Category: дизайн

Category was added automatically. Read all entries about "дизайн".

eyes straight

Система вещей



В «Мечтателях» Бертолуччи есть интересная сцена. Во время ужина, за которым собралась вся семья французских интеллектуалов, гость Мэттью, играя с зажигалкой, обнаруживает случайное, но устойчивое и упрямое совпадение: клетки скатерти, их диагонали и длины, разлиновка тарелок, даже фаланги пальцев Изабель – всё это соразмерно граням и рёбрам его зажигалки. Это вызывает неподдельный восторг у главы семейства; Мэттью словно из хаоса ступил на устойчивую, усмотренную в вещах систему, их скрытую от чужих глаз пифагоровскую закономерность, что несколько необычно, ведь странно находить смысл там, где он никогда не предполагался. 

Мир вещей управляется некими тайными законами, кодом, который пронизывает их системность и сам является условием системы. В системе увязают все вещи, которые так или иначе заражены значением, то есть, сами стали знаками. Возьмём для примера еду, которая является такой же системой, как и язык. Как и язык, у продуктов питания есть свои принципы сочетаемости. Например, кукурузные хлопья принято сочетать с молоком так же как подлежащее со сказуемым. В данном случае мы встречаемся с устойчивым словосочетанием, поскольку хлопья не принято есть безо всего. Обладают они и своей коннотацией: хлопья с молоком неизбежно продукт для завтрака, а пицца для ужина – это уже стилистика.

Это больше чем сравнения, это целая риторика означаемых, случайно закравшихся в продукты питания. В итоге еду ценят не за её субстанциальность, а за функциональность, соответствие ситуативному тезаурусу. Здесь логика знака может проявить всю свою произвольность. Возьмём, например, кофе. На протяжении веков кофе было средством для возбуждения нервов и поднятия тонуса (сюда же припомним и всю революционную, связанную с кофе патетику Бальзака и Мишле). Но сегодня кофе парадоксальным образом стало обозначать моменты отдыха, передышки, расслабления; кофе прочно утвердилось в качестве протокольного и официального способа подкрепления на рабочем месте или своего рода напитка для партнерской беседы с нотками личных отношений. Продукт был заменен на ситуацию, модель поведения, социальный знак и поэтому никто даже не посмотрел на его вещественность. 

Другой пример знакового вторжения можно привести из области техники. Им может стать обыкновенное велосипедное крыло. Вначале оно выполняло чисто прагматическую функцию: железный или жестяной обод был нужен для того, чтобы защищать велосипедиста от летящей из-под колёс грязи. Но сейчас к этой, в общем-то, служебной части велосипеда примешено нечто дополнительное: крыло агрессивно, брутально, исполнено из легчайшей пластмассы и имеет такую форму, что хотя бы оно одно символизирует скорость; даже когда велосипед стоит на стенде, благодаря этой атрибутике Гермеса, создаётся впечатление, что он летит, символически пожирает расстояние.

Означаемые контагеозны, они налипают на предметы и лишают их собственной воли пребывания в системе или в нужное время упраздняют их вовсе. Это хорошо видно в эволюции зеркала в разных интерьерах. Традиционный, буколический крестьянский интерьер практически не знает зеркал, сторонится их, подозревая в них нечто колдовское. Зеркала, как правило, карманные, съемные, с неравномерным амальгамным покрытием. Напротив, буржуазный интерьер захлёбывается в зеркалах, они висят на стенах, прячутся в сервантах, встраиваются в часы, буфеты и панели, даже столовые приборы стараются им подражать своими отблесками. Зеркало здесь идеологично, оно обозначает излишество, трату света. Хозяин дома – промышленник или клерк – позволяет зеркалам пролиферировать его образ и образ его собственности, умножать его капитал и его статус, путь это умножение иллюзорно. Модерн, насквозь пропитанный функциональностью, уже не нуждается в таких услугах: зеркало остается только в ванной или прихожей, причём лишается каких-либо рамок. Их нет и у окон: резное великолепие переходит сначала в просто деревянные рамы, а затем космический и серьезный стеклопакет непременно белого цвета.

