?

Log in

No account? Create an account
eyes straight

Постструктуралистские пастбища

Entries by category: искусство

Стики пост
- Настал день, Невздрасмион, когда обнаружится благодеяние, которое намерена оказать тебе судьба. Долго пребывал ты в задумчивости, но теперь же готов рассказать про твоё самое доподлинное приключение мысли, которое извлекло тебя из пучины страха и озарило хаос твоего смятения. Ныне, вижу я, ты спокоен и даже дикие животные обращают взоры величия к твоему блестящему эгиду.
- Лёгкой стопою взошла эта мысль на пажити моего духа, - рёк Невздрасмион, - смех замирал на устах, и никакими силами нельзя удержать было воображение, которое всечасно и неотступно преследовали мысли о радости, шествовавшей по землям рука об руку с невинностью. Блаженны времена и блажен тот век, который называли золотым, - и не потому, чтобы золото, в наш век представляющее собой такую огромную ценность, в ту счастливую пору доставалось даром, а потому, что жившие тогда люди не знали двух слов: твоё и моё…

__________________________________________________________________________________________





Упражнения в психомагии
eyes straight
nevzdrasmion
 Так уж вышло, что о чилийском режиссёре с украинскими корнями Алехандро Ходоровском у нас не писалось ничего более-менее критического (тут я притязаю не на всезнание, а на результаты поиска в сети). Это довольно большое упущение, потому как хотя бы киноманам всё же стоит знать о человеке, которого однажды чуть не линчевали разъярённые зрители (спас Полански), писателе, драматурге, сценаристе, актёре, композиторе, скульпторе, философе, художнике комиксов (некоторые из которых вместе с рисунками его друга Жана Жиро (Мёбиуса) легли в основу «Звёздных войн» и «Пятого элемента»), известном эксперте Таро, который чуть не снял фильм с участием Джорджа Харрисона и Сальвадора Дали, а также психотерапевте, который днём занимался магией, а по вечерам болтал за жизнь с товарищем Кастанедой. 

То, что Ходоровский воспроизводит на экране – это крепкий-крепкий настой на мексиканском психоделическом кактусе пейотле, это результат стократной алхимической перегонки, причём далеко не борхесовской и даже не маркесовской. Юнг бы голову сломал, расшифровывая то, что он наснимал в «Священной горе», Линч бы застрелился, если бы не отнял у него «Дюну», а сюрреалистическая компания во главе с Бунюэлем и Кокто аплодировала бы психотерапевту, болтающему по вечерам за жизнь с товарищем Кастанедой, вечно. 

К картинам Ходоровского, да и к нему самому, можно спокойно приставлять приставку «психо-». Меньше всего этот несколько скандальный культурный деятель проводит в реальности, полёты в модусе психических сфер его привлекают несравненно больше. Кажется, что он дошёл до той точки, где грань между традиционным видением мира и, скажем, алхимией, размывается. Пространство его фильмов незаметно заполняется веществом странности, а из экрана начинает выкристаллизовываться мескалин.

С одной стороны, Ходоровский – темноватый мистик, маг, любитель кровавых сцен и плотского безумия со слюнями, кровью, и ещё чем-то мокрым. Чего стоит только живописная сцена прибытия в маленький пуэбло из «Крота», в багровых тонах с ярко прописанным жужжанием мух или алый бассейн из «Святой крови». Или сцена из того же психоделического вестерна «Крот» - на ферме кроликов в пустыне – по заверению съёмочной команды, Ходоровский тогда собственноручно придушил с сотню кролей. 

Пистолеты стреляют легко, кровь льется непринуждённо; никакого насилия, никакого пафоса – вот где убийство, очищенное от ненависти. Однако Алехандро далёк от эстетики некрореализма или сопутствующих этому позиций андеграундного киноавангарда (как, например, Юфит), так что зритель, желающий увидеть à la Begotten, будет, всё же, разочарован. Разочаруется и тот, кто придёт на Ходоровского ради его достославных магических и полушаманских ритуалов – в кино режиссёр почему-то старается сильно не затрагивать эти мотивы (по крайней мере, не акцентироваться на них). С другой стороны, Ходоровский – уравновешенный психотерапевт, прошедший традиционную школу университетского психоанализа. Но это, наверное, самая плохая точка зрения, с которой следует понимать его картины. 

