умеет и жить. Сломанная и отслужившая техника никуда не девается: провода и остовы каркасов не становятся рудой, резиновые покрытия – каучуком, пластмасса – нефтью. Так техника выпадает из своего «для-чего» и из заботы человека, делается ненужной, подобной краеугольному камню, о который все спотыкаются.

 Фюзис же умеет умирать. Было бы несправедливо сказать, зайдя в лес, что всё вокруг живое. Всё вокруг – наполовину мёртвое, поскольку само-про-из-растание происходит на основе умершего, которое, умерев, передаёт по разным уровням неуничтожаемую энергию. Всё, что было выведено природой в открытость (начиная с одноклеточного организма, собрав его из некоего материала и заканчивая сложнейшим млекопитающим), в своё время должно быть отозвано обратно в сокрытость, в некую прерию несуществования. Это не значит уничтожения живого как уничтожения его материи, это значит такое уничтожение, при котором терялась бы сущность, а, вместе с ней, и форма чего-то. Например, яблоко, которое сгнило, как материя никуда не делось, просто из него ушла некая собранность, «яблочность». Похожее, мы замечали и в Поэзисе, когда в куче обрезков кожи, подошв и колодок начинало говорить нечто «ботиночное», но не раньше, как оно было собрано в открытость Телосом. Из техники человека выпало то «само», которое содержится во всём природном, несмотря на то, что лучшая техника это и есть «само» в прямом смысле этого слова: авто- (от греч. αϋτός – сам). 

 С самых первых дней существования технического, которое было ещё тогда даже, возможно не инструментом, а просто вещью, техника была продолжением самого человека: клешни для горячего – продолжением рук, чуть позже, бинокль – для продолжения глаз и т.д. То, что называется «цифровой техникой» есть по этому принципу – продолжение сознания. Но поскольку в существе техники мы нашли постав (производство-поставляющую сущность), то и электронная техника производит и удерживает в доступности что-то присущее сознанию: фото, видео, аудио, текст – как память. Про: слушавание\сматривание\читывание этого – представление. Работа с этими данными – мышление. Как видно, многого, присущего сознательной жизни из опредмеченного техникой здесь не хватает.

 Путь техники на который она давно встала, ведёт к опредмечиванию и другого, пока ещё чудом не затронутого: аффективного, того, что древние греки называли ασθημα (эстема) – чувственного. Но в том «информационном» виде, в котором техника существует на данном этапе, это, скорее всего, невозможно, поскольку все попытки приблизиться к чему-то относящемуся к сознанию, ощущению и преживанию терпят крах. Как и в случае скажем, с механической техникой, ещё не опредметившей законы термодинамики, необходим резкий скачок, больше похожий на самоотрицание, нежели на логичное продолжение, но это уже в компетенции гегелевских принципов развития.

 Так что же можно сказать теперь относительно техники? Она, как видно, с одной стороны проделала огромный путь усложнения, но в то же время, непременно сохранила принцип, из которого когда-то произрастала: принцип Поэзиса. В сущности, сам Поэзис и само Техническое не соседствуют и даже не видят друг друга в своём бытийствовании,  последнее словно одолжило Поэзис для своих нужд. Только благодаря принципу Поэзиса техника стала тем существом, которое начало открывать мир (опредмечивать)  и открываться в мире (развиваться). Если сама истина это полная открытость, то техника приведёт к истине, но только у Поэзиса было нечто, без чего обходился самодостаточный Фюзис – causa efficiens или «тот, кто». Этот «тот, кто» есть человек.

 

eyes straight

Упражнения в психомагии

 Так уж вышло, что о чилийском режиссёре с украинскими корнями Алехандро Ходоровском у нас не писалось ничего более-менее критического (тут я притязаю не на всезнание, а на результаты поиска в сети). Это довольно большое упущение, потому как хотя бы киноманам всё же стоит знать о человеке, которого однажды чуть не линчевали разъярённые зрители (спас Полански), писателе, драматурге, сценаристе, актёре, композиторе, скульпторе, философе, художнике комиксов (некоторые из которых вместе с рисунками его друга Жана Жиро (Мёбиуса) легли в основу «Звёздных войн» и «Пятого элемента»), известном эксперте Таро, который чуть не снял фильм с участием Джорджа Харрисона и Сальвадора Дали, а также психотерапевте, который днём занимался магией, а по вечерам болтал за жизнь с товарищем Кастанедой. 

То, что Ходоровский воспроизводит на экране – это крепкий-крепкий настой на мексиканском психоделическом кактусе пейотле, это результат стократной алхимической перегонки, причём далеко не борхесовской и даже не маркесовской. Юнг бы голову сломал, расшифровывая то, что он наснимал в «Священной горе», Линч бы застрелился, если бы не отнял у него «Дюну», а сюрреалистическая компания во главе с Бунюэлем и Кокто аплодировала бы психотерапевту, болтающему по вечерам за жизнь с товарищем Кастанедой, вечно. 

К картинам Ходоровского, да и к нему самому, можно спокойно приставлять приставку «психо-». Меньше всего этот несколько скандальный культурный деятель проводит в реальности, полёты в модусе психических сфер его привлекают несравненно больше. Кажется, что он дошёл до той точки, где грань между традиционным видением мира и, скажем, алхимией, размывается. Пространство его фильмов незаметно заполняется веществом странности, а из экрана начинает выкристаллизовываться мескалин.

С одной стороны, Ходоровский – темноватый мистик, маг, любитель кровавых сцен и плотского безумия со слюнями, кровью, и ещё чем-то мокрым. Чего стоит только живописная сцена прибытия в маленький пуэбло из «Крота», в багровых тонах с ярко прописанным жужжанием мух или алый бассейн из «Святой крови». Или сцена из того же психоделического вестерна «Крот» - на ферме кроликов в пустыне – по заверению съёмочной команды, Ходоровский тогда собственноручно придушил с сотню кролей. 

Пистолеты стреляют легко, кровь льется непринуждённо; никакого насилия, никакого пафоса – вот где убийство, очищенное от ненависти. Однако Алехандро далёк от эстетики некрореализма или сопутствующих этому позиций андеграундного киноавангарда (как, например, Юфит), так что зритель, желающий увидеть à la Begotten, будет, всё же, разочарован. Разочаруется и тот, кто придёт на Ходоровского ради его достославных магических и полушаманских ритуалов – в кино режиссёр почему-то старается сильно не затрагивать эти мотивы (по крайней мере, не акцентироваться на них). С другой стороны, Ходоровский – уравновешенный психотерапевт, прошедший традиционную школу университетского психоанализа. Но это, наверное, самая плохая точка зрения, с которой следует понимать его картины. 

Кстати, о картинах. Интересно, что если перенести Ходоровского на плоскость, то в одном случае получится Дали («Крот» «Священная гора», «Святая кровь»), а в другом артхаусный Пикассо («Похититель радуги», «Бивень», «Фандо и Лис»). Хотя в оба случая может вмешаться Босх – с его «патетическим эффектом страстей».

Так как когнитивную теорию кино так никто и не создал – режиссёры всегда не любили, когда их упрощают – то критерии для правильного понимания того или иного режиссёра так и остались уделом критиков. Но кое-какие типы понимания можно выделить всегда. Так как кино – это синтез чисто изобразительных средств и повествовательной формы, с помощью которой и рождается смысл (спасибо Кулешову), то идея разделить фильмы на изобразительные и нарративные не такая уж и бредовая. 