Буржуазный интерьер эксплуатировал некую монументальную загруженность атмосферы: словно готический собор, символизировавший нерушимость веры и божественных устоев, буржуазная мебель старалась включить себя как можно больше означаемых престижа и моральной ценности. Все части мебели вплоть до ножек серванта или верхнего портика шкафа старались изобразить некую форму, пропорцию, возможно, классицистический изгиб или яблочко лепнинного рококо. Мебель была основательна – чем выражала прочные патриархальные устои – а сама она собиралась в единый стилистический текст, в котором предметы как бы дискутировали между собой и наслаждались своим образом, поставленным зеркальной феерией. Эта же логика, по видимому, проявляется и в многочисленных портретах и пасторальных пейзажах: картина становится как бы референцией к абсолютному прошлому, символом невластности истории над мифологическим временем; все буржуазные интерьеры заполнены картинами. Прекрасное воспроизведение патетичного дома революционера; кадр из «Мечтателей» Бертолуччи:



Но модерн избавляется от этого: он убирает всю тяжесть монолитов к стенам, освобождая простор и ломая перегородки. Больше никаких миражей и перспектив: только равномерно распределяемый дневной свет, исходящий из строгих окон. Даже растения – словно игрушечные деревца или недвижимые кактусы – лишь напоминают растительность, но никак ею не являются.

Функциональность становится главной чертой всего модерна и постмодернизма. Кровать – словно призрак на рассвете – тает и впитывается в стены и  раскладные диваны. Мебель модерна обретает свои флексии и становится парадигматичной. Недаром половина гарнитуров умеют трансформироваться, чтобы выполнять противоположные функции или хранить в своем зеву ненужные вещи. Кстати, конструктор Лего, который соответствует времени появления практичных гарнитуров, тоже одна большая флексия или парадигма, что позволяет ему склоняться спрягаться во всех направлениях.

Большим – если не основным в некоторых случаях – значением обладает и цвет вещей. Он всегда подчинён их внутренней сути. Кстати, проверить наличие в вещи того или иного значения, вписанного в систему, довольно просто. Нужно найти случаи, когда акциденция вещи по какому-то нематериальному признаку не могла бы сочетаться с акциденциями другой вещи. Например, в случае с одеждой, строгий костюм физически сочетаем с кедами, но в сочетаемости отказывает соотношение двух значений, согласно которому стилистика кед отлична от стилистики костюма. Подобное происходит и с цветом: теоретически розовый цвет сочетаем с ковром, однако такое сочетание никогда не будет подходящим для не-китча. Краска не менее коннотативна и денотативна, нежели сами вещи. Иногда краска может полностью затемнять собой их значение. Это чёрный, белый и серые тона. Они вытесняют все коннотации, смыслы и желания, репрезентуя всем сдержанность и консервативность того, кто в них облечен. Вот почему все автомобили представительского класса, лимузины и кадиллаки – либо черные, либо белые: их обладатели как бы вне социальных дифференциаций, но  в социальном достоинстве. 

Яркие цвета вульгарны, склочны, нетрадиционны и никому из них не приходит в голову это скрывать. Они входят в оппозицию к традиционным цветам, которые не дают прорываться инстинктам, сексуальности, аффектации, нарушениям природного порядка (не даром, пёстрый означает также гомосексуальный, а одежда шута, разделенная двумя цветами, символизирует умопомешательство). Даже во время буржуазной эпохи монохромность была любимицей всей рабочей одежды, это было как бы нулевой степенью цвета. Многие советские вещи верхней одежды тоже были монохромными, как правило, тёмными без цветовых интерференций. Идеология не любила любую телесную демаркацию: её желанием было закрасить все черты сексуальности, провозгласив безразмерные брюки и просторные рубашки. Правда, женское тело нельзя было унифицировать, но как раз здесь монохром скрадывал все естественные формы. 