Кстати, о картинах. Интересно, что если перенести Ходоровского на плоскость, то в одном случае получится Дали («Крот» «Священная гора», «Святая кровь»), а в другом артхаусный Пикассо («Похититель радуги», «Бивень», «Фандо и Лис»). Хотя в оба случая может вмешаться Босх – с его «патетическим эффектом страстей».

Так как когнитивную теорию кино так никто и не создал – режиссёры всегда не любили, когда их упрощают – то критерии для правильного понимания того или иного режиссёра так и остались уделом критиков. Но кое-какие типы понимания можно выделить всегда. Так как кино – это синтез чисто изобразительных средств и повествовательной формы, с помощью которой и рождается смысл (спасибо Кулешову), то идея разделить фильмы на изобразительные и нарративные не такая уж и бредовая. 

Скажем, Ким Ки Дук, Сокуров или Феллини тяготеют к изобразительной стороне, их нужно именно смотреть, созерцать пространство кадра, вживаться в мизансцену, в каждого из персонажей. Определить таких режиссёров можно и по косвенному признаку – те, кто оперирует большими монтажными кусками, иногда без движения, кто стремится уравновесить картину статикой вещей, утяжелить её балластом из героев, проживающих неподъемные страсти. Их оппоненты – нарративисты, повествователи, те, кому не терпится рассказать историю, они говорят об одном событии, а мыслями уже в другом. За примером далеко ходить не надо – Спилберг. Он не снимает фильм, он просто пишет сочинение на заданную тему, ничуть не отступая в сторону, что и составляет секрет его популярности. Понять, что делается на экране можно, начав смотреть с середины.

Ходоровский в эту нарочно выдуманную классификацию сразу не вписывается. Семантика его картин весьма странная – ритмически упорядоченные смысловые блоки фильма так и не рождают основного смысла, а тот, что был, словно убивается поступлением всё новых образов. Незакрытый кран неистового сюрреализма затопляет действо, а ярко выраженные религиозные мотивы норовят свести смысл в сторону притчи. 

Для аналитического подхода Ходровский настоящий подарок, (а может быть, ложный друг?). Так как режиссёр помимо всего прочего ещё и мыслитель, найти тот язык, на котором он говорит со зрителем, не составляет большого труда. Так, главным его литературным трудом, был и остаётся томик под названием «Психомагия» - учение об особом врачевательстве души (или психики), рассказанное языками Юнга, Кастанеды и ещё какого-то неизвестного каббалиста, к сожалению, не переведенное на русский. Такое понятие, как «эмоциональное страдание» Ходоровский возводит до главной проблемы современного человека, подкрепляя свои положения меткими выпадами в сторону индустриализации, которая мешает человеку открыть в себе то, что О.Хаксли однажды назвал «редуцирующим клапаном мозга». Суть техники психомагии, как можно догадаться из названия, это совмещение официальных методов психотерапии и не очень. Обобщая, можно сказать, что Ходоровский выделяет четыре основных пункта своей техники: манипуляции с Таро, техники шаманизма, традиционный психоанализ и «патетический эффект театра». 

Как мы уже сказали, мотив оккультизма или магии режиссёр в открытую не использует, поэтому и Таро появляются в кадре лишь для нужной стилизации обстановки. Так было в наиболее сюрреалистической «Священной горе», смеси символизма и кабалистики – своеобразной рефлексии автора по известным событиям земной жизни Христа. В новой версии роль учителя принадлежит уже девяти мудрецам – психоделическим магам, живущим на священной верхотуре. Тот, кто знал, что Ходоровского однажды освистали и чуть не линчевали прямо в кинотеатре, может подумать, что это случилось именно на показе «Священной горы», уж очень опасно он там играет с темами, о которых лучше помалкивать. Но народное латинское самосознание на то и народное, что судит чувствами, поэтому в части света, где кресты нарисованы поверх языческих тотемов, тасование католическими штуками только усиливает задор. 