Скажем, Ким Ки Дук, Сокуров или Феллини тяготеют к изобразительной стороне, их нужно именно смотреть, созерцать пространство кадра, вживаться в мизансцену, в каждого из персонажей. Определить таких режиссёров можно и по косвенному признаку – те, кто оперирует большими монтажными кусками, иногда без движения, кто стремится уравновесить картину статикой вещей, утяжелить её балластом из героев, проживающих неподъемные страсти. Их оппоненты – нарративисты, повествователи, те, кому не терпится рассказать историю, они говорят об одном событии, а мыслями уже в другом. За примером далеко ходить не надо – Спилберг. Он не снимает фильм, он просто пишет сочинение на заданную тему, ничуть не отступая в сторону, что и составляет секрет его популярности. Понять, что делается на экране можно, начав смотреть с середины.

Ходоровский в эту нарочно выдуманную классификацию сразу не вписывается. Семантика его картин весьма странная – ритмически упорядоченные смысловые блоки фильма так и не рождают основного смысла, а тот, что был, словно убивается поступлением всё новых образов. Незакрытый кран неистового сюрреализма затопляет действо, а ярко выраженные религиозные мотивы норовят свести смысл в сторону притчи. 

Для аналитического подхода Ходровский настоящий подарок, (а может быть, ложный друг?). Так как режиссёр помимо всего прочего ещё и мыслитель, найти тот язык, на котором он говорит со зрителем, не составляет большого труда. Так, главным его литературным трудом, был и остаётся томик под названием «Психомагия» - учение об особом врачевательстве души (или психики), рассказанное языками Юнга, Кастанеды и ещё какого-то неизвестного каббалиста, к сожалению, не переведенное на русский. Такое понятие, как «эмоциональное страдание» Ходоровский возводит до главной проблемы современного человека, подкрепляя свои положения меткими выпадами в сторону индустриализации, которая мешает человеку открыть в себе то, что О.Хаксли однажды назвал «редуцирующим клапаном мозга». Суть техники психомагии, как можно догадаться из названия, это совмещение официальных методов психотерапии и не очень. Обобщая, можно сказать, что Ходоровский выделяет четыре основных пункта своей техники: манипуляции с Таро, техники шаманизма, традиционный психоанализ и «патетический эффект театра». 

Как мы уже сказали, мотив оккультизма или магии режиссёр в открытую не использует, поэтому и Таро появляются в кадре лишь для нужной стилизации обстановки. Так было в наиболее сюрреалистической «Священной горе», смеси символизма и кабалистики – своеобразной рефлексии автора по известным событиям земной жизни Христа. В новой версии роль учителя принадлежит уже девяти мудрецам – психоделическим магам, живущим на священной верхотуре. Тот, кто знал, что Ходоровского однажды освистали и чуть не линчевали прямо в кинотеатре, может подумать, что это случилось именно на показе «Священной горы», уж очень опасно он там играет с темами, о которых лучше помалкивать. Но народное латинское самосознание на то и народное, что судит чувствами, поэтому в части света, где кресты нарисованы поверх языческих тотемов, тасование католическими штуками только усиливает задор. 

Так же, как Святая церковь в Латинской Америке неразделима с языческим карнавальным шествием, так и у Ходоровского истинно религиозные посулы одеты в пестрое народное одеяние, вытащенное на свет ради пятого времени года. Наиболее ярким образчиком здесь послужит «Святая кровь» - непростой сказ о жизни мексиканской народной прослойки – истории про детскую травму, канонизацию непризнанных святых и идеалистическую попытку изобрести формулу невинности, которая почему-то работает в противоположную сторону. Действие сосредотачивается в основном, в средних по бедности городских кварталах, самодельном храме, цирке и психиатрической лечебнице. Традиционно – много песен и уличных гуляний, в меру убийств, насилия и крови (если не считать подкрашенный бассейн); впервые Ходоровским не обделена вниманием постановочная и изобразительная сторона (наверное, как компенсация за толстый слой мистицизма). 

Тот, кто смотрел театральную постановку на многолюдных мексиканских улочках так и не отделается от ощущения, что фильм он этот уже видел. В лечебной методике Ходоровского, «патетический эффект театра», наверное, самое излюбленное – практически во все свои фильмы режиссер призывает Талию с Мельпоменой. В этом смысле Ходоровский – раблезианец. Он разграничивает материально-телесный низ и патетически-религиозный верх ради освобождения от предрассудков, идеи свободной любви, раскрепощения страстей, скованных средневековым консерватизмом. В традициях карнавала – и радость и смерть, и рождающее и умирающее – всё это непременное свойство народного праздника. Если считать праздником его фильмы, то об освобождении от предрассудков можно не сомневаться. 

Возможно, Ходоровский раблезианец ещё и в том смысле, что неистовый телемит – житель утопического Телемского аббатства – места духовного совершенствования, на дверях которого был написан единственный закон для всех обитателей: «делай, что хочешь»…  
Карнавал всегда требует вживания и сопричастности зрителей; в какой-то момент он обязательно должен перейти в хепенинг. У Ходоровского это ещё может продолжиться трипом или кладбищем, как это было в «Священной крови» или даже травестией, которая сама перетечёт в трансвестизм (переодеваний у Ходоровского на редкость много – снова издержки театральности). Но иногда хепенинг проходит с пометкой «лайт». Таков «Похититель радуги» - фильм, который считают основным провалом режиссёра из-за того, что имела место излишняя сопричастность консервативных продюсеров. Однако история про мелкого воришку (Омара Шарифа) и его эстетического гуру, живущего в канализации (Питера О Тула) только показала каков Ходоровский без примеси кабалистики, мистики или мотивов смерти. В итоге режиссёр заговорил языком вполне удобоваримой прозы или даже классического театрального зрелища. Киноманы, следящие за новинками возможно уловят определенные черты с «Воображариумом доктора Парнаса». Особо смелые скажут, что Терри Гиллиам – плагиатор. 

История про неутомимого воришку, который по бедности делится с крысой кусочком рыбьего хвоста, а сам надеется найти горшочек с золотом на конце радуги, просто была обречена стать притчей – историей жадности и трудности этического выбора. Самые простецкие декорации то ли английского то ли польского портового городка, в котором живут сентиментальные викторианцы начала 90-х, уносят фильм в лоно диккенсовой прозы, в которую Маркес внес свою правку. Некоторые моменты, например чревовещание принца Мелеагра с его предположительно мертвым псом Хроносом или друзья карлик и великан – несомненно были почерпнуты из латиноамериканской прозы. Ходоровский тесно связан с литературной магического реализма – направления, которое в некоторых случаях также страдает излишней смесью несоединимых понятий, или смысловой перегруженностью. Хотя таково оно для западного читателя, все-таки, на национальном уровне эти вещи работают на раз. 