Однако бессознательное Супер-эго прорывалось на поверхность: все, что традиционно считалось продолжением человеческого тела: его нижнее и пастельное бельё, ванная комната с инструментарием, было отдано на откуп белому цвету, скрадывающему сексуальные влечения, манифестирующему операциональную чистоту. Даже природное чувство голода было скрадено белизной с ним метонимичных холодильника и плиты, которые невозможно представить в каком-то ином цвете. Сюда же относится и логика врачебной одежды: врач имеет дело не с больным, а с его телом (не даром, крайний случай медицины – это не здоровый человек, а труп: только его можно расчленять и беспрепятственно исследовать); белый здесь говорит о том, что во внимание берется не личность пациента, а как бы «нулевая степень» тела, как мог бы сказать о том Барт. 

Те телесные проявления, которые не мог скрасть цвет, скрал порядок расстановки предметов. По-видимому это начинается с того момента, когда в моду входят просторные ванные комнаты с двумя раковинами. Особенно во Франции. Кадр из «Последнего танго в Париже»:



Две эквивалентные раковины для двух эквивалентных супругов имеют под собой нечто большее, чем «право» для женщины приводить себя в порядок в то же дефицитное утреннее время, что и мужчина. Интересно, что дублирована была только раковина, не ванна, не душ и даже не зеркало, что в последнем случае могло как-то, пусть даже символически, разграничивать разнополые гигиенические процедуры. В этом зеркале, впрочем, как и в этой ванной комнате, нарочно уравнивается и стирается любая возможность для обоих полов иметь свои знаковые, тайные, скрытые, присущие только им действия с телом. Так упраздняется пол вовсе, что официально выглядит как символическое равноправие любой, отличной от мужской модификации сексуальности. Двойная раковина не решила мелкий бытовой компромисс, она наоборот, спровоцировала столкновение и взаимообратимость двух ликов, нашедших себе эквивалентность в едином отражающем. 

Кто-то, впрочем, может посчитать, что признаки этого процесса начались ещё гораздо раньше: с того момента, когда в доме упразднились два предмета: стол и кровать («ложе»). Сейчас оно имеет какую угодно модификацию, но только не образ деревянного прочно стоящего на несдвигаемых ножках готического алькова. Она раскладывается, появляется из стены, надувается, но только не стоит мертвым грузом. Стол, тем временем, уступает свое место центра, под источником электрического света. Интересно, но даже сейчас в семьях с небольшим достатком, эту социальную неравность старается компенсировать сам порядок расстановки вещей, в том числе и стол, который стоит в центре, он раздвижной и обязательно облечен в скатерть, клеенку или тюль, что призвано символизировать будничность или наоборот, праздничность. Стол располагается по своей лингвистической традиции – в столовой, из кухни туда каждый раз носят еду, что придает быту некую ритуальность.  

Нынешние столы тяготеют к абстракции, они все больше стеклянные и располагаются на кухне, которая теперь мультифункциональная лаборатория, функциональный трансформер, призванный обращаться, скорее, не с продуктами или знаками, а с веществами: неопределенными веществами, способными собираться в любые комбинации, поскольку каждое по отдельности, оно сведено к некому стандарту, подобно одной мозаике паззла, удовлетворяющей большинству сочетаний. Такая алиментарная сочетаемость выливается в симулятивное видовое разнообразие пищи, причём тождественность большинства компонентов тщательно скрывается; например, каждый бисквит помещается сначала в бумажную гофрированную корзинку, потом запечатывается в свой полиэтиленовый пакетик, а некоторое множество таких пакетиков уже заключается в следующую упаковку, что призвано разделять бесформенную однородную массу и подчёркивать единичность каждого куска. 