Так же, как Святая церковь в Латинской Америке неразделима с языческим карнавальным шествием, так и у Ходоровского истинно религиозные посулы одеты в пестрое народное одеяние, вытащенное на свет ради пятого времени года. Наиболее ярким образчиком здесь послужит «Святая кровь» - непростой сказ о жизни мексиканской народной прослойки – истории про детскую травму, канонизацию непризнанных святых и идеалистическую попытку изобрести формулу невинности, которая почему-то работает в противоположную сторону. Действие сосредотачивается в основном, в средних по бедности городских кварталах, самодельном храме, цирке и психиатрической лечебнице. Традиционно – много песен и уличных гуляний, в меру убийств, насилия и крови (если не считать подкрашенный бассейн); впервые Ходоровским не обделена вниманием постановочная и изобразительная сторона (наверное, как компенсация за толстый слой мистицизма). 

Тот, кто смотрел театральную постановку на многолюдных мексиканских улочках так и не отделается от ощущения, что фильм он этот уже видел. В лечебной методике Ходоровского, «патетический эффект театра», наверное, самое излюбленное – практически во все свои фильмы режиссер призывает Талию с Мельпоменой. В этом смысле Ходоровский – раблезианец. Он разграничивает материально-телесный низ и патетически-религиозный верх ради освобождения от предрассудков, идеи свободной любви, раскрепощения страстей, скованных средневековым консерватизмом. В традициях карнавала – и радость и смерть, и рождающее и умирающее – всё это непременное свойство народного праздника. Если считать праздником его фильмы, то об освобождении от предрассудков можно не сомневаться. 

Возможно, Ходоровский раблезианец ещё и в том смысле, что неистовый телемит – житель утопического Телемского аббатства – места духовного совершенствования, на дверях которого был написан единственный закон для всех обитателей: «делай, что хочешь»…  
Карнавал всегда требует вживания и сопричастности зрителей; в какой-то момент он обязательно должен перейти в хепенинг. У Ходоровского это ещё может продолжиться трипом или кладбищем, как это было в «Священной крови» или даже травестией, которая сама перетечёт в трансвестизм (переодеваний у Ходоровского на редкость много – снова издержки театральности). Но иногда хепенинг проходит с пометкой «лайт». Таков «Похититель радуги» - фильм, который считают основным провалом режиссёра из-за того, что имела место излишняя сопричастность консервативных продюсеров. Однако история про мелкого воришку (Омара Шарифа) и его эстетического гуру, живущего в канализации (Питера О Тула) только показала каков Ходоровский без примеси кабалистики, мистики или мотивов смерти. В итоге режиссёр заговорил языком вполне удобоваримой прозы или даже классического театрального зрелища. Киноманы, следящие за новинками возможно уловят определенные черты с «Воображариумом доктора Парнаса». Особо смелые скажут, что Терри Гиллиам – плагиатор. 

История про неутомимого воришку, который по бедности делится с крысой кусочком рыбьего хвоста, а сам надеется найти горшочек с золотом на конце радуги, просто была обречена стать притчей – историей жадности и трудности этического выбора. Самые простецкие декорации то ли английского то ли польского портового городка, в котором живут сентиментальные викторианцы начала 90-х, уносят фильм в лоно диккенсовой прозы, в которую Маркес внес свою правку. Некоторые моменты, например чревовещание принца Мелеагра с его предположительно мертвым псом Хроносом или друзья карлик и великан – несомненно были почерпнуты из латиноамериканской прозы. Ходоровский тесно связан с литературной магического реализма – направления, которое в некоторых случаях также страдает излишней смесью несоединимых понятий, или смысловой перегруженностью. Хотя таково оно для западного читателя, все-таки, на национальном уровне эти вещи работают на раз. 