Так что если переводить Ходоровского в текст, то будет нечто похожее на Аррабаля или Арриолу. Кстати сказать, именно перу Аррабаля принадлежит задумка картины «Фандо и Лис» - лучшего, на мой взгляд, воплощения принципа «патетического эффекта театра» из «Психомагии». По мастеру, практикующему «паническую терапию» эта магическая травестия (не обойденная трансвестизмом) будет наилучшей терапией для души. Показать, насколько методы лечения и съёмки кино Ходоровского синкретизированы, то есть, слиты, можно его же словами, почерпнутыми всё из того же томика:

«Прожив много лет в Мехико, мне неоднократно представлялся случай изучить методы лечения, которые используют те, кого называют «брухо» или «курандеро». В Мехико их тысячи и в каждом районе есть свои. Прямо в центре города расположен рынок Сонора, где продаются исключительно вещи для магических практик: цветные повязки, засушенные в форме чертиков рыбы, изображения святых, лекарственные растения, освященные куски мыла, карты таро, амулеты, гипсовые статуэтки Девы Гваделупы – святой, превратившейся в скелет. В некоторых лавках, погрузившись в полумрак, женщины с нарисованным на лбу треугольником натирают руки травами или окропляют себя святой водой; их считают очистившимися в душе и поэтому приходят к ним за советом. Профессиональные врачи, верные университетские сыновья, эти практики презирают. По их мнению, медицина – это наука. Никто из них не собирается лечить душу. Не им в пример «курандеро», для которых медицина - это искусство». (Ходоровский, "Психомагия")

Быть может, что зритель сам не заметит, как попадет из врачебного сеанса прямиком в полумрак подсобок, где настоящие брухо натирают травами руки для шаманской церемонии. В мире Латинской Америки, как, впрочем, и в личном мире Ходоровского, в лавке которого разложено не меньше вещей для магических ритуалов, возможной всё. 

P.S. В конце рецензии на такого режиссёра, как Алехандро Ходоровский, обязательно надо сделать экстраординарный вывод, найти в нем что-то такое, чтобы на веки узаконивало весь его неистовый сюрреализм, смешанный в алхимическом котелке с народными латиноамериканскими мотивами, мистической и каббалистической религиозностью, психоаналитическим хепенингом, шаманизмом, феерией смерти. Таким выводом станет следующее. Ходоровский – это классический режиссёр, прекрасно знакомый с традицией, также как уже упоминавшийся Пикассо был именно традиционным художником, продолжателем классической европейской живописи. На его недавней выставке в столице я стал свидетелем необычной сцены: человек, по-видимому, неплохо знакомый с живописью, разглядывая одно полотно аж ахнул: «Так он умел рисовать!..». 
Так вот, снимать Ходоровский умеет, но ахнуть придётся, всё же, зрителю. 


 
кинопробы (с полями)

Вещество знака и вещество тела

 в пост призывается morokun


01. Мы, как непримиримые искатели до сокровенных тайн, просто не можем отказать себе в удовольствии исследовать две сферы человеческого бытия (телесную и знаковую) с позиций семиотики и структурного (а может, и антропологического?) анализа. Подобные исследования уже проводились, однако мало кто решался взять за знак – граффити, а тело рассмотреть с позиций экономики.

02. Отмечено, что человек всегда стремился сначала создать окружающее его пространство из знаков, а уже потом – жить в нём. Первый конкистадор, миссионер или первооткрыватель никогда ничего не менял на новых территориях; его цель была – установить флаг. Этот флаг – символ, знак экспансии, необратимого покорения. Сейчас, когда покорено уже всё, что только возможно, началась экспансия самих знаков, их брожение, синтез и объединение в самую глобальную семиосферу человечества. 

03. «Весной 1972 года Нью-Йорк захлестнула волна граффити, которые первоначально появившись на стенах и заборах гетто, постепенно заполнили поезда метро и автобусы, грузовики и лифты, коридоры и памятники, целиком покрыв их примитивными или же очень сложными надписями, по содержанию своему ни политическими, ни порнографическими: это были просто чьи-то имена, чьи-то прозвища, взятые из андеграундных комиксов, - duke sprit supercool koolkiller ace vipire spider eddie kola и т.д., а рядом номер их улицы: eddie 135 woodie 110 shadow 17 и .т.д., или же номер римскими цифрами, обозначавший как бы династическую преемственность: snake 1 snake 2 snake 3 и так далее до пятидесяти, по мере того как имя, тотемное наименование подхватывалось авторами новых граффити». (Ж. Бодрийяр зд. и дальше цит. по «Символический обмен и смерть»)

04. Собственно, идея подобной живописи не нова; на весьма многочисленных примерах можно проследить эволюцию культуру настенного изображения от Вавилона до наших дней. Однако существует одна причина, по которой всё же относить современные настенные рисунки к древним граффити будет некорректно. А именно, тот факт, что рисунки, выполненные баллончиком или magic marker’ом не имеют референции к какому-либо существующему в реальности или культурном пространстве образу. Или иными словами, они ничего не обозначают, не экспонируют чувств, не выражают отношение автора к им же выдуманной реальности и как знаки ведут себя весьма причудливо. Уличная графика (в аспекте андеграундных структур) все сильнее тяготеет к буквенной составляющей, хотя иной раз попадаются и образы, персонажи комиксов или мультфильмов. Но основной их критерий – это отсутствие встроенного автором послания, которое предназначалось бы для считывания. Кажется, что рисунки находятся на стене только за тем, чтобы там быть, просто позиционировать себя, они не любят смысловых отсылок, или двузначности содержания. 

05. Человеческое сознание таково что, увидев в городском стилистически-однородном пространстве буквенную надпись, оно тотчас же пытается её расшифровать, понять, что она в себе несёт и зачем она там. Но граффити убивает последнюю надежду на отыскание послания: woksy cool magic eye, zoo rash shot, ny sun death – всё это не поддается дешифровке или осмыслению, словно мы бы открыли книгу на середине и попытались бы догадаться, зачем там слово «рост». Культура граффити эволюционировала очень быстро, и такие изменения очень хорошо показали принцип, на котором оно основано. Вскоре буквенные послания сделались читаемы с трудом, линии и грани всё больше переплетались между собой и терялись в контрастном цветовом решении. Буквенный скелет стал находкой для авторов граффити: его можно было сделать ни на что не похожим, то есть, отмести любые попытки трактовать рисунок с точки зрения всех художественных течений и в тоже время, уничтожить связь с образами реальности (пусть даже художественной).

06. Пространство города является наилучшим решением для позиционирования граффити; оно однородно, нейтрально, это пространство, отвергающее любые критерии красоты и вместе с тем, само отверженное его жителями. Это пространство гетто, кварталов, возрастных групп, знаков рекламной бессодержательной направленности. Внешний облик принадлежит всем и одновременно, никому; система занята не своей формой, а своим устройством – устройством систем коммуникации, бетонных массивов, безжизненных и унылых парковок, пропахших бензином. Всё, созданное человеком, обычно бросается в глаза, оно несет в себе код, внутренний критерий принадлежности и утилитарности, но, вместе с тем, в большинстве случаев эстетически безобразно. Можно ли представить, какой перманентный шок оказывает структура города на сознание?; это нескончаемый кислотный электротест на рефлекторнось до полного истирания нервных окончаний. 

07. Город перестал быть торговым или рабочим центром, акцент с утилитарности сместился к семиургии – индустрии знаков, завода изображений, комбинаторики цветов. Всё аналитически определено и знаково зафиксировано: где работать, жить, развлекаться, делать разрешенный поворот налево. Город потерял центр, он стал быть повсюду благодаря знаку и сращиванию пространства и времени: механизм максимально синхронизирован и сведен к программе. Любой фрагмент городского пространства функционализирован, вписан в более общий механизм, ему выделена структурная переменная, подчинённая коду. 

08. Граффити не потому поползли по вертикальным поверхностям, чтобы внести в эту стилистику свою художественную составляющую, а потому что это был ответ на тотальное закрепощение сознания рамками утилитарной формы. Часть знаков устроила революцию; в часы ночного мрака (полной темноты в городе не бывает) повстанческие отряды бунтующих букв и символов стали бороться с оставшейся частью «осмысленных», но верных режиму, знаков. 

