eyes straight

Топика (одно детское размышление)

Теперь-то я вижу, что мир как-то организуется и живёт сам собою, но раньше – думалось мне – он требовал моего участия и мыслительного, почти телепатического, вмешательства. И до разрешения космологического спора чистого разума с самим собой, ничто не имело право погружать юный ум в противоречия и строить ему каверзные парадоксы. Впрочем, любая детская логика склонна уличать физические явления в непоследовательности, требовать от них немедленных объяснений, пока они не будут обоснованы более-менее рационально. Но тогда очень хотелось верить, что нет на свете такого затруднения, через которое человеческая мысль не проложила бы дорогу. Как бы там ни было, два вопроса интересовали меня особо: верит ли бог в бога и занимает ли место место? Мы сосредоточимся на втором.   

 Мой ход рассуждений был прост: все вещи занимают место. При перемещении вещей сдвигаются только вещи, а само место остается неподвижным. Каждый раз вещи занимают новое место, но это перемещение никак не влияет на сами вещи. Таким образом, помимо существующих вещей, есть также место, которое не есть вещь, но которое занято каждой вещью. Поскольку есть «просто» место, то оно находится где-то. Отсюда вытекает вопрос: находится ли место в месте (т.е. занимает ли место место) и если да, то как и какое. Вот вся цепочка (естественно, сейчас переложенная на нужный язык), которая надолго заняла юный ум и снова и снова прогонялась взад и вперед. То, на чём она неизбежно заканчивалась, была следующая мысль. Однажды я заподозрил подвох в том, что не удается доказать то, что вещь занимает место, не помогли даже привлеченные к рассуждению понятия пустоты и движения, через которые доказывалось существование места. Каждый раз ум мыслил либо вещь, либо место, но не мог помыслить занятие телом места, поскольку тут было уже только тело, без места. Преодолеть затруднение не было возможным, после чего проблема потеряла свою значимость, а после лишь появлялись дополнительные противоречия, которые ещё больше заставляли оставить тему в покое.

 Естественно, при разработке проблемы ум начал вести градации и уходить то в неделимые частицы (насколько я тогда их мог себе помыслить), то в космические объекты и их вселенские величины. Например, Земля вращается (движется) вокруг своей оси. Земля движется вокруг Солнца со скоростью около 30 км\с. Солнце и вся солнечная система вращается вокруг галактики Млечного Пути со скоростью 220 км\с . Млечный путь с Солнцем и Землей вращается со скоростью 20 км\с вокруг созвездий Геркулеса и Лиры. Можно построить и дополнительные точки отсчета. Поскольку скорости вращения достаточно большие, можно сказать, что тело размером с человека каждую секунду оказывается за сотни (если не тысячи – мы не претендуем на точность) километров от того места, где было секунду назад. Под местом тут, конечно, подразумевается пространство, но этот термин не так удачен, поскольку обозначает в принципе некую общность (всех мест), а не что-то отдельное. Иными словами, существует «просто» некое место Вселенной, в которое, увлекаемые движением, попадают тела, в том числе, и мы сами, причем само движение незаметно и едва ли регистрируется органами чувств.  А если строго закрепить (гипотетически, конечно) какую-то вещь за каким-то местом, то в это же мгновение она метнётся куда-то вбок; вернее, это мы метнемся, но будет казаться наоборот.

 Конечно, нельзя закрепить тело за каким-то местом; в том-то и заключается проблема, что место не затрагиваемо ничем. Очень кстати для этого хода мысли подойдёт хайдеггеровское понятие сущего. Сущее – некое «то», вещественность, протяженность, материальность, видимость, словом, всё то, что принимает в расчёты классическая физика. Немного перефразировав исходное положение (кстати, блестяще сформулированное), можно сказать, что всякое сущее постольку и до той степени, в которое оно сущее, занимает место. Здесь спрашиваемое раскрывается в 4-ой книге «Физики» Аристотеля. 

 Он проделывает сходные рассуждения: «место представляет собой нечто наряду с телами и что всякое чувственно-воспринимаемое тело находится в каком-либо месте. Сила места будет поистине удивительной и первой из всех прочих сил, ибо то, без чего не существует ничего другого, а оно без другого не существует, необходимо должно быть первым: ведь место не исчезает, когда находящиеся в нем вещи гибнут».

 Далее Аристотель указывает: «оно имеет три измерения: длину, ширину и глубину (т.е. те самые измерения), которыми определяется всякое тело». Это вполне удовлетворяет современному понятию о трёхмерном пространстве. Однако здесь немногие видят ускользающее противоречие. Трёхмерность пространства вытекает якобы из того, что любое тело имеет три измерения, причем каждое измерение (глубины, ширины и высоты) не зависит от двух других. Однако: любое измерение будет касаться сущего, т.е. тела или вещи, а не места, ведь мерили-то мы материю. Таким образом, готовые констатировать трёхмерность всего сущего, мы перенесли свойство быть трёхмерным на пространство, что ошибочно. Вернее, незаконно с точки зрения логики, ведь это не получает никакого доказательства. Иметь три измерения – свойство тела. Но также к телу принадлежат другие свойства или атрибуты, вроде цвета: быть зеленым. Мы же не переносим свойство быть зеленым на место. Также незаконны и манипуляции с понятием места (пространства) в разборе изменений свойств самого пространства-времени у некоторых космических объектов (напр. черных дыр): любое физическое явление или процесс здесь будет относиться к сущему, но никак ни к самому пространству, по крайней мере то, которое удалось опознать на опыте (о применении которого, кстати, физика не устает хвастать на каждом углу). 

 Далее Аристотель сам говорит, что место «не есть что-либо присущее предмету», т.е. оно никак не может быть трёхмерным, если идти к этому по пути от вещи. Впрочем, Аристотель и место понимает по-своему: «место <...> имеет видимость материи и формы. Когда воздух [в чаше] становится водой, место исчезает, так как возникшее тело оказывается не в том же самом месте». Иными словами по Аристотелю тело (занимающее место) уже не есть место: всё присущее месту было делегировано телу.

 Далее: «первая неподвижная граница объемлющего тела – это и есть место. Поэтому место и кажется какой-то поверхностью, как бы сосудом и объемлющим телом». То есть, само тело как тотальная вещественность выступает занимателем места так же как шар, погруженный в воду, является вытеснителем воды: когда шар, то уже не вода; когда тело, то уже не место. Но тогда мы уже не можем говорить о том, что тело занимает место, ведь шар не занимает воду, а своими внешними границами выталкивает её. К этому относятся и следующие слова: «кроме того, место существует вместе с предметом, так как границы существуют вместе с тем, что они ограничивают». В итоге получаем, что если граница тела и есть место, то тело без границ не будет иметь своего места или будет находиться вне места. Границы тела как бы узаконивают его, вещь есть вещь лишь в той степени, в какой у неё есть поверхность, без поверхности нет и ограничивающего места. Неудивителен поэтому следующий аристотелевский вывод: «И одни части занимают место сами по себе; например, всякое тело, способное к перемещению или к увеличению само по себе, находится где-нибудь, небесный же свод, как было сказано, в целом не находится нигде и в никаком месте, раз никакое тело его не объемлет». «И место находится где-то, но только не в месте, а как граница в ограничивающем теле, так как в месте находится не все существующее, а только способное к движению тело». 

Сущее постигаемо чувственно, а место, стало быть, умопостигаемая сущность. Но как доказываемо её существование? Аристотель дает бытие месту, отправляясь от тела и его границ, но тогда, как мы уже сказали, неверно, что тело занимает место.

 Можно подойти к доказательству существования места через пустоту и движение. Но прежде чем её осуществить, введем новый термин. Поскольку любая вещь по своей вещественности делима, то эта делимость есть наличие пустоты между отдельными элементами. Идя вглубь элементов, мы вынуждено приходим к элементам, которые неделимы, иначе всё есть пустота и не есть тело.

 Тут сделаем небольшое отступление в сторону физики. Как можно заключить из опытов с субатомными частицами, неделимого сущего нет. Всё дело лишь в мощности технологий, позволяющих добиться всё более экстремальных условий и всё более мелких частиц. Например, обычный кислород после 40 тыс. атмосфер становится небесно-голубым твёрдым кислородом; после 100 тыс. атмосфер – красным кислородом; после 1 млн. атмосфер становится металлическим кислородом, а дальше – сверхпроводником. Можем к давлению прибавить и температуру в десятки тысяч градусов, при которой вещество превращается в тяжёлую плазму и полностью теряет свою структуру. По мере дальнейшего нагревания не остается ни атомов, ни ионов, получается сплошная ядерная материя. В принципе вещество можно нагревать до бесконечности. После прохождения порога в 2 трлн. градусов, оно превращается в кварк-глюонную плазму. Если нагревать и её, будут появляться всё новые и новые частицы. При температуре в квадрильоны (1015) градусов частицы начнут терять массу, а по предположениям, после 1032 градусов что-то начнёт происходить и с самим пространством. Иными словами, двигаясь от сущего, мы приходим уже к не-сущему – пространству.

 Безусловно, материя как таковая лишь на атомном и субатомном уровне есть индивидуальная вещественность, то есть та, которая отделена пустотой от другой сущности. Идя в гипотетическую бесконечность деления, физики предположили существование или даже редуцирование любых материальностей к волнам и колебаниям, что дало начало неподтвержденной теории струн. В ней прослеживается тенденция сгладить выделенную нами трещину между сущим и пространством, т.е. сказать, что существуют некие струны, которые, обладая невидимым даже в эксперименте размером, и являются виновниками всех видимых процессов. Правда, такая их уменьшенность даже не оставляет четкости в вопросе: а являются ли и они сущим? Если да, то они не пространство и так далее… наше рассуждение придет к началу; но если струны сольются с пространством, то в итоге некорректно будет говорить о материи и пространстве (если они одно и то же). К тому же ряду относится и гипотеза о том, что, уходя к струнам, пространство перестаёт быть трёхмерным и описывается уравнениями для одномерного пространства, но и здесь мерность с материи переносится на не-материю. Закончим наше отступление тем, что всё же, будем различать пространство и материю.

 Для удобства вообразим себе тело с тотальной вещественностью, т.е. то, в котором нет пустоты, назовём его «телом нулевой степени». В свою очередь, пустота будет характеризоваться как место, в котором «нет никакого тела», то есть, «нулевая степень места». Когда тело нулевой степени занимает место нулевой степени, из этого места уходит пустота, но не место, ведь оно страдает – оно «занимается» телом. Впрочем, страдание это эфемерно; вещи слишком легко занимают новое место.

 Как уже было сказано, любое тело размером с яблоко, находящееся на нашей планете, каждую секунду оказывается за тысячи километров от того места, с которого мы начали отсчет. Это называется движением. Движение присуще только телам, а о движении места мы ничего знать не можем. Любая построенная система координат, если только она не условность, тоже принадлежит к некому сущему (напр. центр Млечного Пути) и сама занимает каждый раз новое место. Однако движение (занимание места) не регистрируется органами чувств и не влияет на материю вещи. А существует ли само движение? Мы всегда говорили, что в движении движущееся тело каждый раз занимает новое место по сравнению с каким-нибудь другим телом (точкой отсчета). Представим теперь, что у нас есть исключительно пространство (место нулевой степени, т.е пустота) и одно тело нулевой степени. Для удобства можно представить себе белый экран (как бы пустота) и любое сущее. Чтобы избежать проблем с пустотой внутри сущего, то для удобства представим, будто оно неделимо. Поскольку гравитация есть взаимодействие между телами, то здесь она присутствовать не будет, поскольку мы имеем одно тело. Но что с ним будет? Будет ли оно двигаться, если придать ему ускорение? Как нам это узнать? Как вообще, не опираясь на другое сущее, узнать о движении одного сущего? Кинематика нам ответит, что без системы координат нельзя говорить о движении, но не потому что нет движения, а потому что нет системы отсчета. Но система координат  в реальности никогда не привязана к месту, к месту вообще нельзя ничего привязать, даже представив себя где-нибудь во Вселенной, вдали от объектов, нельзя быть уверенным в том, что стоишь на месте.  

 Наша проблема – это проблема глагола или того слова, которое должно встать между сущим и местом. Вещь занимает место, оно погружено в место, место превращено в вещь, вещь – ликвидация пустоты как незанятости... Если мы оперируем со словом «место», то мы не избежим его страдательного залога: место ликвидируется, занимается вещью. 

 Можно построить своеобразный мыслительный треугольник и его вершины обозначить понятиями: движение, пустота, место. Если мы возьмем тело и докажем, не опираясь на какое-либо другое тело, существование хотя бы одного явления, мы докажем существование и двух остальных. Можно пойти и другим путем: ответить на вопрос как именно тело «занимает» место. Именно здесь мозг встречает препятствие. Ему способствуют три вещи: во-первых, то, что вещь и место это не одно и то же, во-вторых, мыслится всегда только что-то одно, и, в-третьих, мы сами от рождения погружены в место и не знаем на опыте, как тело не может занимать место.