Так что если переводить Ходоровского в текст, то будет нечто похожее на Аррабаля или Арриолу. Кстати сказать, именно перу Аррабаля принадлежит задумка картины «Фандо и Лис» - лучшего, на мой взгляд, воплощения принципа «патетического эффекта театра» из «Психомагии». По мастеру, практикующему «паническую терапию» эта магическая травестия (не обойденная трансвестизмом) будет наилучшей терапией для души. Показать, насколько методы лечения и съёмки кино Ходоровского синкретизированы, то есть, слиты, можно его же словами, почерпнутыми всё из того же томика:

«Прожив много лет в Мехико, мне неоднократно представлялся случай изучить методы лечения, которые используют те, кого называют «брухо» или «курандеро». В Мехико их тысячи и в каждом районе есть свои. Прямо в центре города расположен рынок Сонора, где продаются исключительно вещи для магических практик: цветные повязки, засушенные в форме чертиков рыбы, изображения святых, лекарственные растения, освященные куски мыла, карты таро, амулеты, гипсовые статуэтки Девы Гваделупы – святой, превратившейся в скелет. В некоторых лавках, погрузившись в полумрак, женщины с нарисованным на лбу треугольником натирают руки травами или окропляют себя святой водой; их считают очистившимися в душе и поэтому приходят к ним за советом. Профессиональные врачи, верные университетские сыновья, эти практики презирают. По их мнению, медицина – это наука. Никто из них не собирается лечить душу. Не им в пример «курандеро», для которых медицина - это искусство». (Ходоровский, "Психомагия")

Быть может, что зритель сам не заметит, как попадет из врачебного сеанса прямиком в полумрак подсобок, где настоящие брухо натирают травами руки для шаманской церемонии. В мире Латинской Америки, как, впрочем, и в личном мире Ходоровского, в лавке которого разложено не меньше вещей для магических ритуалов, возможной всё. 

P.S. В конце рецензии на такого режиссёра, как Алехандро Ходоровский, обязательно надо сделать экстраординарный вывод, найти в нем что-то такое, чтобы на веки узаконивало весь его неистовый сюрреализм, смешанный в алхимическом котелке с народными латиноамериканскими мотивами, мистической и каббалистической религиозностью, психоаналитическим хепенингом, шаманизмом, феерией смерти. Таким выводом станет следующее. Ходоровский – это классический режиссёр, прекрасно знакомый с традицией, также как уже упоминавшийся Пикассо был именно традиционным художником, продолжателем классической европейской живописи. На его недавней выставке в столице я стал свидетелем необычной сцены: человек, по-видимому, неплохо знакомый с живописью, разглядывая одно полотно аж ахнул: «Так он умел рисовать!..». 
Так вот, снимать Ходоровский умеет, но ахнуть придётся, всё же, зрителю. 


 

Смысл купания красного коня
eyes straight
nevzdrasmion
Красный конь афористичен, без труда запоминаем – более того – самозакрепляем в памяти. Конь-огонь Петрова-Водкина это такой синкретизированный символ самого близкого нам народного мифа, поэтому чтобы разобраться в братстве его подтекстов, нам понадобится слить воедино две самые мифологические и мощные параллели мышления – слить так, как, возможно, это слилось в уме самого художника.

Безусловно, с момента написания картины (1912) искусствоведы, историки, литераторы и культурологи проштудировали тысячи упоминаний о конях в принципе в русской бытности на предмет общих точек соприкосновения. Но более убедительной оказалась та, что картина «Купание красного коня» - это предвестник грядущего революционного хаоса, ведь впереди были и год 17-ый, и Гражданская война, и РСФСР и далее по списку. Сзади же остался год 05-ый с восстаниями и кровавыми флагами. Вот этому цвету и решили приписать сущность коня. На выставке «Мир искусства», куда была выставлена картина, ей отвели место не на стенде, а повесили полотно над входной дверью, «как знамя, вокруг которого можно сплотиться». Думаю, что излишне говорить насколько тогда образ красного животного соотносился со всем революционным.

Мы намеренно отказываемся ото всего красного в контексте идей ленинизма; сбрасываем с себя необходимость интерпретации полотна с помощью открытий Фрейда (страшно даже подумать, куда это может нас привести) и волевым жестом отметаем толкования, вроде «переживание бездействия, зачарованного покоя, но ощущаемого движения (?)». При интерпретации коня мы пойдём несколько иным путём.