09. Первоначально художники-граффитисты просто заявляли о себе, отличали свою идентичность: я есть на свете и меня зовут так-то, но потом и сами различия стали безразличны, борьба против анонимности сменилась борьбой псевдонимов. «Они стремятся вырваться из комбинаторики не затем, чтобы отвоевать всё равно недостижимую идентичность, а чтобы обернуть против системы сам принцип недетерминированности – обратить недетерминированность в истребительную экстерминацию. Код оказывается обращён сам против себя, по своей же логике и на своей же территории, что позволяет победить его, превзойдя в ирреференциальности». 

10. Snake, rushboy seven, - даже когда это было читабельно, это уже ни значило ничего, это даже не псевдоним, это «нечто вроде матрикулярного номера, чья задача сбить с толку обычную систему наименований». 

11. Это искусство не может быть криком изнутри, там нет ничего вырывающегося, это как междометие, анти-дискурс, охарактеризованный Бодрийяром как «отказ от всякой синтаксической, поэтической, политической обработки, радикально непреступный для какого-то ни было организационного дискурса». Настенные знаки непобедимы в силу своей скудности, невозможности расшифровки, интерпретации, они разлагают городскую организацию знаков хотя бы своим присутствием. Но семиотика города все же бдеет над элементами, выбивающимися из этой системы бессистемности. 

12. Городская семиургия нещадно расстреливает знаки, имеющие содержательное послание. Вот почему настенные лозунги в виде цитат на латыне выглядят глупо и наивно, словно подросток вычитал бы их где-то и метал бы бисер пред гражданами, напрочь увязшими в матрикулярном хаосе. Правда, при такой характеристике граффити мы забываем старого доброго английского Бэнкси, вестника андеграундной британской дипломатии, рисующего вполне осмысленную, художественно выраженную и многозначную трафаретную графику (трафарет им был придуман ради того, чтобы сократить время на рисование и подвергаться меньшему риску быть пойманным полицией). Но Бэнкси политизирован, социализирован в силу выбранной им темы, и тем самым, находится в несколько другой плоскости, которая соприкасается с традиционным граффити только плоскостью выражения – стеной. 

13. Знаки, тронутые мнением бунта и независимости, словно животные, спасающиеся из горящего зоопарка, скачут по стенам, тротуарам, перескакивают со стен на окна, решётки, забегают в подъезды, вагоны метро, автобусы, изрыгают кашу системного ужаса, наползают друг на друга, коррелируются в экстазе взаимной подозрительности на дверях, столбах, мусорных баках. Такое всеприсутствие «равнозначно отмене материального носителя как плоскости, а выход за его пределы равнозначен его отмене как рамки». Если кому-то покажется некрасивым, что чьё-то граффити в виде несуразной фразы наползло на цепляющий воображение когерентный и цельный рисунок, то он смотрит не граффити, а в стене видит холст. 

14. Как необычайно проницательно отмечает Бодрийяр в своём сочинении, уличная графика напоминает полиморфизм детей, игнорирующих половое различие и разграничение эрогенных зон. Зоны города превращаются в тело, сочленения материи, существо, порождённое кодом. Это тело без начала и конца, оно даже - воздух, заполняющий пустоты, оно эротизируется начертанием на нём знаков. Татуировки "snake 2" или "supercool" дают телу время пожить, ритуализируют бетонный дискурс, вносят его в пространство символизма, архитектура проступает под красочным начертанием своей созерцательной стороной, на минуту освобождённой от функциональности. 

15. Поезда метро и электрички, с головы до пят изрисованные за ночь отрядами семиотических повстанцев, превращаются в тотемы времён родоплеменного строя, имеющие схожесть с татуировками древних людей, доверивших свою живую плоть миру символов. 

16. Но, несмотря на подпольную деятельность повстанческих знаков, знаки режима одерживают победу уже не на материальной плоскости фукционально-обозначенной городской референции, а на теле людей. Причём совсем необязательно наносить знаки на кожу – медленный захват сознания, производимый десятилетиями силами знаков режима, сделал тело достоянием, собственной истиной, ограниченной наготой. Знаки, нанесённые поверх, трактуются как одежда, под ними – всего лишь телесная природа. Но и нагота становится симуляцией, игрой из намёков, подмигивающих складок, выпирающих окружностей и заигрывающих вырезов. 

17. Для индейца не существует наготы, всё его тело – это его лицо, это то, что он отвоевал у природы и заселил символическим. Но для нас нагота стала по выражению Бодрийяра, лишь сексуальным инструментарием. «Вся новейшая история тела – это история его демаркации, история того, как сеть знаков и меток разграфляет, раздробляет и отрицает его в его личности и радикальной амбивалентности, разрешая его способность к игре и символическому обмену в сексуальность как детерминирующую инстанцию – инстанцию фаллоса, всецело организованную вокруг фетишизации фаллоса как всеобщего эквивалента».

18. Сексуальное раскрепощение стало политической экономией, идеальной моделью реализации возбуждающего материала. Мода, реклама, медиа и ТВ явили нам сценограму эрекции и кастрации. Исчезло расстояние до сцены, раскрылась тайна, причём она стала так близко, что реальность отдалась телесной иллюзии. Близость порноролика на экране не даёт перешагнуть за плоскость, все это иллюзия, хотя и раскрытая где только это возможно и проникнутая чем только возможно. 

19. Меновая стоимость тела стала ценностью отдельных частей, в пропорции их максимального эротизирования. Почти по Марксу – «фаллическая меновая стоимость губ» являются образом, которое улавливает мужское желание. 

20. Знаки, нанесённые на части тела, и части тела как знаки, стали носить стоимость «в системе фаллической абстракции». Когда дикарь раскрашивал себя красками, надевал ритуальную маску, он не торговал собой как совокупностью знаков, он, напротив, уничтожал свою идентичность, чтобы было возможно символически обменять себя на что-то. Голое тело индейца - его лицо, так как оно вовлечено в этот обмен, у него еще не разделено «означаемое и означающее», как в нашей экономии тела. 

21. Татуировки на коже дикаря сделаны не для того, чтобы образы духов или тотемных зверей оберегали или предотвращали опасность, они там для обмена с другими знаками, который произойдёт как только возгорится ритуальный костёр, из шей коров, никогда не носивших ярма, польётся ритуальная кровь и вот уже знаки взаимообмениваются в ритуальном танце – экстазе взаимного уничтожения. Знаки не обозначают тело, не ограничивают его в рамки кожной вещественности, они не используют субъекта в своих иллюзорных целях, но взаимно уничтожаются, словно пузырьки одного цвета в тетрисе. 

22. У нас же тело в знаках замыкается, знаки используют его для исчисления, спекуляции, всё тело фетишизировано законом ценности. Мы загоняем тело туда, откуда повстанческие отряды знаков хотят выгнать архитектуру, ведь, по сути, дом – это то же тело, это «храм тела». Уличная графика уничтожает безжизненный код своим ничего-не-обозначающим существом. Слово «хуй» на заборе никак не ругательство, оно трансцедентно, оно эротизирует городской дискурс и топически разграничивает эрогенные зоны ровных плоскостей. 