 Но вернемся к вопросу, откуда нам известно про место. Мы заметили, что вроде бы это знание мы имеем, поскольку есть движение тел – они  ликвидируют пустоту, передвигаясь к другому месту. Эта «другость» выражена в расстоянии между предметами, т.е опять же из места. Или из вектора движения. Поскольку тело имеет только одно направление движения, то это залог перемещения. Но вектор есть ориентированность на другое сущее, точку отсчета. Идя от движения и измеряя нечто из разницы двух измерений этого нечто (отдалившегося тела и точки отсчета) мы констатирует наличие этого нечто. То есть, ответ был получен ещё до измерений, когда было введено некое понятие. Представим себе ванну с водой. Два кораблика могут находиться только на воде. Наше условие: чтобы доказать, что вода существует, мы удаляем один кораблик от другого и измеряем мерность воды, в результате получаем воду. Сам ответ уже содержится в измерительном приборе. Похоже, что идя от сущего, никогда не удается придти к месту. Как решить парадокс?

 Во-первых, можно пойти по тому пути, по которому идёт современная физика, т.е. принять ту точку зрения, что гипотетически, идя вглубь частиц, мы в итоге придём к полному тождеству частиц и пространства, получим некую аморфную массу, из которой сделана Вселенная. Но дело остается в различении  (надеемся, незазорно будет здесь использовать термин Деррида). Сама пространственность и материальность предполагает то, что одно отлично от другого с самого начала. Если всё тождественно, то сам принцип различения применяется к сущему и пространству как бы извне, но тогда он уже не входит в описание Вселенной. Это похоже на концепцию времени. Поскольку принципу временности подвержено всё, кроме самого времени, оно как бы находится вне всего и лишь "оттуда", "извне" действует на сущее, само избегая своего же воздействия.  

 Во-вторых, можно искать ответ в самом субъекте и структуре его мышления, как это делал Кант, но тогда трудно будет избегать соблазна перенести принцип пространства за пределы человеческого мозга. 

 В-третьих, можно поменять роли и при этом уничтожить два предыдущих варианта. Например, сказать, что ни пространство не в субъекте (Кант), ни мир – в пространстве (физика). «Пространство наоборот «в» мире, насколько оно разомкнуто конститутивным для присутствия бытием-в-мире. Пространство не обретается в субъекте, ни он не созерцает мира, «как если бы» тот был в пространстве, но онтологически верно понятый «субъект», присутствие, пространствен». (М. Хайдеггер «Бытие и время»). Таким образом, ответ на вопрос, занимает ли место место, лежит ни в плоскости науки, ни в плоскости феноменологии. Его место - в плоскости онтологии. Но пока едва ли можно похвастаться достаточной её проработанностью.  "Одно детское размышление" так и остается незаконченным. 



eyes straight

Нулевая степень кино

В нижеследующем мы спрашиваем о том, как соотносятся друг с другом Язык и Кинообраз. В самих формулировках уже нужно быть аккуратным, ведь любой фильм – это текст, написанный по законам определенного языка, а, стало быть, наш вопрос будет касаться Языка кино и Языка символического, словесного, т.е.: как соотносится увиденное на экране с тем, что может быть выражено словесно? Для удобства Язык кино мы назовем Кинообразом или Образом, а Язык естественный, словесный, будем понимать исключительно в этом значении. Те из теоретиков кино, киноманов или режиссеров, которые этим вопросом задавались, вышли на достаточно глубокий уровень прочтения любого искусства в принципе. Не меньше он находится и в плане психологическом, и здесь он будет касаться двух стратегий мышления, одно из которых языковое, а другое визуальное. Однако, раз кино – это текст, то это и способ передачи разных смыслов. А есть ли такие смыслы, которые могут быть переданы только в одной из стратегий мышления? В каком-то смысле ответ будет приговором для искусства десятой музы.

   Лишь на первых порах кино не было занято генерацией собственного смысла. Камера довольствовалась тем, что фиксировала кусочек абсолютной документальной реальности, не осмеливаясь даже разбить эту реальность на элементы. Лишь на этом кратчайшем промежутке эволюции кино вопрос о смысле не стоял, поскольку реальность на пленке и реальность за окном были эквивалентны. Это подтверждалось и естественной реакцией первых зрителей, которые только учились не убегать от надвигающегося с экрана паровоза или воспринимать взятую крупным планом чью-то руку не как отрезанную, а лишь как фрагмент изображения, (а не как фрагментированное изображаемое). Простой крупный план, который сейчас мыслится нами как что-то само собой разумеющееся, когда-то был довольно сложной процедурой научения видеть во фрагменте вещи или человека метонимию, в которой часть репрезентировала собой целое (как например, ресницы героини). Пионером построения подобных смыслов был как известно, Кулешов, который простым экспериментом – комбинацией одного и того же изображения лица актера с изображением супа, детей и мертвеца, где лицо актера странным образом было то алчущим, то умиленным, то горестным, - представил миру новый вид рождения смысла. Точно также  Кулешов демонстрирует кусок пленки, на котором зритель видит девушку, сидящую перед зеркалом. Она подводит глаза и брови, красит губы и надевает башмак. Однако в природе этой девушки никогда не существовало, она была монтажно составлена из отдельно снятых кусков плёнки: спины одной женщины, губ второй, бровей третьей и т.д.

 
Поскольку зритель не может перескочить отдельные кадры (как в случае, если бы он читал текст), он вынужден смотреть их в линейной последовательности и даже малейшая перестановка кадров может изменить смысловую наполненность изображения. Кулешов приводит на этот счет парадоксальный пример: «из открывающихся окон, выглядывающих в них людей, скачущей кавалерии, сигналов, бегущих мальчишек, воды, хлынувшей через взорванную плотину, равномерного шага пехоты можно смонтировать и праздник, скажем, постройки электростанции, и занятие неприятелем мирного города».

 Итак, с тех пор, когда кино показало комбинацию нескольких планов, а уж позже и открыло монтаж, оно взяло в руки инструмент смысла. Справедливо отметить, что тогда кино шло рука об руку с Языком. Здесь мы, конечно, имеем в виду небольшие заставки с поясняющим текстом в немом кино. Их можно разделить на две категории – те, в которых текст рассказывал о том, о чем нельзя было сказать жестом и пластикой и те, которые дублировали образный смысл. Пожалуй, нет примера ярче, чем «Броненосец Потемкин». Нас интересует сцена расстрела матросов «Потёмкина» на палубе.

 Офицеры «Потёмкина» уже взяли винтовки на изготовку и приготовились открыть огонь по символически обезличенным матросам, на которых накинут брезент. Все ждут приказа. Тут несколько  матросов падают на колени, словно в обморок, и предаются мольбе. Матрос Вакулинчук, которого тоже ждёт эта участь, сбирает в кулак волю и разум.
 

 
Суть происходящего не вызывает сомнений. Зрителю в данный момент абсолютно понятно, что Вакулинчук «решается», но парадоксально Эйзенштейну нужно здесь не выделить смысл Кинообраза, а превратить его в слово, в Язык. Слово гораздо мощнее и яснее, чем Кинообраз. Поразительно, но кадр и его языковое описание – это два разных смысла, которые теперь сведены вместе. Это один из драматичнейших моментов «Потёмкина» благодаря этому взимоотрицанию двух языков, но и их схождению. Означающие тут взаимоотрицательны, но вот означаемые сходятся вместе.

 
Вакулинчук кричит немотой, тишиной, не-звуком. В данном случае это метафора, некая условность крика. Но уже через секунду эта условность становится безусловностью манифестированного словом значения: «Братья!». Теоретически зрителю не нужно знать в точности его слова, они и ясны даже по артикуляции губ. Но Эйзейнштейн открывает в этом моменте то, что если убить неопределённость Образа Языком, освободившаяся энергия пойдёт на эстетическую реакцию.

 Кстати, то же самое мы встречаем в третьей части фильма «Мертвый взывает», в сцене с Наглым обывателем, крикнувшим среди толпы воодушевленных рабочих: «Бей жидов!» (см. ниже - 10:24 – 11:19). Прекрасно видно, как один из них говорит ему «сволочь», однако в данном случае никаких надписей не приводится. Здесь любое слово только разрушило бы динамику марша и вырвало самого зрителя из контекста чисто визуального ликования и восторга, выросшего из вселенской скорби. Эйзенштейн уловил то, что дублирующее слово Языка должно отрицать собою Кинообраз, а не добавлять к нему значения. Та же часть, сцена траурной речи (7:55 – 8:12), за несколько секунд до того, как грянут литавры. Женщина у палатки с телом Вакулинчука рассказывает о его геройской смерти. В одном кадре мы видим тело с зажатой в руках бумагой «Из-за ложки борща». В данном случае это не Слово, поскольку входит в часть образа, Вакулинчук как бы олицетворяет собой страдание. Следующий за ним кадр – женщина, делающая указательный жест. Дальше уже надпись «Из-за ложки борща». Парадоксальным образом она не дублирует Кинообраз, а отрицает его и в этом отрицании кроется мощная сила смысла.

 
Говоря «отрицает», мы имеем в виду следующее. Р. Барт в одной своей работе рассматривает рекламный плакат (реклама – наилучший артефакт для разбора, поскольку её цель всегда остается четкой). Имеется фотография: из раскрытой сетки для провизии выглядывают продукты: макароны, банка с соусом, помидоры, лук, перец, шампиньоны. Всё выдержано в желто-зеленых тонах, фон – красный. Под картинкой надпись фирмы «Падзани». Здесь, как говорит Барт, – два сообщения, одно словесное, кодом которого является французский язык, а второе – визуальное, у которого нет кода, поскольку оно – фотография (фотография – сообщение без кода). Надпись фирмы здесь необычайно важна, ведь без неё зритель видит в принципе изображение, которое можно трактовать (или переводить из системы образов в систему знаков) по-разному: буквы логотипа (или рекламного послания, если оно есть) – настоящее спасение для затерявшегося в неоднозначности образа реципиента. Что означают эти продукты, зачем они здесь, почему именно они, на что они намекают или пытаются нам сказать?; надпись упраздняет все колебания и послание получает только один-единственный вектор толкования. «Любое общество вырабатывает различные технические приемы, предназначенные для остановки плавающей цепочки означаемых, призванные помочь преодолеть ужас перед смысловой неопределенностью иконических знаков: языковое сообщение как раз и является одним из таких приемов». (Р. Барт «Риторика образа»). Любое слово, сказанное в дополнение к изображению – неизбежно будет оттягивать на себя всю его смысловую структуру и лишать образ неоднозначности или множественности трактовок. Этим пользуются авторы, работающие в репортажном жанре. Если пустить видеоряд, изображающий обычный пустырь, а за кадром говорить, что это аномальная зона или место захоронения останков графа Шереметьева, то зритель будет склонен верить (или не верить – это тоже активное действие) словесному ряду, а ряд визуальный останется обойденным его лучом рефлексии. 

 Эйзенштейн прекрасно знал, где надо уничтожить всю ауру образа Языком, чтобы сделать его как можно ярче, а где надо оставить образ в покое. Пример: знаменитые львы. Броненосец палит по штабу генералов, театр Одессы подорван снарядом, следуют три кадра: каменный лев лежит, каменный лев испугался и привстал, каменный лев ужаснулся. Причем Эйзенштейн ведёт зрителя к этой неоднозначности через дорогу словесных описаний, то есть, не дает означаемому Кинообразов юркнуть в смысловую щель, ведь никогда его не удается сделать до конца однозначным.


 
Или ещё один пример. Как можно представить себе такое часто встречающееся в сказках действие, как «оживание»? Скажем, «конь ожил». Какой в этом смысл? Понятно, что конь из неживого стал живым, но так ли это живописно, как «реку сковал лёд» - такая же вещественная трансмутация. В «Багдадском воре» коня – собирают по кусочкам: достают их футляра, показывают механизм, всем видно, что даже собранный, конь не настоящий. Следующий кадр уже не показывает поддельного коня, мы видим настоящего, но только живого, просто кадр стоит на паузе. С отпусканием этой задержки конь «оживает». Иногда Образ впечатляет лучше любых описаний.