До сих пор мы не упомянули одну важную деталь: юношу. Каково его предназначение на полотне нам поможет опять же конь. Юноша и впрямь не Аполлон, а его слабоватые руки-плети с неуверенностью держат узду животного. В концепции картины эти два героя появились одновременно. Из источников нам известно, с чего всё начиналось:
Первый вариант (впоследствии уничтоженный самим автором) композиционно в целом был уже близок к окончательному решению. Это была почти реальная сцена купания лошадей и мальчишек на Волге, с детства хорошо знакомая художнику. А потом перед его глазами возникло великолепное, голубовато-зеленое озеро... Низко висело стылое небо, голые деревья раскачивали ветки над бурой землей. Солнце то выглядывало, то пряталось, а по небу рассыпались первые удары грома. Лошади прядали ушами и осторожно, как на цирковой арене, перебирали передними ногами. Мальчишки гикали, ерзали на лоснящихся спинах коней, били их голыми пятками в бока...

Рука художника неспешно срисовывала лошадей, голых ребятишек, озеро, небо, землю и дальние холмы. В эту реальную и вполне безоблачную картину вдруг прокралось какое-то смутное видение: за дальними холмами художник внезапно увидел большую, до боли знакомую и родную страну. По ней шли темные толпы людей с красными стягами...

Стоит заметить, что юношу Петров-Водкин срисовывал с племянника Шуры Трофимова, а первые наброски лошади были сняты с «гнедой лошадёнки, старой, но с хорошей мордой». Возвращаясь к вопросу, так что же это за наездник и в чём его функция, можно сделать такое замечание: шея коня очень уж толстая, в прочем, как и тело – настоящие кони имеют более пластичные формы. Наш конь-огонь велик необычайно и нормальные человеческие пропорции наездника только подтверждают этот вывод. Правда, бывает и наоборот; вопрос на миллион: где на картине Венецианова «Весна на пашне» - весна?

Всё это даёт нам право на то, чтобы сказать, что красный конь, это не метафора «буревестника революции», да и вообще не метафора, а символ. Для нас это важно.

Другое наблюдение картины нам сообщит, что на ней нет теней. Вообще. Техника Петрова-Водкина требует условности понимания, но тень на плоском изображении придаёт предметам их размер, объёмность. Более того, сам конь на переднем плане и вся планимерность на заднем – лишены перспективы. Плоское изображение животного с наездником словно коллажированы и искусственно наложены на фон. Кроме того, цветовая гамма на полотне не размешана. То есть, один цвет не перетекает в другой. Что, конечно же, сделано нарочно – дабы прочертить и выделить коня совершенно красного. Не розового, бледно красного, алого, карминового или бордового. Цвет именно красный. Этот оттенок является классическим или даже хрестоматийным для ещё одного направления художества: иконописи.

Известно, насколько Пертров-Водкин интересовался иконами, исполненными в технике москоской и новгородской школы иконописи и насколько она его поразила. Именно в иконописной технике всякая картина лишена перспективы, а, следовательно, теней и объёмности. Лицо мальчика-наездника слегка наклонено на бок, словно у святого или мученика. Даже его тело отливает золотым – тематическим цветом.

С образом коня сложнее. Из биографии Петрова-Водкина известно, что он родился в Хвалынске на Волге в бедной трудовой семье. Кузьма Сергеевич с детства впитал всю русскость или даже народность тогда ещё империи. Символ коня относится даже не к детству, а архаическому общему культурному прошлому. Глаза коня пламенные, весёлые, озорные, но крайне задумчивые и глубокие. Всё, что ему не хватает, это только пара изо рта. Думаю, именно русский сказочный миф и сыграл решающую роль в образе полотна. Обратимся к традиционной сказке.

В книге Владимира Проппа «Исторические корни волшебной сказки читаем»:
На русских иконах, изображающих змееборство, конь почти всегда или совершенно белый или огненно-красный. В этих случаях красный цвет явно представляет собой цвет пламени, что соответствует огненной природе коня.