Ещё один признак социально невысокого положения семьи: когда для единичных приборов выделяется специальное место. Например, телевизор располагается так, чтобы его можно было видеть из максимально больших точек квартиры, а сам он украшается накидкой – чехлом, который символически оберегает прибор, пока он покоится. Но ничего подобного в модерне нет. Пик эстетического китча (с розовым ковром) – Англия начала 70-х, кадр из «Заводного апельсина»



Никакая техника не подчёркивается, поскольку бесполезно маркировать то, что не является значимым отличием достатка. Поскольку техника растворяется в интерьере, техникой становится сам интерьер; он и ценится за «функциональность», подконтрольность. Вместе с тем, обыденные предметы как бы абстрагируются, лишь смутно сохраняют след прежних форм, так же как эфемерно морда ящерицы напоминает злобных динозавров. Скажем, стулья принимают любую форму и изгибы, лишь бы не напоминать нечто прежнее. Абстракция проявляется во всем: стены, планировка, мебель должны лишь напоминать место для жизни, но не быть им. Даже источники искусственного света отрицают собой люстры, лампы и балдахины: они растут из пола, а не свисают с потолка. Много ломаных линий в планировке  задают неравномерность взгляда: он уже не привязан к центру, а дрейфует с места на место. Опять же белый цвет стен вынужден обособлять значимые фрагменты, как это принято в супрематизме. Снова "Апельсин":



Есть два способа чтения текстов: чтение поверхности и чтение глубины. Отечественный интерьер всегда глубинен, он несводим к видимости, ведь никакой критики эта видимость выдержать не может. Артефакт из середины пятидесятых: типичный советский интерьер с живописным гробом посредине; кадр из фильма «Дело Румянцева»



В любом отечественном интерьере прочитывается два страха: страх абстрактной простоты и пустого пространства. Первое могло, как мы уже отметили, быть выражено в том, что патриархальным или традиционным порядком домашнего дискурса можно было нивелировать его социальную недостаточность. Примечательно, что в любом отечественном интерьере (даже сейчас) присутствуют вещи, которые смыкают собой вертикальное пространство от потолка до пола: это высокие шкафы, блоки-стенки или серванты, которые своим двучленным строением разграничивают пространство до пояса и выше. Верх и низ должны быть хоть в одной точке помещения соединены, стены ни в коем случае не должны выдавать свою высоту или наготу (наличие обоев – обязательно), даже советский плинтус кажется непропорционально завышен и расширен – чтобы вносить дополнительное горизонтальное разбиение пространства.

Это полностью противоречит принципу модерна, согласно которому всё пространство однородно, а верх и низ не могут быть смешены. И вновь «Заводной апельсин»:



Риторический эквивалент модерна в искусстве – это абстракционизм; и дело здесь не в том, что в нём имеется некая двусмысленность прочтения, важен сам принцип расстановки знаков: каждый графический элемент (а их не может быть сколь угодно много) как бы дискутирует со своим соседом: абстракционизм причудлив потому что он многоголосен и полифоничен. Как следствие – в нём нет логического или визуального центра, средоточия первого и второго планов; он поэтому и поверхностен, ведь тот, кто собрался читать его по вертикали, то есть, уходить в глубь, непременно ошибется. Глаз должен скользить по поверхности вещей и улавливать их графическую значимость. Не даром, модерн не знает центра комнаты, ведь так бы им вносилась точка отсчёта, глубина.

Работа с поверхностью очень хорошо помогает рассчитывать масштабы и размеры. Это нечто вроде планетарного притяжения: чем больше в размере и массе планета, тем сильнее она будет преломлять пространство и отстоять от других тел – с такой же соизмеримостью отстоит ото всего прочего и светильник над кроватью из «Апельсина».