 
Вполне оправдан вопрос, а что именно считать Кинообразом, ведь, с одной стороны, мы не можем обосновывать любую вещь, попавшую в кадр, и думать над её принадлежностью к смысловому полю фильма. Если мы этого не делаем, то рискуем упустить важное. Другой пример: «Чапаев» Братьев Васильевых, сцена гибели Чапаева в водах Урала. Первоначально предполагалось, что Чапаев погибает в бурной реке, волны неспокойны, по небу сверкают грозные молнии. Но тогда получалось, что Чапаева погубила бы стихия, сценарий и был в этом месте переделан. «В картине мы видим другое: раненый Чапаев, теряя силы, плывет по спокойной глади, круг фотанчиков от пуль сужается вокруг него. Тишина оказалась драматичнее бури». Но такова тишина в Языковом описании фильма, его концептуальном разбиении на значимые единицы смысла. Прочитав эти строки, фильм уже смотрится по-другому, кстати, в лучшую сторону. Но если эти смыслы Кинообраза не выделяются, то Образ, а вместе с ним и фильм, теряет в глазах зрителя значимость. Это большое упущение.


 
Никогда не зазорно перед просмотром фильма читать о нём отзывы и критику, даже если они раскрывают весь сюжет: фильм все равно снимается не для этого. Едва ли Тарковский понятен, если не переводить его в плоскость языка: чтобы понять самые сокровенные смыслы, нужно всего лишь проговорить, лучше вслух, что происходит на экране. Или постараться описать статичные сцены. Эта логика применима к большинству мастеров.

 Скажем, Тарковский из всех режиссеров наиболее языковой, даже его кинометафоры выдают то, что на уровне сценария они были метафорами словесными. Линч тоже любит язык, и снимает сцены исключительно в соответствии с их языковой композицией. Вот только Линч похож на грузный и сухой доклад скучного политика или научную работу аспиранта, завязшего в абстрактных существительных. Формально идя по пути дискурса, понимаешь каждое слово и причину его сочетания с другим словом, однако никогда нет выхода на более общий уровень смысла. Если бы не его априорная пародийность и стебность, то вряд ли кто-то стал бы его смотреть. Вот почему верны слова про то, что Линч – это для искушенных зрителей: надо иметь большой опыт чтения классических кинотекстов, чтобы знать, в каком месте их парадируют и тем самым получать маленькое, скромное, филологическое удовольствие: примерно также посмеиваются читатели Джойса, узнавшие в бесперебойном дискурсе «Улисса» отголосок другого текста. 

 Итак, как можно было выяснить, неоднозначность образа неизбежно возникает по двум причинам: визуальное не имеет четкой стратегии конвертирования в словесное, Образ может быть описан сотней разных способов, а, во-вторых, образ в игровом кино не хроникален: он запечатлевает специально подобранную реальность, а не просто документирует происходящее; однако если оставить в кадре только значимые вещи (например, вместо интерьера поставить только стол с яблоком, которое кусает герой), то это не будет соотноситься с кино как с искусством. В кадре неизбежно: и значимое и незначимое, причем вопрос не только в том, чтобы отделить одно от другого, т.е. искать существительные, но и допытываться, как Образ существует (прилагательные) или что происходит (глаголы), словом, проводить проверку на всех возможных уровнях понимания. Ну и что, что Мартышка в конце «Сталкера» двигает взглядом вещи (глагол), важен сам её взгляд, её одиночество (прилагательное). Можно даже вслед за Делёзом, который проводил свои дихотомии на образ-движение и образ-время провести более ясные деления на образы-существительные, образы-мотивы и так далее...
 


 
Причем здесь мы никогда не убьем образ, его словесным отрицанием, образ становится только лучше, если, конечно, его описание сделано правильно. Скажем, если переводить в плоскость языка современный экшн, то это будет излишне, ведь значимым Кинообразом там есть только, как правило, Образ-мотив (зачем что-то делается; причинно-следственный каркас всего сюжета). Не скроем, что это весьма примитивно. Экшн роден с рекламным роликом: с виду он кажется афористичным и остроумным, но если перевести его в сферу Языка, не получится ничего, кроме бреда. Вот почему за изображением в ролике не стоит ничего. Демонстрация товара и его волшебных качеств никогда не выглядит гармоничной или естественной; примером всему тому эти ролики, населенные странными людьми, которые радуются йогурту, хохочут полонению баланса на счете, а их дети со всей ригоричностью менеджера не решаются склонять имена торговых марок.

 Что же касается специальных эффектов, которые по логике могли бы быть образами-прилагательными, то они ими в данном случае не являются, ведь не несут смысловой нагрузки, не смешаны с незначимой реальностью, наоборот, она здесь ущемлена и репрессирована центральным образом спецэффекта. Хотя и здесь нужно быть аккуратным. Скажем, сцена нападения на из "Психо" и её крик такой же образ, как и летящая на поприще космоса космическая станция из «Космической Одиссеи» или драка Ясона со скелетами из «Ясона и Аргонавтов», это равно образы-прилагательные.






А вот сцена драки из «Звёздных войн» образом-прилагательным уже не является. Если угодно, это уже симулякр образа-прилагательного и чем больше компьютерного, тем больше симуляции, ибо тут уже нет значимого и незначимого, даже нет такого вопроса, раз всё может быть смоделировано и нарисовано. Тем более что зритель вычисляет этот симулякр, какой бы качественной графической проработкой он не отличался. Именно качество графики убивает нужные акценты. Скажем, глядя на левитирующую станцию из кубриковской «Одиссеи», замечаешь, что текстура станции настоящая, видны мельчайшие отблески белых деталей. В то же время, любой корабль из «Звездных войн» уже нереален и никакой графикой скомпенсирован быть не может.


 
Рекламный ролик или экшн не хочется вербализировать, поскольку в словесном его выражении теряется всё значимое. Но есть Образы, которые невозможно конвертировать из-за того, что зрителю приходится чувствовать смысл лишь интуицией, догадкой, никак не имея перед собой словесных подсказок. Скажем, образы из фильма «Огни большого города», финальная сцена. Героиня на деньги, отданные ей непутёвым и таким же бедным, как она, Чарли, делает операцию на глазах и к ней приходит зрение. По скромности Чарли остается инкогнито. Девушка, торговавшая цветами, после получения дара зрения открывает цветочный магазин. Случайно она встречает Чарли. Кого мы видим? Чарли. Никак не изменившись в наших глазах, он по-прежнему остаётся скромным бродягой. Однако Девушка неожиданно узнает его, к ней ещё раз приходит прозрение (вот оно!): режиссёр заставляет нас ещё раз посмотреть на Чарли, но только глазами Девушки. В первый раз за фильм; и – узнать его. Ракурсы, жесты, выражения лица – всё безупречно. Средствами изобразительности нам явлен образ, насилу ставящий нас перед конкретным смыслом, причем безо всякой словесности и, сохраняя амбивалентность. Если кто-то всё-таки не может уловить всей соли сцены или согласиться препоручить себя в руки самому фильму, то это уже вопрос о способности читать кинотекст как таковой, что лежит уже вне компетенции фильма.


 
Кстати, способность читать кинотекст немало зависит от способности мыслить словесно, что значит: быть обученным грамоте, уметь читать и пользоваться чтением и письмом в повседневной жизни. Маклюэн, рассуждающий о том, как слово влияет на перестройку всей понятийной системы сознания, показывает интересный пример. Африканцам, не знавшим грамоты, показали фильм про то, как надо соблюдать гигиену в поселении: вовремя выбрасывать несвежее, мыть руки и тому подобное. После просмотра у них спросили, что они видели. Поразительно, но все они указали, что видели в фильме курицу. Исследователи были приведены в замешательство, ведь в фильме не было никаких куриц и, лишь несколько раз просмотрев плёнку, они увидели, что где-то случайно в кадре мелькнула курица. Примечательно, что мало кто из африканских зрителей понял, о чем идет речь в фильме, из всех значимых образов и смыслов они выделили лишь им знакомое – курицу, которая как раз-таки была незначимым элементом. Словом, они плохо читали кинотекст. Не ухватывали сути повествования и обижались, когда в какой-то момент героя, уже сделавшего свое действие, больше не показывали. Исследователи это учли и стали снимать фильмы, где Герой – если ему надо исчезнуть из кадра – исчезал так, как это происходит в жизни: заворачивал за угол, уходил из поля видимости, когда дорога ныряла за горизонт и т.д. Естественно, грамотные (обученные чтению) африканцы понимали фильм гораздо лучше, они словно усваивали некий общий принцип текстопостроения. Это ещё раз доказывает, что кино после того, как оно ушло от документалистики, стало искусством, структурой и текстом.

 В начале мы поставили вопрос, есть ли такая стратегия мышления, посредством которой может быть передан только свой смысл. С одной стороны, ответ прост и на примере Образа это легко можно видеть: поскольку никакое описание на языке слов не способно заменить высказывание из образов, то оно содержит что-то непереводимое. Но мы пропускаем парадокс: если мы признаем, что в образе есть избыточность (а она действительно там есть), то она несет нечто, принадлежащее к смысловому полю, поскольку есть «что-то». Но если так, то нам надо назвать это «что-то», а если мы его назовем, то переведем на Язык, а это уже противоречие. В связи с этим можно переформулировать вопрос: есть ли внесловесная мысль?

 Мысль и мыслительная деятельность вообще по природе связана с языком, например, с защемленным языком трудно понимать текст, а после долгого чтения может быть напряжены мышцы горла. Но то, что стоит ещё до языка, все же принадлежит к речи как к одному из проявлений мыслительной деятельности. Это внутренняя речь. В принципе, мы её и имели в виду, когда говорили о вербализации экранного изображения, ведь мало кто будет нарочно проговаривать увиденное, то есть структурировать и обогащать эту редуцированную речь. Кстати, письмо намного сильнее, радикальнее структурирует внутреннюю речь, вот почему оно выступает помощником для рецензента. По своей природе внутренняя речь рассыпана и хаотична. Она вполне удовлетворяет сравнению Блока о том, что стихотворение – это своего рода простыня, натягиваемая на опорные слова-столбы. Так и во внутренней речи существуют лишь отдельные слова, что предполагает больший простор для их последующего упорядочивания. Иногда внутренняя речь может вообще обходиться без слов. Например, после чтения ритмичной поэзии сознание продолжает подгонять уже мои мысли к этому ритму. Имеется некая ритмическая модель, под которую подпадает всё словесное наполнение.

 «Внутренняя речь тоже включает различные степени словесной оформленности мысли и, следовательно, кодовые переходы, но она всегда характеризуется по крайней мере некоторой первичной словесной оформленностью, которая затем, преобразуясь, достигает большей адекватности. Однако источник этого движения к большей адекватности и его коррегирующие импульсы не могут быть ограниченны сферой внутренней речи. Они хотя бы частично всегда «действуют» из более глубокого слоя субъективной реальности, в котором зарождается оригинальная мысль. Оригинальная мысль зарождается не в сфере внутренней речи (хотя и не без её содействия), и она оповещает о себе до того, как наступает её первичное оформление». Данные о функциональной специфичности правого и левого полушария показывают возможность диссоциации чувственно-образных и абстрактно-символических составляющих мыслительного процесса, что свидетельствует об относительной автономности тех мозговых нейродинамических систем (внутренних кодов), которые ответственны за субъективные состояния, протекающие на дословесном или внесловесном уровне» (Д.И. Дубровский «Существует ли внесловесная мысль?»).

 При афазии предмет «понятен» больному, хотя он и не может его вербализировать. Таким образом, смысл – более глубокое измерение, нежели чем слово. Возвращаясь к Кинообразу, можно сказать, что он вербализируется лишь отчасти, хотя может быть «понятен» абсолютно точно. Это относится также и к тем меланхолическим, романтическим, возможно, гневным состояниям сознания, спровоцированным образом. В общем, в этом и кроется его неисчерпаемость (т.е. отсутствие 100% перевода на другой язык).  Поскольку Кинообразное и Языковое могут идти рука об руку, выходит, что самые лучшие сцены, образы и картины возникают там, где у языка есть больше всего шансов пробиться на поверхность сознания, но так никогда и не описать предмет восприятия.

 Если резюмировать сказанное, то можно проследить закономерность Языкового и Образного. Приведем отвлеченный пример и рассмотрим жанр пародии. С одной стороны, пародист всегда стремится к копированию того, кого он пародирует и чем больше эту ему удается, тем лучше. Ему это должно удаваться даже лучше, чем положено, сверх меры, чтобы, как в карикатуре, гипербализировать какие-нибудь черты. Однако, одновременно с этим, пародист никогда не должен быть похожим на объект пародирования: двойник Горбачева никогда не сможет спародировать настоящего Горбачева. Пародия – это парадоксальный жанр, потому что здесь мы встречаемся с двумя тенденциями, направленными противоположно друг другу: не быть объектом, но непрестанно стремиться к бытию этим объектом. Пародия тем лучше, чем сильнее это несоответствие. То же самое и с кино. Чем больше у Образа будет возможных толкований, тем лучше, но одновременно с этим, Образ будет всегда уходить от развенчания Языком: материала должно быть меньше, чем его толкования. Означающего должно быть меньше, чем означаемого, как, например, в хорошей литературе или религиозных текстах. Именно такое кино достойно быть искусством десятой музы.