Белый же цвет есть цвет потусторонних существ, существ, потерявших телесность. Поэтому привидения представляются белыми. Таким является и конь, и не случайно он иногда назван невидимым: "В некотором царстве, в некотором государстве есть зеленые луга, и там есть кобылица-невидимка, и у ей 12 жеребят"

Наблюдение над мастью показывает, что конь иногда представляется рыжим, а на иконах, изображающих Георгия на коне в борьбе со змеем, — красным. Нет необходимости повторять здесь детали, касающиеся огненной природы коня: из ноздрей сыплются искры, из ушей валит огонь и дым и т. д. Нам необходимо объяснить это явление.

Вот как Ольденберг описывает церемонию возжигания священного коня: "Старший жрец приказывает одному из подчиненных жрецов: "Приведи коня". Конь стоит около того места, на котором должно происходить трение огня, так, чтобы он взирал на процесс трения… Нет никакого сомнения, что конь есть не что иное, как воплощение Агни". Здесь конь взирает на трение, но в ведических гимнах он добывается из огнива: "Агни, которого новорожденным произвели путем трения две палочки" (Ригведа). Агни не только по очень многим деталям, но и по существу, по своей основной функции совпадает с конем. Он — бог-посредник ("вестник") между двумя мирами, в огне отводящий умерших в поднебесье. Религия Вед — стадиально очень позднее явление.
Кроме того, основная функция коня в мифологии – посредничество между двумя царствами. Он уносит героя в тридесятое царство. В верованиях он часто переносит умершего в страну мертвых. Кто-то даже может взять на себя смелость предположить, что раз уж на картине конь как бы идёт влево, то стало быть он сходит туда…Но мы не будем выделять эту мысль.

В целом, в искусстве до Петрова-Водкина конь-огонь был не частым образом. Он безраздельно господствовал в мифах и сказках, но был мало интересен для человека Нового времени. Правда это вовсе не умаляет всю ту мощность и заряд образа, которую несёт в себе икона.

Кстати, крылатый конь, которого мы наблюдаем на иконе "Чудо архангела Михаила", традиционно пережиток тотемической птицы, которая по правилам сказки уносит героя в тридесятое царство. С эволюцией сознания и пространственных представлений, конь заменяет птицу. Отсюда его крылья, так наглядно использованные греческом мифе (Пегас, колесница Аполлона, Беллерофонт, Пелопс и др). Осталась невыясненной последняя мифологическая связь коня – с водой. Пропп:

Другая особенность коня — это его связь с водой. Эту связь с водой он также разделяет со своими европейскими и азиатскими собратьями — с индийским Агни и с греческим Пегасом. Правда, этот морской конь несколько необычен в сказке, встречается сравнительно реже и не всегда является помощником героя.
Но тут же автор говорит, что связь коня с водой вторична; первична – хтоническая, замогильная.

Что же у нас вышло? Во-первых, стало ясно, что конь – это символ, ведущий свои корни от самого архетипа, от мифа и, как следствие, древнерусской сказки. Конь является помощником героя, собравшегося в нелёгкое путешествие. Нужно ли ему пройти через зеркало вод, чтобы оказаться в «тридевятом царстве» или вознестись туда на крыльях, нам уже не важно. Конь – магический древний помощник герою, который, «яко Ванька» может и не обладать достоинствами древнегреческих богов, а быть более духом, нежели телом. И образ худого мальчика-наездника таковым и является.
***
Полотно всегда прочили в революционное. Революция же происходит от латинского слова «переворот», то есть, разрыв поколений. «Купание красного коня» - это наоборот, преемственность. В композиции картины вся архетипическая дохристианская сущность животного и сюжета в целом, переносится в русло иконописной традиции.

А теперь самое главное. В иконописи красный цвет двояк: он и символ жизни, животной энергии, Воскресения. Но ещё красный, это цвет жертвенной крови. То есть, жертва проливает свою кровь для исКУПления чего-либо или кого-либо. Так что конь даже не КУПается – исКУПает грехи и кровь и 05-ого и 17-ого и дальше по списку…влеком в обитель смерти, чтоб познал
он скорбь теней томящихся, несчасных
и к вратам священным он пришёл,
где стережёт обитель душ прекрасных.