23. Пока вылазки знаков-повстанцев свершаются в никогда не погружающемся во тьму городе, это значит, что отчуждение его жителей ещё не достигло крайней точки, того уровня, когда бы это место превратилось бы в гетто. 



 
eyes straight

Гротеск как конструктивный принцип мультфильма "Пластилиновая ворона"

Когда одна из комиссий гостелевидения признала «Пластилиновую ворону» безыдейным мультфильмом, это решение с точки зрения подлинного искусства было настолько кощунственным, что режиссёру «Кинопанорамы» Марининой пришлось показывать шедевр А.Татарского наперекор всем запретам и цензурщикам. Что было результатом этого шага, видно и по сей день – восторг и энтузиазм по пластилиновым героям удалось пронести через три десятилетия.

Если быть точным, то «Пластилиновая ворона» состоит из трёх частей. В первой части в песенной форме рассказывается о том, что такое пейзаж, натюрморт и портрет. Рисунки для показа были сделаны самими детьми. Вторая часть представляет собой песню «Открывать и закрывать глаза» (которую, кстати, исполняет Броневой). Ну а третья часть – это уже непосредственно сама Ворона. Как раз ей мы и займёмся.


 

Но прежде чем переходить непосредственно к сюжету, предлагаю поговорить о том стиле, в котором снят мульт. Пластилиновые динамичные превращения для советской мультипликации были настоящим открытием, так как до этого зрителям подсовывали только «кентавров» - соединение пластилиновых кукол на тканьевой основе. Вполне ясно, что после такого унылого антуража, Ворона стала для зрителя настоящим художественным шоком. Герои мультфильма переходят один в другого, любое превращение стремительно и очень точно обусловлено, с одной стороны, внутренней динамикой сюжета, ритмом песни со второй и необходимостью развития действия с третьей. На этом примере вообще очень легко показать саму квинтессенцию любого мультфильма.

С точки зрения киноискусства как изобразительного и повествовательного жанра мультфильм есть уникальное соединение. Он не только смешон, комичен, грустен или пародиен, он полисемичен. Кроме того, самого комизма или трагизма как «зерна образа» в мультфильме нет. Тогда из-за чего этот эффект возникает?

Ключ к пониманию всякого рода мультипликации даёт нам сам Ю.Норштейн. Великое открытие состоит в том, что мультипликация силу тяжести заменяет радостью движения. Довольное большое послабление не соблюдать правила физики даёт мультфильму право «выразить» движение комично. Только потому, что всегда найдётся другое движение, способное взять предыдущее, не считаясь с его результирующей инертностью. Кстати, Норштейн так и называет свою статью «движение». Применительно к Вороне – это её механика. При одном-единственном плане экспозиции может существовать бесконечное количество героев и их действий, так как сама материя (пусть и пластилин) является их порождением из своего нутра. Все герои – вещи в себе. Это даже не столько кантовская интерпретация, сколько более древнее, аристотелевское понимание. По Аристотелю, в Вороне реализуется модальность причинности, также как в куске мрамора содержится условие и причина будущей статуи. Но это объяснение касается только механики картины. А нам, как неутомимым искателям божественной сути вещей, хочется и теоретического обоснования.

Но для него нам надо отвлечься от мультипликации в сторону теории литературы. В великой книге русского филолога Михаила Бахтина «Франсуа Рабле и народная культура средневековья и ренессанса» мы находим обоснование гротеска как одного из основных принципов романа «Гаргантюа и Пантагрюэль». Мы можем сказать, что гротеск также является и конструктивным принципом «Пластилиновой вороны». Но откуда он происходит? Бахтин:

Среди знаменитых керченских терракотов, хранящихся в Эрмитаже, есть своеобразные фигуры беременных старух, безобразная старость и беременность которых гротескно подчёркнуты. Беременные старухи при этом смеются. Это очень характерный и выразительный гротеск. Он амбивалентен; это беременная смерть, рождающая смерть. В теле старухи сочетаются старчески разлагающееся, уже деформированное тело и ещё не сложившееся зачатое тело новой жизни. Здесь жизнь показана в её амбивалентном, внутренне противоречивом процессе. Здесь нет ничего готового; это сама незавершённость. И именно такова гротескная концепция тела.

Одна из основных тенденций гротескного образа тела сводится к тому, чтобы показать два тела в одном: одно – рождающее и отмирающее, другое – зачинаемое, вынашиваемое, рождаемое. Из одного тела в той или иной форме и степени выпирает другое, новое тело.
 
Таким образом, если мы примем во внимание выше сказанное, то получим, что действие пластилинового мультфильма амбивалентно. Оно убивается и рождается заново, в новой форме и в новом качестве. А катализатором для него служит необходимость развития действия во времени, это уже обусловлено самим сюжетом.
В конце 15 века в Риме при раскопке подземных частей терм Тита был обнаружен незнакомый до того времени вид римского живописного орнамента. Этот вид орнамента и назвали по-итальянски la grottesca от итальянского же слова grotta, то есть грот, подземелье. В чём же сущность этого орнамента?

Вновь найденный римский орнамент поразил современников необычайной, причудливой и вольной игрой растительными, животными и человеческими формами, которые переходят друг в друга, как бы порождают друг друга. Нет тех резких и инертных границ, которые разделяют эти два царства природы в обычной картине мира: здесь, в гротеске, они смело нарушаются. Нет здесь и привычной статики в изображении действительности: движение перестаёт быть движением готовых форм – растительных и животных – в готовом же и устойчивом мире, а превращается во внутреннее движение самого бытия, выражающееся в переходе одних форм в другие, в вечной неготовности бытия.
 
Такой гротеск и есть конструктивный принцип мультфильма. Тут нет ничего статичного, покоящегося или установленного. Всё есть предмет метаморфозы, причём самой неожиданной. Одно царство здесь переходит в другое, из листа вырастает Ворона, из рыб вырастают зрители трибуны, а дерево становится ногой слона.


А дальше? Я долго думал, так почему же метаморфозы происходят не хаотично, а, наоборот, в строго установленной последовательности: сначала Ворона, потом Собака, потом Корова. Такая цепочка превращений тоже гротеск.


Гротескный образ характеризует явление в состоянии его изменения, незавершенной ещё метаморфозы, в стадии смерти и рождения, роста и становления. Отношение ко времени, к становлению – необходимая конститутивная (определяющая) черта гротескного образа. Другая, связанная с этим необходимая черта его – амбивалентность: в ней в той или иной форме даны (или намечены) оба полюса измерения – и старое и новое, и умирающее и рождающее, и начало и конец метаморфозы.

Вот и получается, что каждое последующее порождение пластилиновых героев, не только убивает собой предыдущее, но и вырастает из него в качественно новой форме. Всё пожирается друг другом, примерно так же, как Дворник съедает падающую с ветки Корову.

Ряд начинается с Вороны, так она – точка отсчёта от пародии на басню Крылова. Собака и последующая из неё Корова предстают перед нами как существа более совершенные в физиологической организации. Естественно, что после Коровы через N-ное количество персонажей мы встретим человека. «Но тут лиса бежала, а может, не бежала,
А может, это страус злой, а может, и не злой,
А может, это дворник был, он шел по сельской местности
К ближайшему орешнику за новою метлой».

Примечательно, что первый ряд с Вороной, Собакой и Коровой обозначает одну сторону гротеска, то есть, его «метаморфозность» среди персонажей, а ряд с Лисой, Страусом и Дворником относится к амбивалентности гротеска, где важна величина (не даром, Страус больше Лисы, а Дворник вылупляется из огромного яйца) – к стати тоже, переход из одного вида в другое.