 

eyes straight

"Забриски Пойнт": дискурс молекул и реактивы 60-х


Разбирать Микеланджело Антониони – это значит говорить об Антониони, а думать о Висконти, Росселини, Бертолуччи, наконец, Феллини, словом, о том корпусе блестящих кинематографических текстов неорелизма и модернизма, за которыми было ни одной выдумке не угнаться и никакой реальности не опередить.

У Ролана Барта было интересное рассуждение. Однажды он произвёл разделение держателей монополии на язык на писателей и пишущих. Писатель – это тот, кто занят работой над словом, и всё его старание, талант и упорство полностью поглощается этой работой. У него есть всего два вида правил: правила искусства (композиция, жанр, письмо) и ремесла (терпенье, труд, поправки и усовершенствования). Пишущий же – это торговец мыслями, идеями, возможно, корыстный исполнитель чужой интеллектуальной воли, пытающийся продать свой оригинальный набор означаемых, но уже вне подлинного языка, не обращая внимание на его цветастость или смыслопроводимость. Точно так же, вслед за Бартом, можно разделить монополистов от кино на режиссеров и снимающих. Антониони будет здесь, конечно, режиссером. Хотя цензоры пленочной реальности не преминут вставить свой аргумент: чтобы снимать неореализм, да ещё в преддверии модернизма, ни особого мастерства, ни знаний жанровой переменной не нужно, так что роль Антониони будет незаконно преуменьшена.

     Примерно это и говорили критики на самом излете шестидесятых, когда в прокат вышел теперь уже ставший классикой «Забриски Пойнт». Да и вообще трудно было найти упоминание фильма где-нибудь не в страдательной или даже унизительной форме. К счастью, эти отзывы не относятся к фильму, они пролетают где-то между фильмом, даже его не касаясь. Между тем, подход пятидесятивосьмилетнего Антониони был совсем не дилетантским и не эпигонским, а чего только стоят имена, засветившиеся ещё на сценарной стадии производства картины: Сэм Шепард, Франко Росетти, Тонино Гуэрра и Клэр Пиплоу (жена Бернардо Бертолуччи).

 
Похоже, что в сценарной стороне дела и таится загадка теперь уже совсем и полностью классического «Забриски Пойнт». Сценарий сшивался из лоскутов, заметок и воспоминаний главным образом самого Антониони; фильм должен был стать его взглядом на Америку 60-х, ту самую страну, которая так тепло встретила его «Фотоувеличение» в 66-ом. На премьере фильма в руках у Антониони оказалась газета, в которой была заметка про молодого человека, угнавшего небольшой самолет и застреленного при попытке возвратить его назад на авиабазу в Фениксе. Возможно, эта ниточка и привела к цельному концепту «Забриски».

 Между тем, смысловая составляющая или message, как это привычнее бы звучало для американского уха, не так уж и спрятана, даже лежит на поверхности: молодёжь и революция, старое и новое, восходящее идеалистическое и царствующее материалистическое, левое и правое, наконец, Эрос и Танатос. Уж если что и можно было найти в Америке архетипического и мифологического, то это можно было сделать только на отрезке истории от начала 60-х и до середины 70-х. По счастью, Антониони оказался в нужном месте и в нужное время. «Вы меня спрашиваете, - рассуждает он в интервью, - будет ли жестокой революция в Америке? Возможно, лет за пятьдесят события и подойдут к своему апогею и те силы, которые сейчас глубоко внизу, в своё время вырвутся на поверхность. Кто знает? Даже если множество молодых людей и говорят о насильственных методах, то не все на них способны. Ведь это не так-то и легко. Марк из «Забриски Пойнт» хотел застрелить полицейского, но не смог. Иногда жестокость оправдана, но в руках студентов она всего лишь звено в цепи умозрений – что-то совершенно иное, чем жестокость, которой отвечают на условия жизни в гетто чернокожих; там она сугубо материальна».

 Впрочем, Антониони в «Забриски» идеологическая сторона интересовала мало, если не считать сцены, когда Марк говорит полисмену, что его зовут Карл Маркс, а тот записывает его как Carl Marx. Сверхзадача Антониони не документальная и не нарративная, может быть, поэтому её так трудно было всем ухватить. Если в «Приключении» или в «Фотоувеличении» мы видит хорошо скроенный и отполированный сюжет, то в «Забриски Пойнт», Антониони занят постоянным поиском, кинематографической охотой, фотографическим пристреливанием и наведением фокуса; он словно пёс принюхивается к атмосфере и следит за малейшими изменениями ветра.

 Поистине Антониони снимает ни-к-чему-не-обязывающие картины. Для них даже не жалко выделить такой термин. Никаких глубоких образов, никаких неподъёмных страстей и угловатой драматургии (в крайнем случае, хореографическая пластика). То, что обычно прочитывается в фильме – некоторое смысловое измерение – в фильмах Антониони представлено в виде засвеченной фотографии: настолько оно неоднозначно, расплывчато, как в «Рыбке-бананке» или прозе Капоте. Наверное, поэтому вначале его новые фильмы проходили практически незамеченными, а уже после задним числом попадали в раздел классики. Хотя сам мастер, наверное, посмеялся бы над такими решениями, как, например, посмеялся бы Линч, когда ему бы сказали, что поняли, о чем он снимает. Правда, Линч пародист, он ставит на каждом углу уловки и ловушки для зрителя, а вот Антониони повествует с открытым сердцем.

 В «Фотоувеличении» зритель две трети фильма ждёт развязки: кто был убийцей, кто был жертвой, и кто была та женщина, так неудачно засветившаяся на пленке фотографа-денди. И что видит зритель? Ничего. Труп вместе с украденными фотографиями к утру следующего дня исчезает, не оставляя никакой возможности продолжать расследование. Но тут, разумеется, нельзя останавливать картину, поэтому дается как бы алиби, предлог для сведения зрительского ожидания и лишней энергии: бродячая группа мимов. Как нам её трактовать? Они тоже делают вид, будто что-то изображают, вернее, как сказал бы Сартр, играют в бытие мимов, но это и есть метафора ни-к-чему-не-обязывания. Она гасит любую неразрешенность и поглощает все смыслы. Можно точно также оборвать на самом интересном любой фильм Феллини и показать группу мимов, с которой, в конце концов, начинаешь сомневаться в реальности и происходящего и происходившего. Точно так же и герой «Фотоувеличения» в конце идет за воображаемым мячиком мимов: он уже не может быть ни в чем уверен; фотография такой же мираж и призрак, как и то, что она отображает, в этом и есть смысл фильма.

 Более классическое «Приключение», ни на йоту не выбившееся из потока неореализма, тоже исповедовало этот приём, правда, без мимов. Компания друзей решает провести выходные на море и понырять вдали от посторонних глаз. Но тут один из ключевых героев паутины маскулинно-фемининных отношений, дочь дипломата Анна, исчезает. Что это? Куда с необитаемого острова делась Анна? Зачем вообще нужно это исчезновение, ведь со сценарной точки зрения дело далеко не пустяковое? Нарративная нить картины резко рвется и до самого конца только истончается, пока не обрывается вместе с пленкой. Как и «Приключение», «Забриски Пойнт» кажется ни-к-чему-не-обязывающей прогулкой, поездкой, которую лучше назвать словом trip со всеми присущими ему значениями. История, рассказанная в «Забриски», и смотрится как случайный взгляд на один день из жизни случайных персонажей, не даром самая первая в фильме сцена, сцена обсуждения студентами плана бунта снята как бы в документальном стиле.

 В «Забриски Пойнт» Америка представлена такой, какой она и должна быть; запечатлённой как бы мимолетом, из окна автомобиля или самолета, её вполне хватает для картины, ведь Америка – это исключительно поверхность, двухмерное измерение: такому восприятию служит в том числе искусная метафора угона самолета и прилёта в Долину Смерти, словно самолёт не летит, а движется по плоскости.

 Аризона. Феникс, со времен Хичкока накаляющийся от жары с утра и испускающий тепло под вечер. Под действием тепла все молекулы в веществе имеют привычку набирать скорость, течь быстрее, а потом и становиться настолько игривыми и от смеха не удерживающими химические решетки, что вещество, наконец, плавится. Антониони акцентируется на температурно-молекулярной тематике: тут и медленный разгон событий утром, и прогноз погоды, и жаркий полдень с перестрелкой, и голод, охватывающий после сиесты, и теплый вечер в пустыне. Как нетрудно догадаться, и Марк и Дарья (трудно подобрать более подходящую пару непрофессиональных актеров), это две отлетевшие от своих мест молекулы, встречающиеся случайно в пустыне у Долины Смерти. Но это не встреча tête-à-tête, как это часто бывает, Марк делает сперва на самолете пару кругов, чтобы, наконец, утихомирить своё движение в никуда. Кстати, это соответствует тематики американской пустыни, ведь уже в 50-х по ней проложены великолепные трассы, а для них выпущены тяжелые, инерционные машины, помогающие неспешно набирать скорость и создавать впечатление космического комфортабельного полета через пустоту, раскинувшуюся на плоскости.


 
Антониони, конечно же, не покупается на трюк с названием Долины Смерти: «почему я снимал фильм в Америке, - говорит он, - так я люблю эту страну. Мне нравится природа, ландшафт, вот почему я выбрал Долину Смерти: она невероятно красива, а не потому что там нет ничего живого. К тому же в этой части света происходят интересные события: противоречия, большинство из которых может возникнуть где угодно, но здесь они происходят сейчас. Это я и пытался показать в «Забриски Пойнт».

 Сама же Долина отсылает к досознательному прошлому, праистории земли с её археологическими революциями. Как и у Кубрика, место изображено как соединение праисторического с космологическим, или с потусторонним, чему свидетельство прекрасный мираж Дарьи. Они с Марком из любопытства спускаются в высохшее ложе моря, через миллионы лет проступившее на поверхность. Но вот уже десятки пар – ещё одни положительно и отрицательно заряженные частицы – липнут друг к другу, катаясь в песке и отложениях кальция. Пыль облепляет ноги, спину и грудь, не хочется даже целоваться, чтобы лишний раз не сплевывать песок. Сцена, которую посчитали слишком откровенной, не содержит ничего пошлого, там даже нет намеков на что-то соматическое. Любовь голых тел это и есть игра молекул, притягивающихся через пыль и песок статическим напряжением 60-х: тут нет ничего  непристойного. Актеры любительского театра Чайкина (которых чуть не посадили за какое-то там нарушение законодательства) играют роль этих молекул, что электризует уже всю картину.


 
Тем более что этот дискурс Эроса раскрывается посреди дискурса Танатоса, но не как убийства, а как отсутствия жизни: она была здесь когда-то, но теперь органика вновь стала неорганикой: солью, кварцем и кальцием Долины Смерти. Тут ещё одно противопоставление: мы видим всё напряженное и противоречивое в городе, центре рационального социума, а в географическом отдалении, носящим название смерти, к нам приходит видение мифических умиротворяющих сцен и нас посещает Эрос. Сделать город местом напряжение ЦНС для Антониони дело не трудное: яркие, броские вывести, непомерные краски, кричащая семиотика урбанизма, даже ещё отсталых населенных пунктов.

 Чтобы вернуться из страны мертвых, Марку надо измениться (исключительно архетипический и сказочный мотив, вроде натирания тела полынью, чтобы мертвые не почуяли живой дух), вот зачем нужно разукрасить угнанный самолет  психоделическими узорами, превратить его в доисторическую птицу феникс, чтобы полететь обратно в Phoenix (хотя на самом деле он летит в Лос-Анджелес). Или, может быть, это нанесение ритуальных покровов перед смертью – кто знает? Ясно только то, что фильм ненароком вытек из моих виниловых пластинок, оставленных  случайно греться на Солнце. Самолету не хватает разве что надписи соответствующими шрифтами, чтобы не быть обложкой для альбома группы, исполняющей psychedelic или garage rock. В принципе, это мог быть и намек на обильно звучащие в фильме  Pink Floyd, Youngbloods, Kaleidoscope, Rolling Stones или Grateful Dead.