Отечественный интерьер (пока он таковым остается) знает только глубинное прочтение: своеобразная живописная логика Шишкина. Вот почему дизайнера отечественный интерьер может ввести в шок, он ведь не понимает, что вместо привычной ему одномоментной, скользящей, поверхностной логики глаза, наш интерьер рассчитан на вертикальное, глубинное прочтение. Вещи соединяются в синтагмы, соотносясь не с тем, как они выглядят, а, опираясь на некий стереотип-стандарт ролевой планировки, которой достаточно лишь номинальных названий предметов (шкаф, стол, и т.д.) чтобы быть пригодным. Это как на репетиции в театре, когда актёры прогоняют все действие, оставаясь пока что в своей одежде: на содержание спектакля это не влияет. Но справедливо и обратное: когда от вещи отделяется её название, когда абстрактный стул или тумбочку уже нельзя назвать этими именами, вот тогда неименованная вещь для отечественного интерьера становится непонятной и ущербной. 

Но сейчас отечественных интерьеров в нужном смысле этого слова нет. Даже в индивидуальных интерьерах проглядывают черты заводского уравнивания. Дело дошло до того, что для сугубо домашних нужд рынок предлагает артефакты с явными чертами офисной риторики; работа, принесённая посредством компьютера на дом, превращает сам дом в сплошное рабочее место. Сюда же относятся и модные короба из гипсокартона со вставленными лампочками; они отсылают к чему угодно: к достатку, к тематики витрин и выставок, даже к автомобилю, но только не к дому. Единственная их прелесть в том, что с ними есть возможность как угодно варьировать изгибы и контуры, брать пространство комнаты в своё распоряжение. 

Иллюзия дизайнеров заключается в том, что они думают, будто их задача максимально рационально свести функциональность и визуальность; вынужденность работы с материалом и распределением пространства. На самом деле дизайн (по крайней мере, то, что сейчас в него вкладывается) заключается в подборе максимально читаемого кода: каждый функциональный сантиметр должен обозначать или отсылать: это дискурс гиперссылок. Это, в том числе, проявляется и в употреблении прилагательных в словесном описании вещей: панели из железного дерева; естественное покрытие из пробки; итальянский светильник; ковка искусственного старения под бронзу. Впрочем, этого мало. Нужно, чтобы каждый функциональный элемент был заключен в рамку, огорожен, подчёркнут. Занавески дублированы тюлем, у каждого горшка – кашпо и блюдечко, к каждой подушке – свой чехол, под каждый пуф – свой коврик; всё должно быть окаймлено и имплицитно выделено, наподобие слова в гиперссылке. Важно не только экспонировать ультрасовременную вещь, важно дважды, трижды подчеркнуть её смысл, заключающийся в том, что она скрывает собой его отсутствие. В итоге получается своеобразная логика Уорхолла: нужно дважды дублировать Монро, чтобы явный денотат приобрёл коннотацию, вернее маскировал то, что четыре Монро уже ничего не значат. 

Мы начали с «Мечтателей», затронули их в середине и, видимо, придётся ими и закончить, даже если это и не так. Речь в фильме идёт о Париже 68-ого; стало быть, только что, живущий в трёх кварталах по соседству от Тео и Изабель, Барт выдает в свет свою «Систему моды», проанализированную впоследствии Бодрийяром и другими структуралистами и приступает к «S\Z». Между тем, в «Системе моды» Барт формулирует весьма красноречивый тезис, говорящий о том, что все знаковые стратегии в нашем обществе тщательно скрываются и этим скрадывается всё основополагающее содержание знаковых систем.

« С одной стороны, любое общество, очевидно, неустанно старается проникнуть реальность значением, образуя сильно и тонко разработанные знаковые системы, превращая вещи в знаки, чувственное в значимое; с другой стороны, после того как эти системы созданы (вернее, уже по мере их создания), люди столь же упорно стараются замаскировать их систематическую природу, превратить семантические отношения обратно в отношения природные и рациональные; идут сразу два процесса, одновременно противоположных и взаимодополнительных, - сигнификация и рационализация. По крайней мере, так, очевидно, происходит в нашем обществе, поскольку нет  уверенности, что семиологический парадокс имеет универсально-антропологический характер: некоторые общества архаического типа, создавая интеллигибельные построения, сохраняют их в форме открытых знаковых комплексов…»