Но почему именно Дворник? – Дворник считается самым низким уровнем в социальной организации – вот он и герой, произошедший из диалектического развития от Лисы (теорию Маркса ещё никто не отменял). Кстати, межвидовые метаморфозы имеют и промежуточные стадии. Например, русалка. Она находится на периферии превращений, поэтому сама не меняется.

Теперь обратимся к сюжету. Из зачина песни нам становится ясна фабула: несколько человек пытаются пересказать басню Крылова «Ворона и лиса». Но их усилия тщетны, так как пробелы в памяти заполняются придумыванием несуществующих персонажей и перевиранием аутентичного сюжета. Здесь налицо – модальность условности, когда сказанное не отрицается, но и не подтверждается. Направление истории приобретает три направления. Тут у настоящего может быть несколько развитий в будущее. И каждая ветвь, являясь бесконечной метаморфозой, в своём единстве является инвариантом. В этом и есть парадокс, обострённое понимание которого даёт нам понятие о времени как о четвёртом измерении в классической теории относительности Эйнштейна.

Не вызывает сомнения тот факт, что автор сценария Э. Успенский выразил в нём и обоснование Лейбница, согласно которому «необходимое истинное высказывание, истинно во всех возможных мирах». Также остро просматривается отсылка к рассказу «В чаще» японского писателя Акутагавы Рюноскэ. Там разбойник заманивает в чащу самурая и его жену, а потом известно было только, что самурай убит. По версии разбойника (в его возможном мире), самурая убил он, по версии жены самурая, его убила жена; по версии духа самого самурая, он покончил с собой. Согласно самураю – гав-гав-гав-гав-гав, а может не согласно – му-му-му-му-му-му…

«Пластилиновая ворона» имеет явную реминисценцию с художественным миром Борхеса. У него модель ветвящегося времени составляет произведение «Сад расходящихся тропок». В одном возможном мире главный персонаж – герой, в другом – предатель. Герои Борхеса умирают несколько раз, направление развитие событий приобретает, как и в Вороне, условную модальность. Безусловно, творение Татарского – праздник для постмодерниста. Связь с сербским писателем Милорадом Павичем тут тоже прослеживается. Правда, она обратная, так как «Хазарский словарь» Павича был написан несколько позже. В «Хазарском словаре» рассказывается о том, как хазары в 9 веке принимали новую веру: по версии христиан, они приняли христианство; по версии мусульман – ислам; по версии евреев – иудаизм. По версии евреев – как-кар-кар-кар-кар-кар, а может не евреев – му-му-му-му-му-му, а может мусульман!

Эффект комичности же в мультфильме возникает из-за того, что, как уже говорилось, сила тяжести заменяется радостью движения, что согласно теории комизма Фрейда даёт нам большие психические издержки, требующие выражения в смехе. Но по жанровой определённости мы отнесём «Пластилиновую ворону» к пародии. В мультфильме открывается высшая цель пародии и её метод: с её помощью вскрывается в предмете его, как бы сказал Чернышевский, «противоположное содержание», что было нами определено как образ с гротескным насыщением. Пародия всегда «искажение»; в Вороне такому искажению подвергаются и Крылов, и Пушкин. Крылов – с фабулой о Вороне, Пушкин – со вставками, в виде учёного кота, дуба и русалки. Кстати, сам Пушкин не раз пародировал Крылова. Самый известный пример – начальные строчки «Евгения Онегина» «Мой дядя самых честных правил». Это было переиначенным началом басни Крылова «Осёл был самых честных правил». А может, и не правил – ту-ту-ту-ту-ту-ту, а может, и не бы-ы-ы-ы-л!

В «Пластилиновой вороне» в пародировании воюют не классики, а сюжеты (к которым, кстати, добавляется аллюзия на Тургеневского дворника из повести «Му-му» - с двояким выражением в виде и собаки и коровы).

Как нам удалось определить, в постмодернистской концепции Хитрука сливаются воедино достижения таких литературных гениев, как: Крылов, Пушкин, Тургенев, Борхес, Рюноскэ, Рабле; открытия теоретиков искусства: Бахтин, Фрейд, Норштейн, Фрейлих; и мудрость представителей философской мысли: Кант, Арисотель, Лейбниц, Маркс. А как «Пластилиновая ворона» связана с одним из участников группы «The Beatles» можно узнать в первом комментарии, заодно и пересмотреть мульт.

Использованная литература (навести мышкой)

Идею этой записи, а может, и не записи, поймёт не только парсер, но даже %username%. Не стойте и не прыгайте, не пойте, не пляшите, а ссылку вы поставьте и выведите в ТОП!
eyes straight

Смысл купания красного коня

Красный конь афористичен, без труда запоминаем – более того – самозакрепляем в памяти. Конь-огонь Петрова-Водкина это такой синкретизированный символ самого близкого нам народного мифа, поэтому чтобы разобраться в братстве его подтекстов, нам понадобится слить воедино две самые мифологические и мощные параллели мышления – слить так, как, возможно, это слилось в уме самого художника.

Безусловно, с момента написания картины (1912) искусствоведы, историки, литераторы и культурологи проштудировали тысячи упоминаний о конях в принципе в русской бытности на предмет общих точек соприкосновения. Но более убедительной оказалась та, что картина «Купание красного коня» - это предвестник грядущего революционного хаоса, ведь впереди были и год 17-ый, и Гражданская война, и РСФСР и далее по списку. Сзади же остался год 05-ый с восстаниями и кровавыми флагами. Вот этому цвету и решили приписать сущность коня. На выставке «Мир искусства», куда была выставлена картина, ей отвели место не на стенде, а повесили полотно над входной дверью, «как знамя, вокруг которого можно сплотиться». Думаю, что излишне говорить насколько тогда образ красного животного соотносился со всем революционным.

Мы намеренно отказываемся ото всего красного в контексте идей ленинизма; сбрасываем с себя необходимость интерпретации полотна с помощью открытий Фрейда (страшно даже подумать, куда это может нас привести) и волевым жестом отметаем толкования, вроде «переживание бездействия, зачарованного покоя, но ощущаемого движения (?)». При интерпретации коня мы пойдём несколько иным путём.

До сих пор мы не упомянули одну важную деталь: юношу. Каково его предназначение на полотне нам поможет опять же конь. Юноша и впрямь не Аполлон, а его слабоватые руки-плети с неуверенностью держат узду животного. В концепции картины эти два героя появились одновременно. Из источников нам известно, с чего всё начиналось:
Первый вариант (впоследствии уничтоженный самим автором) композиционно в целом был уже близок к окончательному решению. Это была почти реальная сцена купания лошадей и мальчишек на Волге, с детства хорошо знакомая художнику. А потом перед его глазами возникло великолепное, голубовато-зеленое озеро... Низко висело стылое небо, голые деревья раскачивали ветки над бурой землей. Солнце то выглядывало, то пряталось, а по небу рассыпались первые удары грома. Лошади прядали ушами и осторожно, как на цирковой арене, перебирали передними ногами. Мальчишки гикали, ерзали на лоснящихся спинах коней, били их голыми пятками в бока...

Рука художника неспешно срисовывала лошадей, голых ребятишек, озеро, небо, землю и дальние холмы. В эту реальную и вполне безоблачную картину вдруг прокралось какое-то смутное видение: за дальними холмами художник внезапно увидел большую, до боли знакомую и родную страну. По ней шли темные толпы людей с красными стягами...