 
Даже академический подход к Антониони не обходит молчанием цветастость его дискурса. «Антониони, - пишет Делёз - еще один из величайших колористов кинематографа, пользуется холодными цветами, доведенными до максимума их  полноты или интенсификации с тем, чтобы преодолеть их поглощающую функцию, еще удерживавшую персонажей и преображенные ситуации в пространстве грезы или кошмара. У Антониони цвет доводит пространство до пустоты, изглаживающей то, что она поглотила. Бонитцер писал: «Начиная с «Приключения», основные поиски Антониони лежали в сфере пустого плана, плана необитаемого. В самом конце «Затмения» все планы, пройденные супружеской четой, пересматривает и исправляет пустота, о чем свидетельствует название фильма. Антониони в таких фильмах, как «Красная пустыня», «Забриски Пойнт», «Профессия: репортер» ищет пустыню, которая завершается тревеллингом по пустому пространству кадра, переплетениями бессмысленного пробега, достигающего пределов нефигуративного искусства. Предмет кинематографа Антониони – достижение нефигуративного через приключение, по окончании которого происходит «затмение» лица и исчезновение персонажей. Именно цвет возводит пространство в степень пустоты, после чего свершается часть того, что может реализоваться в событии. И пространство выходит из этого процесса не депотенциализированным, а, напротив, с повышенным зарядом потенциала». (Ж. Делёз «Кино»)  


 
В «Забриски Пойн» этот заряд, помимо всего прочего, придает местность, исторгающая из себя знаки абсолютного прошлого (Долина Смерти), а также удачная вставка-хэппенинг, которую взяли на вооружение и другие режиссёры, например, Ходоровски. Возвращаясь к теме молекул, стоит сказать, как сильно образы Антониони отсылают к этой кислотно-реактивной теме. Это и студенты в начале картины; это и полиция, вступающая в химическую реакцию с валентными радикалами; это и Марк с Дарьей; это и мальчишки, пристающие к Дарье со слишком откровенными предложениями – вот уж ещё одни реактивы.

 Тематика немедленной реакции проявляется не только в столкновениях с полицией, бунтах или перестрелке. Антониони вообще привлекает как можно больше означаемых чего-то противоречивого. Высохшая река, взлет против ветра в обратном направлении, возврат похищенного, взрыв дома… После театральных актёров, играющих частицы, взрыв – другая бесспорная кинематографическая удача Антониони. Заметим мимолётом, что в Blow up он показывал конформистских яппи из Zabriskie Point, а в нонконформистском Zabriskie Point он устроил им настоящий blow up.*


 
Взвыв шикарного дома (который, как и сгорающий дом в «Жертвоприношении» Тарковского строили дважды) – это нечто исключительно символическое, под ним подразумевается разрыв привычных связей, но не как в случае с подогреванием  молекул – плавный и постепенный – а одномоментный, радикальный и необратимый. Взрыв лишает вещи своих привычных мест в дискурсе, уничтожает их индивидуальность и производит декомпозицию самого дискурса. Это усугубляется и взрывом бытовых вещей, символов успешности, конформизма, покладистости социальной идеологии: телевизора, передающего новости, холодильника с омарами и семгой, дорогих шмоток, журнала Look… Чтобы этот момент никак не был воспринят, как нечто свершающееся в реальности, это – как и игра актёров-молекул в Долине Смерти – специально маркируется как пространство сознания Дарьи – от внимательного зрителя эта деталь убежать не должна.

 В замедленной съемке есть неоспоримое очарование, особенно, когда замедлена сама скорость, само расщепление вещества, его взрывающаяся материя и мгновенная деструктуризация. Этот ритм сгущенного мгновения и створоженного мига парадоксальным образом отсылает не к насилию и разрушению, а сотворению мира, тому странному щелочному состоянию, где молекулы находятся в подвешенном состоянии – в суспензии. Эта скорость чрезвычайно редко встречается в природе, словно она скрадена от чужих глаз самой физикой (и проявлена почти в одно и то же время Антониони и Кубриком в «Одиссее»). А отряхивающаяся от воды собака, снятая с такой же выдержкой никак не менее божественнее, чем сам Бодхисаттва. Вот и Pink Floyd, чью музыку можно считать вообще слишком небесной и духовидческой для земных ушей – как нельзя лучше подходит к визуальному ряду. Антониони впервые из всех режиссёров включил эту мифологему в кинотекст, придав ему стройность и одухотворенность ведийских трактатов. И вплоть до сего дня, все, кто пытается очаровать зрителя хрупкостью мгновения, не придумывают ничего, кроме неловкой заторможенности, вот почему после «Забриски Пойнт» любой взрыв, снятый в такой технике, извините за прямоту речи, просто сосёт.

 
Возможно, будет преждевременным подходить к «Забриски Пойнт», будучи не слишком просвещенным в делах и событиях того волшебного времени под названием шестидесятые. Должно быть, трудно ощутить все нужные вибрации картины, не прослушав предварительно все девять сборников Fading Yellow, двенадцать Mindrocker’а  и столько же Psychedelic States, обложки которых напоминают раскраску угнанного самолёта. Поскольку Антониони и сам не против был привлекать к своим лентам подобного рода музыку, можно взять какое попадёт название любого типичного альбома того времени и приладить его к эпиграфу «Забриски». Тащим наугад:  Rubble Collection vol. 17 – A Trip In A Painted World.

* Игра слов: blow up - фотоувеличение и взрыв; также один из фильмов Антониони 66-го года.

 

eyes straight

Система вещей



В «Мечтателях» Бертолуччи есть интересная сцена. Во время ужина, за которым собралась вся семья французских интеллектуалов, гость Мэттью, играя с зажигалкой, обнаруживает случайное, но устойчивое и упрямое совпадение: клетки скатерти, их диагонали и длины, разлиновка тарелок, даже фаланги пальцев Изабель – всё это соразмерно граням и рёбрам его зажигалки. Это вызывает неподдельный восторг у главы семейства; Мэттью словно из хаоса ступил на устойчивую, усмотренную в вещах систему, их скрытую от чужих глаз пифагоровскую закономерность, что несколько необычно, ведь странно находить смысл там, где он никогда не предполагался. 

Мир вещей управляется некими тайными законами, кодом, который пронизывает их системность и сам является условием системы. В системе увязают все вещи, которые так или иначе заражены значением, то есть, сами стали знаками. Возьмём для примера еду, которая является такой же системой, как и язык. Как и язык, у продуктов питания есть свои принципы сочетаемости. Например, кукурузные хлопья принято сочетать с молоком так же как подлежащее со сказуемым. В данном случае мы встречаемся с устойчивым словосочетанием, поскольку хлопья не принято есть безо всего. Обладают они и своей коннотацией: хлопья с молоком неизбежно продукт для завтрака, а пицца для ужина – это уже стилистика.

Это больше чем сравнения, это целая риторика означаемых, случайно закравшихся в продукты питания. В итоге еду ценят не за её субстанциальность, а за функциональность, соответствие ситуативному тезаурусу. Здесь логика знака может проявить всю свою произвольность. Возьмём, например, кофе. На протяжении веков кофе было средством для возбуждения нервов и поднятия тонуса (сюда же припомним и всю революционную, связанную с кофе патетику Бальзака и Мишле). Но сегодня кофе парадоксальным образом стало обозначать моменты отдыха, передышки, расслабления; кофе прочно утвердилось в качестве протокольного и официального способа подкрепления на рабочем месте или своего рода напитка для партнерской беседы с нотками личных отношений. Продукт был заменен на ситуацию, модель поведения, социальный знак и поэтому никто даже не посмотрел на его вещественность. 

Другой пример знакового вторжения можно привести из области техники. Им может стать обыкновенное велосипедное крыло. Вначале оно выполняло чисто прагматическую функцию: железный или жестяной обод был нужен для того, чтобы защищать велосипедиста от летящей из-под колёс грязи. Но сейчас к этой, в общем-то, служебной части велосипеда примешено нечто дополнительное: крыло агрессивно, брутально, исполнено из легчайшей пластмассы и имеет такую форму, что хотя бы оно одно символизирует скорость; даже когда велосипед стоит на стенде, благодаря этой атрибутике Гермеса, создаётся впечатление, что он летит, символически пожирает расстояние.

Означаемые контагеозны, они налипают на предметы и лишают их собственной воли пребывания в системе или в нужное время упраздняют их вовсе. Это хорошо видно в эволюции зеркала в разных интерьерах. Традиционный, буколический крестьянский интерьер практически не знает зеркал, сторонится их, подозревая в них нечто колдовское. Зеркала, как правило, карманные, съемные, с неравномерным амальгамным покрытием. Напротив, буржуазный интерьер захлёбывается в зеркалах, они висят на стенах, прячутся в сервантах, встраиваются в часы, буфеты и панели, даже столовые приборы стараются им подражать своими отблесками. Зеркало здесь идеологично, оно обозначает излишество, трату света. Хозяин дома – промышленник или клерк – позволяет зеркалам пролиферировать его образ и образ его собственности, умножать его капитал и его статус, путь это умножение иллюзорно. Модерн, насквозь пропитанный функциональностью, уже не нуждается в таких услугах: зеркало остается только в ванной или прихожей, причём лишается каких-либо рамок. Их нет и у окон: резное великолепие переходит сначала в просто деревянные рамы, а затем космический и серьезный стеклопакет непременно белого цвета.

Буржуазный интерьер эксплуатировал некую монументальную загруженность атмосферы: словно готический собор, символизировавший нерушимость веры и божественных устоев, буржуазная мебель старалась включить себя как можно больше означаемых престижа и моральной ценности. Все части мебели вплоть до ножек серванта или верхнего портика шкафа старались изобразить некую форму, пропорцию, возможно, классицистический изгиб или яблочко лепнинного рококо. Мебель была основательна – чем выражала прочные патриархальные устои – а сама она собиралась в единый стилистический текст, в котором предметы как бы дискутировали между собой и наслаждались своим образом, поставленным зеркальной феерией. Эта же логика, по видимому, проявляется и в многочисленных портретах и пасторальных пейзажах: картина становится как бы референцией к абсолютному прошлому, символом невластности истории над мифологическим временем; все буржуазные интерьеры заполнены картинами. Прекрасное воспроизведение патетичного дома революционера; кадр из «Мечтателей» Бертолуччи:



Но модерн избавляется от этого: он убирает всю тяжесть монолитов к стенам, освобождая простор и ломая перегородки. Больше никаких миражей и перспектив: только равномерно распределяемый дневной свет, исходящий из строгих окон. Даже растения – словно игрушечные деревца или недвижимые кактусы – лишь напоминают растительность, но никак ею не являются.

Функциональность становится главной чертой всего модерна и постмодернизма. Кровать – словно призрак на рассвете – тает и впитывается в стены и  раскладные диваны. Мебель модерна обретает свои флексии и становится парадигматичной. Недаром половина гарнитуров умеют трансформироваться, чтобы выполнять противоположные функции или хранить в своем зеву ненужные вещи. Кстати, конструктор Лего, который соответствует времени появления практичных гарнитуров, тоже одна большая флексия или парадигма, что позволяет ему склоняться спрягаться во всех направлениях.

Большим – если не основным в некоторых случаях – значением обладает и цвет вещей. Он всегда подчинён их внутренней сути. Кстати, проверить наличие в вещи того или иного значения, вписанного в систему, довольно просто. Нужно найти случаи, когда акциденция вещи по какому-то нематериальному признаку не могла бы сочетаться с акциденциями другой вещи. Например, в случае с одеждой, строгий костюм физически сочетаем с кедами, но в сочетаемости отказывает соотношение двух значений, согласно которому стилистика кед отлична от стилистики костюма. Подобное происходит и с цветом: теоретически розовый цвет сочетаем с ковром, однако такое сочетание никогда не будет подходящим для не-китча. Краска не менее коннотативна и денотативна, нежели сами вещи. Иногда краска может полностью затемнять собой их значение. Это чёрный, белый и серые тона. Они вытесняют все коннотации, смыслы и желания, репрезентуя всем сдержанность и консервативность того, кто в них облечен. Вот почему все автомобили представительского класса, лимузины и кадиллаки – либо черные, либо белые: их обладатели как бы вне социальных дифференциаций, но  в социальном достоинстве. 

Яркие цвета вульгарны, склочны, нетрадиционны и никому из них не приходит в голову это скрывать. Они входят в оппозицию к традиционным цветам, которые не дают прорываться инстинктам, сексуальности, аффектации, нарушениям природного порядка (не даром, пёстрый означает также гомосексуальный, а одежда шута, разделенная двумя цветами, символизирует умопомешательство). Даже во время буржуазной эпохи монохромность была любимицей всей рабочей одежды, это было как бы нулевой степенью цвета. Многие советские вещи верхней одежды тоже были монохромными, как правило, тёмными без цветовых интерференций. Идеология не любила любую телесную демаркацию: её желанием было закрасить все черты сексуальности, провозгласив безразмерные брюки и просторные рубашки. Правда, женское тело нельзя было унифицировать, но как раз здесь монохром скрадывал все естественные формы. 

Однако бессознательное Супер-эго прорывалось на поверхность: все, что традиционно считалось продолжением человеческого тела: его нижнее и пастельное бельё, ванная комната с инструментарием, было отдано на откуп белому цвету, скрадывающему сексуальные влечения, манифестирующему операциональную чистоту. Даже природное чувство голода было скрадено белизной с ним метонимичных холодильника и плиты, которые невозможно представить в каком-то ином цвете. Сюда же относится и логика врачебной одежды: врач имеет дело не с больным, а с его телом (не даром, крайний случай медицины – это не здоровый человек, а труп: только его можно расчленять и беспрепятственно исследовать); белый здесь говорит о том, что во внимание берется не личность пациента, а как бы «нулевая степень» тела, как мог бы сказать о том Барт. 

Те телесные проявления, которые не мог скрасть цвет, скрал порядок расстановки предметов. По-видимому это начинается с того момента, когда в моду входят просторные ванные комнаты с двумя раковинами. Особенно во Франции. Кадр из «Последнего танго в Париже»:



Две эквивалентные раковины для двух эквивалентных супругов имеют под собой нечто большее, чем «право» для женщины приводить себя в порядок в то же дефицитное утреннее время, что и мужчина. Интересно, что дублирована была только раковина, не ванна, не душ и даже не зеркало, что в последнем случае могло как-то, пусть даже символически, разграничивать разнополые гигиенические процедуры. В этом зеркале, впрочем, как и в этой ванной комнате, нарочно уравнивается и стирается любая возможность для обоих полов иметь свои знаковые, тайные, скрытые, присущие только им действия с телом. Так упраздняется пол вовсе, что официально выглядит как символическое равноправие любой, отличной от мужской модификации сексуальности. Двойная раковина не решила мелкий бытовой компромисс, она наоборот, спровоцировала столкновение и взаимообратимость двух ликов, нашедших себе эквивалентность в едином отражающем. 

Кто-то, впрочем, может посчитать, что признаки этого процесса начались ещё гораздо раньше: с того момента, когда в доме упразднились два предмета: стол и кровать («ложе»). Сейчас оно имеет какую угодно модификацию, но только не образ деревянного прочно стоящего на несдвигаемых ножках готического алькова. Она раскладывается, появляется из стены, надувается, но только не стоит мертвым грузом. Стол, тем временем, уступает свое место центра, под источником электрического света. Интересно, но даже сейчас в семьях с небольшим достатком, эту социальную неравность старается компенсировать сам порядок расстановки вещей, в том числе и стол, который стоит в центре, он раздвижной и обязательно облечен в скатерть, клеенку или тюль, что призвано символизировать будничность или наоборот, праздничность. Стол располагается по своей лингвистической традиции – в столовой, из кухни туда каждый раз носят еду, что придает быту некую ритуальность.  

Нынешние столы тяготеют к абстракции, они все больше стеклянные и располагаются на кухне, которая теперь мультифункциональная лаборатория, функциональный трансформер, призванный обращаться, скорее, не с продуктами или знаками, а с веществами: неопределенными веществами, способными собираться в любые комбинации, поскольку каждое по отдельности, оно сведено к некому стандарту, подобно одной мозаике паззла, удовлетворяющей большинству сочетаний. Такая алиментарная сочетаемость выливается в симулятивное видовое разнообразие пищи, причём тождественность большинства компонентов тщательно скрывается; например, каждый бисквит помещается сначала в бумажную гофрированную корзинку, потом запечатывается в свой полиэтиленовый пакетик, а некоторое множество таких пакетиков уже заключается в следующую упаковку, что призвано разделять бесформенную однородную массу и подчёркивать единичность каждого куска. 

Ещё один признак социально невысокого положения семьи: когда для единичных приборов выделяется специальное место. Например, телевизор располагается так, чтобы его можно было видеть из максимально больших точек квартиры, а сам он украшается накидкой – чехлом, который символически оберегает прибор, пока он покоится. Но ничего подобного в модерне нет. Пик эстетического китча (с розовым ковром) – Англия начала 70-х, кадр из «Заводного апельсина»



Никакая техника не подчёркивается, поскольку бесполезно маркировать то, что не является значимым отличием достатка. Поскольку техника растворяется в интерьере, техникой становится сам интерьер; он и ценится за «функциональность», подконтрольность. Вместе с тем, обыденные предметы как бы абстрагируются, лишь смутно сохраняют след прежних форм, так же как эфемерно морда ящерицы напоминает злобных динозавров. Скажем, стулья принимают любую форму и изгибы, лишь бы не напоминать нечто прежнее. Абстракция проявляется во всем: стены, планировка, мебель должны лишь напоминать место для жизни, но не быть им. Даже источники искусственного света отрицают собой люстры, лампы и балдахины: они растут из пола, а не свисают с потолка. Много ломаных линий в планировке  задают неравномерность взгляда: он уже не привязан к центру, а дрейфует с места на место. Опять же белый цвет стен вынужден обособлять значимые фрагменты, как это принято в супрематизме. Снова "Апельсин":



Есть два способа чтения текстов: чтение поверхности и чтение глубины. Отечественный интерьер всегда глубинен, он несводим к видимости, ведь никакой критики эта видимость выдержать не может. Артефакт из середины пятидесятых: типичный советский интерьер с живописным гробом посредине; кадр из фильма «Дело Румянцева»



В любом отечественном интерьере прочитывается два страха: страх абстрактной простоты и пустого пространства. Первое могло, как мы уже отметили, быть выражено в том, что патриархальным или традиционным порядком домашнего дискурса можно было нивелировать его социальную недостаточность. Примечательно, что в любом отечественном интерьере (даже сейчас) присутствуют вещи, которые смыкают собой вертикальное пространство от потолка до пола: это высокие шкафы, блоки-стенки или серванты, которые своим двучленным строением разграничивают пространство до пояса и выше. Верх и низ должны быть хоть в одной точке помещения соединены, стены ни в коем случае не должны выдавать свою высоту или наготу (наличие обоев – обязательно), даже советский плинтус кажется непропорционально завышен и расширен – чтобы вносить дополнительное горизонтальное разбиение пространства.

Это полностью противоречит принципу модерна, согласно которому всё пространство однородно, а верх и низ не могут быть смешены. И вновь «Заводной апельсин»:



Риторический эквивалент модерна в искусстве – это абстракционизм; и дело здесь не в том, что в нём имеется некая двусмысленность прочтения, важен сам принцип расстановки знаков: каждый графический элемент (а их не может быть сколь угодно много) как бы дискутирует со своим соседом: абстракционизм причудлив потому что он многоголосен и полифоничен. Как следствие – в нём нет логического или визуального центра, средоточия первого и второго планов; он поэтому и поверхностен, ведь тот, кто собрался читать его по вертикали, то есть, уходить в глубь, непременно ошибется. Глаз должен скользить по поверхности вещей и улавливать их графическую значимость. Не даром, модерн не знает центра комнаты, ведь так бы им вносилась точка отсчёта, глубина.

Работа с поверхностью очень хорошо помогает рассчитывать масштабы и размеры. Это нечто вроде планетарного притяжения: чем больше в размере и массе планета, тем сильнее она будет преломлять пространство и отстоять от других тел – с такой же соизмеримостью отстоит ото всего прочего и светильник над кроватью из «Апельсина».

Отечественный интерьер (пока он таковым остается) знает только глубинное прочтение: своеобразная живописная логика Шишкина. Вот почему дизайнера отечественный интерьер может ввести в шок, он ведь не понимает, что вместо привычной ему одномоментной, скользящей, поверхностной логики глаза, наш интерьер рассчитан на вертикальное, глубинное прочтение. Вещи соединяются в синтагмы, соотносясь не с тем, как они выглядят, а, опираясь на некий стереотип-стандарт ролевой планировки, которой достаточно лишь номинальных названий предметов (шкаф, стол, и т.д.) чтобы быть пригодным. Это как на репетиции в театре, когда актёры прогоняют все действие, оставаясь пока что в своей одежде: на содержание спектакля это не влияет. Но справедливо и обратное: когда от вещи отделяется её название, когда абстрактный стул или тумбочку уже нельзя назвать этими именами, вот тогда неименованная вещь для отечественного интерьера становится непонятной и ущербной. 

Но сейчас отечественных интерьеров в нужном смысле этого слова нет. Даже в индивидуальных интерьерах проглядывают черты заводского уравнивания. Дело дошло до того, что для сугубо домашних нужд рынок предлагает артефакты с явными чертами офисной риторики; работа, принесённая посредством компьютера на дом, превращает сам дом в сплошное рабочее место. Сюда же относятся и модные короба из гипсокартона со вставленными лампочками; они отсылают к чему угодно: к достатку, к тематики витрин и выставок, даже к автомобилю, но только не к дому. Единственная их прелесть в том, что с ними есть возможность как угодно варьировать изгибы и контуры, брать пространство комнаты в своё распоряжение. 

Иллюзия дизайнеров заключается в том, что они думают, будто их задача максимально рационально свести функциональность и визуальность; вынужденность работы с материалом и распределением пространства. На самом деле дизайн (по крайней мере, то, что сейчас в него вкладывается) заключается в подборе максимально читаемого кода: каждый функциональный сантиметр должен обозначать или отсылать: это дискурс гиперссылок. Это, в том числе, проявляется и в употреблении прилагательных в словесном описании вещей: панели из железного дерева; естественное покрытие из пробки; итальянский светильник; ковка искусственного старения под бронзу. Впрочем, этого мало. Нужно, чтобы каждый функциональный элемент был заключен в рамку, огорожен, подчёркнут. Занавески дублированы тюлем, у каждого горшка – кашпо и блюдечко, к каждой подушке – свой чехол, под каждый пуф – свой коврик; всё должно быть окаймлено и имплицитно выделено, наподобие слова в гиперссылке. Важно не только экспонировать ультрасовременную вещь, важно дважды, трижды подчеркнуть её смысл, заключающийся в том, что она скрывает собой его отсутствие. В итоге получается своеобразная логика Уорхолла: нужно дважды дублировать Монро, чтобы явный денотат приобрёл коннотацию, вернее маскировал то, что четыре Монро уже ничего не значат. 

Мы начали с «Мечтателей», затронули их в середине и, видимо, придётся ими и закончить, даже если это и не так. Речь в фильме идёт о Париже 68-ого; стало быть, только что, живущий в трёх кварталах по соседству от Тео и Изабель, Барт выдает в свет свою «Систему моды», проанализированную впоследствии Бодрийяром и другими структуралистами и приступает к «S\Z». Между тем, в «Системе моды» Барт формулирует весьма красноречивый тезис, говорящий о том, что все знаковые стратегии в нашем обществе тщательно скрываются и этим скрадывается всё основополагающее содержание знаковых систем.

« С одной стороны, любое общество, очевидно, неустанно старается проникнуть реальность значением, образуя сильно и тонко разработанные знаковые системы, превращая вещи в знаки, чувственное в значимое; с другой стороны, после того как эти системы созданы (вернее, уже по мере их создания), люди столь же упорно стараются замаскировать их систематическую природу, превратить семантические отношения обратно в отношения природные и рациональные; идут сразу два процесса, одновременно противоположных и взаимодополнительных, - сигнификация и рационализация. По крайней мере, так, очевидно, происходит в нашем обществе, поскольку нет  уверенности, что семиологический парадокс имеет универсально-антропологический характер: некоторые общества архаического типа, создавая интеллигибельные построения, сохраняют их в форме открытых знаковых комплексов…»

 

 

eyes straight

Хроники нисхождения

Мальчики и девочки, читатели нашего журнала. Настало время сообщить про небольшой проект, в котором участвует ваш покорный слуга и о котором многие из вас уже и так знают.

В главных ролях:  devavat , wolffanger , nevzdrasmion


KATABASIA – уютный хронотоп контркультурно-эсхатологической тематики. Только авторские тексты только о неочевидных явлениях, словом, достаточно дефицитного материала, необходимого для информационной подпитки каждому контркультурному революционеру. (Тибет, Энгер, Кертис, Ходоровски – всё тут).

Туда уже залиты и ранее выходившие в свет тексты из нашего журнала (Кубрик, Линклейтер, Ноэ – из них, прямо как из песни, слова не выкинешь). Следите за обновлениями: кое-что время от времени будет появляться и там. 


Немного редкоземельного андеграунда по случаю: Beget, begot, Begotten (и да, это именно тот самый фильм, под который только в 90-х покончили собой около полутысячи человек; по слухам, разумеется.  Естественно, детям до 18-ти и всё такое).


 
А закончить пост почему-то хочется лейкистом, поэтом-лауреатом Робертом Саути:  

They laid her where these four roads meet,  
Here in this very place.  
The earth upon her corpse was prest,  
This post was driven into her breast,  
And a stone is on her face.

eyes straight

Критика чистого разума от 12-ти разгневанных мужчин

 

Перед нами одна из главных книг немецкой классической философии конца восемнадцатого века и один из главных фильмов американского классического кино конца пятидесятых.  Несмотря на время, которое их разделяет, можно предположить, что фильм все-таки посмотрело больше людей, нежели нашлось усидчивых субъектов с мужеством, потребным для того, чтобы начать и кончить книгу; но всё это совсем не критично: в какой-то мере сценарий Реджинальда Роуза воспроизводит Иммануила Канта.