Стоит заметить, что юношу Петров-Водкин срисовывал с племянника Шуры Трофимова, а первые наброски лошади были сняты с «гнедой лошадёнки, старой, но с хорошей мордой». Возвращаясь к вопросу, так что же это за наездник и в чём его функция, можно сделать такое замечание: шея коня очень уж толстая, в прочем, как и тело – настоящие кони имеют более пластичные формы. Наш конь-огонь велик необычайно и нормальные человеческие пропорции наездника только подтверждают этот вывод. Правда, бывает и наоборот; вопрос на миллион: где на картине Венецианова «Весна на пашне» - весна?

Всё это даёт нам право на то, чтобы сказать, что красный конь, это не метафора «буревестника революции», да и вообще не метафора, а символ. Для нас это важно.

Другое наблюдение картины нам сообщит, что на ней нет теней. Вообще. Техника Петрова-Водкина требует условности понимания, но тень на плоском изображении придаёт предметам их размер, объёмность. Более того, сам конь на переднем плане и вся планимерность на заднем – лишены перспективы. Плоское изображение животного с наездником словно коллажированы и искусственно наложены на фон. Кроме того, цветовая гамма на полотне не размешана. То есть, один цвет не перетекает в другой. Что, конечно же, сделано нарочно – дабы прочертить и выделить коня совершенно красного. Не розового, бледно красного, алого, карминового или бордового. Цвет именно красный. Этот оттенок является классическим или даже хрестоматийным для ещё одного направления художества: иконописи.

Известно, насколько Пертров-Водкин интересовался иконами, исполненными в технике москоской и новгородской школы иконописи и насколько она его поразила. Именно в иконописной технике всякая картина лишена перспективы, а, следовательно, теней и объёмности. Лицо мальчика-наездника слегка наклонено на бок, словно у святого или мученика. Даже его тело отливает золотым – тематическим цветом.

С образом коня сложнее. Из биографии Петрова-Водкина известно, что он родился в Хвалынске на Волге в бедной трудовой семье. Кузьма Сергеевич с детства впитал всю русскость или даже народность тогда ещё империи. Символ коня относится даже не к детству, а архаическому общему культурному прошлому. Глаза коня пламенные, весёлые, озорные, но крайне задумчивые и глубокие. Всё, что ему не хватает, это только пара изо рта. Думаю, именно русский сказочный миф и сыграл решающую роль в образе полотна. Обратимся к традиционной сказке.

В книге Владимира Проппа «Исторические корни волшебной сказки читаем»:
На русских иконах, изображающих змееборство, конь почти всегда или совершенно белый или огненно-красный. В этих случаях красный цвет явно представляет собой цвет пламени, что соответствует огненной природе коня.

Белый же цвет есть цвет потусторонних существ, существ, потерявших телесность. Поэтому привидения представляются белыми. Таким является и конь, и не случайно он иногда назван невидимым: "В некотором царстве, в некотором государстве есть зеленые луга, и там есть кобылица-невидимка, и у ей 12 жеребят"

Наблюдение над мастью показывает, что конь иногда представляется рыжим, а на иконах, изображающих Георгия на коне в борьбе со змеем, — красным. Нет необходимости повторять здесь детали, касающиеся огненной природы коня: из ноздрей сыплются искры, из ушей валит огонь и дым и т. д. Нам необходимо объяснить это явление.

Вот как Ольденберг описывает церемонию возжигания священного коня: "Старший жрец приказывает одному из подчиненных жрецов: "Приведи коня". Конь стоит около того места, на котором должно происходить трение огня, так, чтобы он взирал на процесс трения… Нет никакого сомнения, что конь есть не что иное, как воплощение Агни". Здесь конь взирает на трение, но в ведических гимнах он добывается из огнива: "Агни, которого новорожденным произвели путем трения две палочки" (Ригведа). Агни не только по очень многим деталям, но и по существу, по своей основной функции совпадает с конем. Он — бог-посредник ("вестник") между двумя мирами, в огне отводящий умерших в поднебесье. Религия Вед — стадиально очень позднее явление.
Кроме того, основная функция коня в мифологии – посредничество между двумя царствами. Он уносит героя в тридесятое царство. В верованиях он часто переносит умершего в страну мертвых. Кто-то даже может взять на себя смелость предположить, что раз уж на картине конь как бы идёт влево, то стало быть он сходит туда…Но мы не будем выделять эту мысль.

В целом, в искусстве до Петрова-Водкина конь-огонь был не частым образом. Он безраздельно господствовал в мифах и сказках, но был мало интересен для человека Нового времени. Правда это вовсе не умаляет всю ту мощность и заряд образа, которую несёт в себе икона.

Кстати, крылатый конь, которого мы наблюдаем на иконе "Чудо архангела Михаила", традиционно пережиток тотемической птицы, которая по правилам сказки уносит героя в тридесятое царство. С эволюцией сознания и пространственных представлений, конь заменяет птицу. Отсюда его крылья, так наглядно использованные греческом мифе (Пегас, колесница Аполлона, Беллерофонт, Пелопс и др). Осталась невыясненной последняя мифологическая связь коня – с водой. Пропп:

Другая особенность коня — это его связь с водой. Эту связь с водой он также разделяет со своими европейскими и азиатскими собратьями — с индийским Агни и с греческим Пегасом. Правда, этот морской конь несколько необычен в сказке, встречается сравнительно реже и не всегда является помощником героя.
Но тут же автор говорит, что связь коня с водой вторична; первична – хтоническая, замогильная.

Что же у нас вышло? Во-первых, стало ясно, что конь – это символ, ведущий свои корни от самого архетипа, от мифа и, как следствие, древнерусской сказки. Конь является помощником героя, собравшегося в нелёгкое путешествие. Нужно ли ему пройти через зеркало вод, чтобы оказаться в «тридевятом царстве» или вознестись туда на крыльях, нам уже не важно. Конь – магический древний помощник герою, который, «яко Ванька» может и не обладать достоинствами древнегреческих богов, а быть более духом, нежели телом. И образ худого мальчика-наездника таковым и является.
***
Полотно всегда прочили в революционное. Революция же происходит от латинского слова «переворот», то есть, разрыв поколений. «Купание красного коня» - это наоборот, преемственность. В композиции картины вся архетипическая дохристианская сущность животного и сюжета в целом, переносится в русло иконописной традиции.

А теперь самое главное. В иконописи красный цвет двояк: он и символ жизни, животной энергии, Воскресения. Но ещё красный, это цвет жертвенной крови. То есть, жертва проливает свою кровь для исКУПления чего-либо или кого-либо. Так что конь даже не КУПается – исКУПает грехи и кровь и 05-ого и 17-ого и дальше по списку…влеком в обитель смерти, чтоб познал
он скорбь теней томящихся, несчасных
и к вратам священным он пришёл,
где стережёт обитель душ прекрасных.
eyes straight

Драпировочки и складочки в бытии, времени и сознании

Собственно, написать пост про одежду я решил после изучения всё того же Олдоса Хаксли, всё тех же «Дверей восприятия», так что он идёт вдогонку за предыдущим, где мы подводили олдосовскую теорию к мифоэпике Моррисона.