 Итак, о чем же говорится в фильме? Двенадцать присяжных заседателей прослушали в суде дело пуэрториканского подростка и должны вынести вердикт о его виновности или невиновности в убийстве собственного отца; для этого им надо посовещаться и прийти к единогласному мнению. Обвинение неопровержимо «доказало» на суде виновность парня, поэтому все присяжные верят, что он виновен. Кроме одного. Он ещё раз продумывает обстоятельства дела и завязывает дискуссию с остальными.

 Рассмотрим дело подростка. Ему 18 лет, он живёт в трущобах и обвиняется в убийстве своего отца ножом. Событие происходит в 12:10 ночи. В 3:10 он снова приходит в квартиру, где его схватывают и допрашивают полицейские. Против него говорит целый ряд улик. Накануне его друзья видели у него нож, каким было совершено убийство. У него был мотив убить отца – тот избил его около восьми часов вечера; кроме того, мальчик не помнит актёров фильма, на который якобы ходил во время совершения преступления. Также против него говорит ряд свидетелей. Во-первых, это старик, который живёт этажом ниже. Он слышит крик «я убью тебя!» сверху, и через мгновение звук падающего тела. Он выглядывает за дверь и видит убийцу, удирающего по лестнице. Есть ещё женщина, которая живёт напротив. Она слышит крик в ночи, подходит к окну и через окна проходящего мимо поезда видит сцену убийства.

Таким образом, в фильме присутствуют как бы четыре ряда персонажей. Во-первых, это сам мальчик, которого мы видим лишь однажды вначале картины. Он олицетворяет собой некую Истину, её и должны определить присяжные. Во-вторых, это улики или вещественные доказательства. От их трактовки также зависит исход дела. В-третьих, это два свидетеля (только женщина по её словам видела сцену непосредственно). Свидетели являются промежуточным звеном между присяжными и уликами, поскольку со своей стороны по-своему их трактуют. И, наконец, последний, четвёртый ряд персонажей – 12 присяжных. Как мы видим, каждый следующий ряд зависит от предыдущего и только лишь улики непосредственно связаны с событием.  Само событие поэтому опосредованно уликами, фактами (например, мальчик судим с 10 лет) и свидетелями.

Последнее обстоятельство заставляет нас обратиться к таким вещам, как знание, мнение, вера, опыт. В переплетениях этих составляющих присяжные и должны прийти к Истине. На первый взгляд, такой аргумент, как частное мнение не может быть подходящим: он не подкреплён фактами, однако практически все присяжные и опираются на него. Архитектор Дэвис (его имя мы узнаем случайно) первым голосует в пользу невиновности мальчика и предлагает подискутировать. На вопрос, думает ли он, что мальчик невиновен, он произносит наиглавнейшую во всем фильме фразу: «Я не знаю». Номер 8 – единственный, кто знает, что он не знает Истины, остальные же думают обратное. В самом деле, если разобраться, то знать Истину присяжным невозможно. 



Постоянное знание вытекает из познания. Наше познание возможно посредством органов чувств (чувственности) – объекты так нам даются. Мыслятся же предметы рассудком. Отсюда следует, что познаётся только существующее, а мыслится всё, что угодно. Номер 8 констатирует, что предмет дискуссии ему никак не дан чувственно (он сам ничего не видел), остальные констатируют лишь то, что мыслят нечто. Кант из «Критики чистого разума»: «Наше знание возникает из двух основных источников души: первый из них есть способность получать представления (восприимчивость к впечатлениям), а второй – способность познавать через эти представления предмет (спонтанность понятий)».  

Всякое наше познание начинается с опыта. Предметы действуют на наши органы чувств и таким образом даются нам. Всё чувствующее называется созерцанием. Однако чувственное созерцание направлено не на предметы как таковые, а на то, как эти предметы нам являются, т.е. на явления или феномены. Поэтому всё, что мы можем познать, ограничивается лишь явлениями (вся материя есть substantia phaenomenon). Если перенести эту логику на фильм, то можно утверждать, что цель присяжных – на основании явлений, познанных своим чувственным созерцанием, прийти к Истине. Однако как таковые предметы не познаваемы (они ноумены а не феномены), что делает их обманчивыми. Всё, что опосредует убийство – факты, улики, свидетели – непознаваемые ноумены, вещи-в-себе. Но они как-то нам явлены и даны органами чувств. Возможности эмпирического познания самого убийства (основанного на опыте) у присяжных нет – убийство свершилось, и никто из них не был рядом – поэтому их вердикт будет априорным, а стало быть, они будут изучать лишь возможность убийства и искать такие объективные условия, которые бы согласовались с ним.

Наши знания выражаются через суждения. Все суждения делятся на два класса: аналитические и синтетические. Аналитическими суждениями называются те, предикат которых В уже принадлежит субъекту А. (Предикат – то, что говорится: «белый», а субъект – то, о чём говорится: «о доме»; суждение: «дом – белый»). Аналитические суждения можно называть расширяющими суждениями, к предмету они ничего не добавляют. Например: все тела протяженны в пространстве. Если мы будем мыслить просто тело, то его протяженность будет мыслиться как нечто уже содержащееся в теле (предикат В принадлежит к А). Синтетическими суждениями называются те, где предикат В не принадлежит к А, хотя с ним связан. Например: все тела имеют тяжесть. Здесь, мысля тело, я не прибавляю к нему тяжесть, как и, скажем, цвет, вкус, запах. Все это лишь присоединяется к понятию тела. Все эмпирические суждения – синтетические: я выхожу за пределы понятия, чтобы прибавить ему нечто, уловленное моими органами чувств (кусок металла – тёплый). В аналитических суждениях я не выхожу за пределы понятия и опыта, чтобы слегка расширить моё понятие: аналитические суждения априорны.

Однако, как мы уже сказали, у присяжных нет возможности в отношении убийства составить эмпирические суждения, основанные на чувственном созерцании, стало быть, их суждения необходимо будут основаны на Разуме, они будут синтетическими и априорными. Кант: «Истинная же задача чистого разума заключается в следующем вопросе: как возможны априорные синтетические суждения?» «12 разгневанных мужчин», таким образом, - развернутая иллюстрация ответа на главный вопрос Канта.

Номер 8, опасаясь быть предвзятым, приводит исключительно аналитические суждения и несколько расширяет понятие подсудимого: мальчику 18 лет; его пинали всю жизнь; он родился в приюте, пока отец отбывал срок за подлог; каждый день он получал по голове… Аргументация остальных присяжных синтетическая, они прибавляют к понятию всё, что считают нужным. Подобным образом к субъекту камень можно приладить такие предикаты как стеклянный, зеленый, ватный и т.п. Остальные: суд был честным, ему ещё повезло; это прирожденные вруны; обратное не доказано; старик, живущий внизу слышал шум, похожий на драку; рассказ мальчишки неправдоподобен; женщина увидела, как этот маленький негодяй вонзает нож в грудь отца; в семь отец и сын дрались…

Позволительно сказать, что интерпретация фактов, приводимая другими присяжными, выступает как интерпретация рассудком полученных чувственных ощущений. Кант: «Рассудок ничего не может созерцать, а чувства ничего не могут мыслить. Только из соединения их может возникнуть знание. Однако это не дает нам права смешивать долю участия каждого из них; есть все основания тщательно обособлять и отличать одну от другой. Поэтому мы отличаем эстетику, т.е. науку о правилах чувственности вообще, от логики, т.е. науки о правилах рассудка вообще».

Итак, чтобы продвинуться дальше, мы должны рассмотреть сам рассудок, чтобы изучить возможности априорных понятий. Фильм прекрасно структурирован, так что его легко разбить на серии дискуссий. Первая начинается с того, как Номер 8 говорит, что мальчик невиновен, после чего 11 человек пытаются убедить его в обратном. Практически все их аргументы по делу касаются условий, в которых вырос подсудимый, так сказать, ищут корень проблемы в его воспитании. После короткой интермедии начинается второй раунд: Номер 8 приводит следующие аргументы: свидетели могут ошибаться, а нож – это совпадение. Один из присяжных (клерк) говорит о ноже как о веской, почти неопровержимой улике: нож необычен, его не достанешь абы где, продавец лавки утверждал, что именно его у него купил мальчик, а его друзья опознали орудие. Сомнительно, тем более, что парень говорит, будто нож выпал, когда он ушёл в кино. Парировать приходится клерку – самому серьезному и рассмотрительному присяжному. Модальность его утверждения – аподиктическая, то есть, не вызывающая сомнений: возможность убийства именно мальчишкой мыслится как необходимость. Тут Номер 8 достаёт из кармана точно такой же нож, который он купил за два доллара в двух кварталах от дома мальчика. Это вызывает неподдельное удивление у всех 11-ти присяжных; потом следует ещё одно тайное голосование, где к восьмому присоединяется ещё один человек: процесс переоценки материалов начался.



Уверенность
в причастности мальчика к преступлению – логическое нарушение. Нельзя знать наверняка - эта фраза повторяется в картине не раз. Кант: «Для априорного познания всех предметов нам должно быть дано, во-первых, многообразное в чистом созерцании [возможность восприятия улик]; во вторых, синтез этого многообразного посредством способности воображения, что, однако, не даёт ещё знания [мог или не мог убить]. Понятия, сообщающие единство этому чистому синтезу и состоящие исключительно в представлении об этом необходимом синтетическом единстве, составляют третье условие для познания являющегося предмета и основываются на рассудке». Далее Кант выделяет чистые рассудочные понятия, широко известные как таблица категорий. Категории количества, качества, отношения и модальности. Нас будут интересовать категории отношения (причинность и зависимость) и модальности (возможность-невозможность). Эти понятия рассудок содержит в себе априори и только через них он может упорядочивать данные, поступающие от созерцания, то есть, мыслить объект; объект как бы впадает в эти жёлобы рассудка. Кант делает небольшое замечание: таблицу категорий можно разделить на два раздела, из которых первый касается:

1) касается предметов созерцания (в нашем случае это интерпретация улик)

2) а второй – касается существования этих предметов в отношении друг к другу или рассудку (в нашем случае это отношение улик и показаний свидетелей)

Случай с ножом относился к первому разделу, однако никаких положительных результатов эти рассмотрения не дают: любой исход по-прежнему мыслится в категориях лишь возможности. Однако это уже относительный прогресс, поскольку до этого, скажем, клерк, был уверен в том, что это именно тот нож: уверенность как видно, необоснованна.

Далее следует очередной виток противостояний. Теперь внимание присяжных сосредотачивается на свидетелях. Следует серия рассмотрений, в которых есть существенные противоречия, почему-то незамеченные в суде. По сути, идет рассмотрение существования предметов в отношении к показаниям свидетелей. Так, старик, живущий внизу, ровно в 12:10 слышал крик, а женщина синхронно видела сцену убийства сквозь окна проходящего мимо поезда. Подозрение вызывает тот шум, который доставляют подобные поезда: никакого крика услышать при нём невозможно, тем более, что он грохочет секунд 10. В парадигме старик-шум намечается несоответствие. Оно вполне может быть лжесвидетельствованием старика: пожилой житель трущоб только сейчас почувствовал свою полезность и решил этим злоупотребить. Это замечает, между прочим, самый пожилой присяжный, несомненно, отождествляя себя с ним, вернее, применяя возможность своего опыта к опыту старика.

Кроме того, было замечено ещё одно противоречие: старик слышал шум сверху, находясь в спальне. Он должен был пройти от спальни до двери, открыть её, пройти по холлу, заглянуть за ещё одну дверь и увидеть убегающего мальчишку. Присяжные поставили эксперимент, согласно которому шаркающий старик никогда не смог бы проделать это расстояние в 12 футов за заявленные вначале 15 секунд: его показания ложны.

Ещё одна интермедия происходит перед финальной дискуссией, когда начинается дождь; между тем, половина присяжных уже на стороне Номера 8. Далее внимание сосредотачивается на самом подсудимом. Он не помнит актёров фильма, на который якобы ходил, скорее из-за стресса, вызванного гибелью отца и срочным допросом. Это относится к первому разделу категорий, который как мы выяснили, ничего нам ещё не даёт, поскольку суждения будут по необходимости синтетическими и не аподиктическими. Прогресс достигается за счёт рассмотрения соотношения предметов (фактов) и их интерпретаций свидетелями; пойманное несоответствие будет говорить о лжесвидетельствовании последних. Забегая вперед, скажем, что вердикт  невиновен, вынесенный единогласно и на основе фактов, не является, однако, аподиктическим доказательством невиновности мальчика; дело пришло лишь к тому, чтобы констатировать, что для справедливого обвинения в убийстве ему не хватает улик и доказательств, а те, что есть, противоречивы и не соответствуют сами себе. 