Так вот, Хаксли, после того, как попробовал мескалин, был взят под руки товарицами на прогулку. Они зашли в магазин, где автор рассматривал книги и картины. Его «изменённое» сознание подметило весьма интересный художественный приём: изображение складок и драпировок на ниспадающих одеждах. Читаем:

Цивилизованные человеческие существа носят одежду, поэтому не может быть ни портретной живописи, ни мифологического или исторического сюжетоизложения без изображения складчатых тканей. Но хотя простое портняжное искусство может служить объяснением происхождения, оно никогда не объяснит самого роскошного развития драпировки как основной темы всех пластических искусств. Художники – это очевидно – всегда любили драпировку ради нее самой – или, скорее, ради самих себя. Когда вы пишете или режете драпировку, вы пишете или режете формы, нерепрезентативные во всех практических целях, – тот вид необусловленных форм, на которых художникам даже в самой натуралистической традиции нравится отвязываться.

На глаза писателю попадались случайные полотна, и во всех он высматривал торжество складок и драпировок. Дабы не быть голословными, приведём его впечатления и картины, к которым они относятся:

Стоическое спокойствие являет себя в гладких поверхностях, в широких неизмученных складках драпировок Пьеро.

Экстаз блаженной Людовики. Бернини.
Зачатие Марии. Пьеро ди Козимо.

Раздираемый между фактом и желанием, между цинизмом и идеализмом, Бернини умеряет все, кроме карикатурного правдоподобия своих лиц с огромными портняжными абстракциями, которые суть воплощение – в камне или бронзе – непреходящих общих мест риторики: героизма, святости, возвышенности, к которой человечество вечно стремится, по большей части, – тщетно

Каллиопа. Козимо дель Туро.
Доменико. Эль Греко.

А вот вам юбки и накидки Эль Греко, тревожно напоминающие внутренности; вот острые, перекрученные, пламеобразные складки, в которые свои фигуры облачает Козимо Тура: у первого традиционная духовность проваливается в безымянное физиологическое влечение; у второго – корчится в агонии ощущение, в сущности, чужого и враждебного мира. Здесь – ни дюйма гладкой поверхности, ни мгновения мира или уверенности, – только шелковая глушь бессчетных крохотных складок и морщинок с непрекращающейся модуляцией – внутренней неуверенностью, переданной с абсолютной убежденностью руки мастера, из тона в тон, из одного неопределенного цвета в другой. В жизни человек предполагает, Бог располагает. В пластических искусствах предположение совершается субъективной материей; а то, что располагает, – это, в конечной степени, темперамент художника, непосредственно же – по крайней мере, в портретной, исторической или жанровой живописи – вырезанная или написанная драпировка.
Но это еще не все. Драпировки, как я теперь открыл, – гораздо больше, чем средства для введения нерепрезентативных форм в натуралистические картины и скульптуры. То, что остальные из нас видят только под воздействием мескалина, художник обладает врожденной способностью видеть все время. Его восприятие не ограничено тем, что полезно биологически или социально. Немногое из знания, принадлежащего Всему Разуму, просачивается мимо редуцирующего клапана мозга и эго в его сознание. Это знание подлинного значения всего существующего. Для художника, как и для принимающего мескалин, драпировки – живые иероглифы, которые каким-то странным образом выразительно замещают невообразимую тайну чистого бытия.

Чему они были обязаны этим привилегированным статусом, я сказать не могу. Возможно, потому, что складчатые формы драпировки так странны и драматичны, они захватывают взгляд и таким способом заставляют внимание обратиться к чудесному факту просто существования? Кто знает? Причина опыта менее важна, чем сам опыт.

Возвращение Юдифи в Ветилую. Боттичели
Раздумывая над юбками Юдифи там, в «Самой Большой В Мире Аптеке», я знал, что Боттичелли – и не один Боттичелли, но и многие другие – смотрел на драпировки теми же самыми преображенными и преображающими глазами, какими были в то утро и мои. Они видели Всеобщность и Бесконечность сложенной материи, и сделали все, что могли, чтобы передать ее в краске или в камне.


Действительно, если взглянуть на картинных героев, облачённых в одежду, то там мы не найдём и сантиметра гладкой поверхности.
В теории художественного искусства бытует представление о складках и драпировках, как о ткани, где надо закрывающей тело, и не дающей догадаться о его естественных рельефах. Но такое объяснение былой популярности складок, которых, кстати, назвали «мокрыми», нас не устраивает.

Хаксли дал нам замечательную идею, будто вся эта тканьевая феерия суть особый художественный язык, «живые иероглифы», который говорит нам о героях полотна подобно стилю в тексте, дающему нам понять, высокие ли мотивы и подлинные ли страсти испытывают люди. Это трактовка номер один.

2. Трактовка номер два. Одежда, да и вообще, ткань – это такая аллегория на пространство, в котором живёт человек. Оно искривляется миллионы раз, образуя гористые вельветовые завихрения и глубокие складки, в которых цветовой тон ткани становится темнее. Одежда всегда внетелесна, но вместе с этим есть первое, что наше тело облекает. Так что это пространство, сотканное из событий, перипетий и случайностей нашей жизни. На холсте невозможно показать событие «в развитии», или рассказать об истории той или вещи или человека. Поэтому приём многочисленных складок как раз и служит рассказом об одном герое, которые частично покрывают его тело. Все эти свешивающиеся и стелющиеся по земле драпировки, это как бы весь сложный и даже в чём-то случайный мир, в котором художник вычленил именно этого человека. Одежда поверх него – хаотичный мир случайностей, и только его существо – постоянство. (Человек – мера всех вещей).

3. Версия три. Если посмотреть внимательно на одежду, то вся она так или иначе свешивается вниз, а ткань имеет НИСходящие черты. В то же время, одежда впервые стала нам всем нужна, после свершения «первородного греха», когда человек впервые и устыдился своей наготы и был выслан на землю прямиком из рая. Хотя нет, сначала был выслан, а потом уже устыдился… Так вот, одежда, тянущая и свешивающаяся к земле – это как бы вечный намёк на тот самый первый грех; что, мол, не забывайтесь.

4. Предположение номер четыре. Если попробовать определить самые тёмные места на картине, то драпировки и изгибы ткани как раз будут таковыми. Давайте обесцветим слегка нашу Юнону и мы увидим, что драпировки резкими штрихами ложатся поверх тела героини. Возможно, архаичный человек видел мир не таким насыщенным в красочном отношении и его взгляду прежде всего удавалось захватить резкие изгибы. Поэтому когда мы смотрим на все эти бархатные, фланелевые, миткалевые и мадаполамовые складки, в нас начинает говорить голос первосознания. Назовём такой подход архетипическим. Это предположение в чём-то соотносится с предположением номер

5. Пять. Которое заключается в том, что драпировочные неровности – это такой дух, внетелесная суть, почти невесомая, как и льющийся складками шёлк. Кстати, давным давно шёлк был аллегорией психеи, то есть, души.

Вывод. В природе как таковой нет подобных поверхностей, какие смог сделать человек для своего любимого тела, а стало быть, и нет подобных драпировочных аффектов, парадигм складок и всего того, о чём только что говорилось. А стало быть, нет того единственного, что присуще только человеку: духовной основы. Художники три столетия назад уже не знали такой условности, хотя и чувствовали изгибы как неотвратимость судьбы и сложность бытия.

Ради облегчения я снова обратился к складкам брюк. «Вот как следует видеть,» – еще раз повторил я. И мог бы добавить: «Вот те вещи, на которые следует смотреть». Вещи без претензий, удовлетворенные тем, что они – они сами и есть, достаточные в своей таковости, не играющие роль, не пытающиеся – безумно – быть в одиночку, в изоляции от Вселенской Формы, в люциферианском презрении к милости Божьей.