Так, показания женщины опровергаются тем, что она, возможно, носит очки, поскольку постоянно трёт себе переносицу, но не хочет их надевать, чтобы не портить внешний вид. Говорить, что она видела что-то конкретное через окна поезда, когда зрение не в норме, конечно, нельзя. Единственным тяжеловесным доказательством является то, что удары ножом отцу нанесены слишком высоко, чтобы это мог сделать его сын. В запале драки такое не сделаешь, тем более что пружинный нож обычно используется для ударов снизу вверх, а не берется за рукоятку как ледоруб. 



Как видно, никакой из аргументов не доказывает невиновность или виновность мальчика: даже если свидетели признают, что ничего не видели, именно доказательств в его пользу нет. Поскольку факты, опосредовавшие собой событие сомнительны, они не обладают достаточной степенью однозначности; имеет смыл говорить о парадигме присяжные-Истина, то есть, судить напрямую.

Когда мы развенчивали противоречия, мы занимались тем, что искали несоответствие двух категорий, в которые попали чувственные данные (скажем, восприятие походки старика и его свидетельства о 15 секундах). Рассудок управляет категориями. Однако в цепочке познания есть также и Разум, который управляет самим рассудком. Кант: «Если рассудок есть способность создавать единство явлений посредством правил, то разум есть способность создавать единство правил рассудка по принципам. Следовательно, разум никогда не направлен прямо на опыт или на какой-нибудь предмет, а всегда направлен на рассудок, чтобы с помощью понятий (категорий) априори придать многообразным его знаниям единство, которое можно назвать единством разума и которое совершенно иного рода, чем то единство, которое может быть осуществлено рассудком». 

Мы помним, что вещи в себе (ноумены) Разуму недоступны, и он не может выйти за пределы чувственного опыта. Но когда Разум всё же дерзает на это, он сталкивается с противоречащими результатами, причём оба они с точки зрения логики законны. Эти результаты называются антиномиями. Кант: «Второй вид умствующих заключений касается трансцендентального понятия абсолютной целокупности ряда условий для данного явления вообще: исходя из того, что я всегда имею противоречащее самому себе понятие о безусловном синтетическом единстве на одной стороне ряда, я заключаю к правильности противоположного ему единства, хотя у меня нет о нем даже никакого понятия. Состояние разума в этих диалектических заключениях я буду называть антиномией чистого разума».

Скажем, первая антиномия чистого разума была парадигмой мир конечен – мир бесконечен, причём оба ряда одинаково доказуемы и опровергаемы. В седьмом разделе антиномий чистого разума Кантом даётся критическое разрешение космологического спора разума с самим собой. Кант: «Вся антиномия чистого разума основывается на следующем диалектическом аргументе: если дано обусловленное, то дан и весь ряд его условий; но предметы чувств даны нам как обусловленные, следовательно, и так далее. <> Отсюда ясно, что большая посылка космологического умозаключения берет обусловленное в трансцендентальном значении чистой категории, а меньшая посылка берет его в эмпирическом значении рассудочного понятия, применяемого только к явлениям; следовательно здесь мы сталкиваемся с <> диалектическим обманом. Но это не преднамеренный обман, а совершенно естественное заблуждение обыденного разума». Таким образом, ошибка первой антиномии состоит в следующем: мир дан нам в эмпирическом созерцании, но он дан нам как явление, мы не знаем, каков он сам по себе (каков он ноуменально) и поэтому не можем переносить на него логический принцип чистого разума (конечность-бесконечность). Тезисы и антитезисы двух первых антиномий оба ложны по этой причине. Тезисы и антитезисы двух других антиномий оба могут быть правдивыми.

Как предположит догадливый читатель, случай с «12-ю разгневанными мужчинами» должен подойти к одной из антиномий. Он подходит к третьей антиномии чистого разума. Она касается понятия свободы.

Её тезис: Причинность по законам природы есть не единственная причинность, из которой можно вывести все явления в мире. Для объяснения явлений необходимо ещё допустить свободную причинность.

Её антитезис: Нет никакой свободы, все совершается в мире только по законам природы.

 В нашем случае речь будет идти о необходимости убийства, совершённого мальчиком (т.е. свободе быть убийцей).

Тезис: Мальчик не обязательно убийца, поскольку он не обязательно связан с обстоятельствами преступления. Необходимо допустить, что оно было совершено кем-то кроме него.

Антитезис: Нет никаких условий, чтобы мальчик не оказался убийцей, все возможные свидетельства говорят против него.

Мы уже сказали, что оба положения третьей и четвертой антиномии чистого разума могут быть истинными. В нами разбираемой третьей антиномии тезис может быть истинным по отношению к природе как к вещи-в-себе, а антитезис – к вещам как явлениям нашего опыта. Сам Кант признает, что «эта антиномия основывается лишь на видимости и что природа, по крайней мере, не противоречит свободной причинности». Это полностью совпадает с нашим случаем: убийство и мальчик так и остаются вещами-в-себе и то, что он не виновен, никак не противоречит явлениям (то есть, уликам и фактам, опосредовавшим собою убийство). Однако справедливо и обратное. 

Мы подходим к тому, чтобы констатировать, что присяжные выполнили свою цель по разысканию априорного синтетического суждения: обезоружив все противоречия, так неумело пропущенные защитой, они не нашли таких объективных условий, которые бы с достоверностью согласовались бы с причастностью мальчика к убийству. Все 12 присяжных заседателей в результате признали, что мальчик невиновен только лишь потому, что никакая из улик не говорила об этом непосредственно; если бы такую скрупулезную работу Разума провела защита подсудимого во время суда, то его вердиктом стало бы: "не виновен, в отсутствии доказательств преступления". Вполне заслуженно фильм можно похвалить за кантианскую здравость мысли, которой так не хватает тем, кто препоручает себе надзор над логикой, истиной, здравым смыслом, ну и, конечно же, чужой жизнью. 

 
О том, как «12 разгневанных мужчин» связаны с методом тотального сомнения Декарта и феноменологическим эпохэ́ (ποχή) Гуссерля, поговорим как-нибудь в другой раз.

eyes straight

Как пожалеть железо (опыт техносопереживания)

 Блажен тот век и блаженны времена, когда во лбу у доисторических слонов-автомобилей светилась огромная анаграмма double-v, когда в полом лоне увесистых проигрывателей крутился смоляной как вороново крыло винил, а в мягкую грушу медного гудка, носившего название клаксон, можно было утопить всю ладонь, чтобы маленький полотёр мог прокричать о своём приближении. Технический мир тогда был наивен, вежлив и бесхитростен, и в каждой его вещи можно было встретить своё обаяние. Именно к этому периоду и относятся первые истории любви, ненависти и сострадания к технике; явления, которые даже после того, как она отреклась от своих первоначальных принципов и стала дерзить своим создателям, сохранили свою актуальность.

 Чтобы проследить историю техносопереживания, мы первым делом разобьём технический мир на две категории: автомат и робот, начало налоговое и начало цифровое. Эту парадигму можно вполне назвать парадигмой Валли-Ева. У героя Валли сохраняются все признаки механистического аналогового устройства: кассетник в груди, жужжащие тяговые моторчики, управляющие частями механизма, маленькие дворники на глазных стёклах и встроенный пресс для обработки мусора. Предмет его «любви» - Ева, напротив, простроена по другому принципу: ей не нужно гусениц для перемещения по земле, у неё отсутствуют жёстко выраженные органы чувств, а демаркация самого тела весьма схематична и условна.

Автомат или машина является аналогом человека, и все функциональные элементы являются лишь заимствованиями. В самом деле, если мы посмотрим на функциональное строение машин, то сможем увидеть сплошные человеческие подобия, воплощённые разве что в другом материале. Правда, автомат наделяется только нужными для определённой работы органами, что, конечно, снижает качество аналогии. Человеческий analogon можно усмотреть даже в печатной машинке: кнопки-рецепторы передают механическое возбуждение к зонам, каждая из которых отвечает за свою букву. Наличие обратной связи с машиной подтверждается выполнением акта печатания. Паровоз будет наделен более дифференцированной системой обратной связи: показателями давления, масла, температуры котла и проч. Куда более конкретные подобия мы найдём в его внутреннем устройстве, например, в сгорании угля в топке, нагревании воды в котле и переходе её тепловой энергии в кинетическую, передаваемую колёсной паре. Это построение аналогично устройству пищеварительной системы желудка, где тоже налицо физико-химические процессы перехода энергии.

 Можно подумать, что здесь мы сталкиваемся с ни к чему не обязывающими совпадениями, тем более что когда техника переходит к разряду роботов, эти подобия с устройством человека исчезают вовсе. В автомате ещё чувствуется наличие какого-то секрета, загадочной пластики движений, которые всегда себе на уме; все эти однофазные трансформаторы, халдейские, карфагенские, ассирийские турбины, сердечники и динамо; на виду непонятные выступающие органы (словно техническая энтомология: клешни, усы, крылья, ножки, головагрудь, тумблеры, бегунки, антенны…) и везде – тотальная разрозненность членов, которые, тем не менее, работают как нечто цельное, как и оживает механический, собираемый по фрагментам конь из «Багдадского вора», стоит лишь завести машинерию ключиком. Но робот – цифровое начало – утратил или почти утратил все подобия с живым организмом. Удивление ребёнка, когда он впервые заглядывает под крышку механических часов со всей их риторикой вращающихся планисфер, не идёт ни в какое сравнение с зелёными, стеклотекстолитными, травлёными оловом платами. Теперь операционность и инструментальность уходит с поверхностей и становится фантомом зарядов, гоняющихся из процессора в процессор. Теперь вся техническая мощь заключается в маленький черный коробок Пандоры, соответственно, прочие элементы, вплоть до корпуса, дисковода или органов манипуляции становятся симулякрами, ибо процессору они не нужны. Робот неизбежно становится вписанным в риторику картезианства, с её разделением души и протяжённого в пространстве тела. Но с другой стороны, компьютер никак не обнаруживает свои отчуждённые члены, как не обнаруживает своего двойника или Другого, пусть даже речь идёт о пользователе. Компьютер не умеет мыслить, это прерогатива существ, для которых Другой всё же есть. В этом и заключается секрет его странного могущества и поразительной результативности: нелепый калькулятор и вселенский звездочёт по природе аутист, не знает никого кроме самого себя, вот почему его мощь – это мощь абстракции. 

Подведём итог. Автомат сохранил подобие с живым организмом, но утратил (или даже лучше сказать, не обрёл) его образ (вспомним про всё без-образие вывернутых наружу кишок Лунохода). Робот же утратил подобие, но сохранил образ, поскольку логикой симулякра ему было навязано стать кем-то вроде японской собачки-робота Айбо, или домашним трансформером Сони. Таким образом, автомат выступает как метонимия (отношения по смежности), а робот как метафора (отношения по подобию). Автомат – это проза, а робот – поэзия: именно такие виды текста воплощаются по указанию Якобсона соответственно метонимией и метафорой. Кстати по этой логике человека тоже можно считать роботом или симулякром, поскольку, согласно мифу, после первородного греха он потерял все функциональные подобия, сохранив при этом божественный образ.

Интересна и другая деталь. В автомате вопиющим образом маркированы его органы чувств. Скажем, если это магнитофон, то там обязательно будут присутствовать большие продолговатые кнопки, которые самое удовольствие утопить поглубже, или тумблеры для настройки радиоволн в приёмнике, или телескопическая антенна там же. Эволюция постепенно упраздняет эти различия и редуцирует их, превращая злобных саурусов в маленьких безобидных ящериц. Кнопки становятся всё меньше, переходят с принципа постоянного контакта на принцип касания, а затем и вовсе сливаются с экраном или корпусом. Гаджет недалёкого будущего – это цельный полупрозрачный корпус, который целиком есть экран и целиком есть кнопка, как это частично можно наблюдать сейчас в яблочной продукции. Удивительно, но филогенетически нервная система углеродной формы жизни тоже зачинается как поверхность. 

Ребром поставлен этот вопрос у Фрейда в «По ту сторону принципа наслаждения»: «…мы примкнули к локализирующей анатомии мозга, которая помещает сознание в мозговую кору [т.е. cortex – «»] – во внешний, облекающий слой центрального органа. Анатомии мозга нечего задумываться над вопросом, почему – говоря анатомически – сознание помещено как раз на поверхности мозга, а не находится где-нибудь хорошо укрытым в самых его глубинах». Этот внешний тонкий слой эктодермы и есть вся сложность мозга с его процессами мышления и сознанием, который даже не подходит под термины евклидового пространства, он сам не топологичен, а метафизичен. Вот и техника нового поколения потихоньку подбирается к этому поверхностному устройству, сводя все функции к их единому воплощению, вроде экрана-тачпада-корпуса. Это картезианское усугубление в цифровой технике будет только усиливаться, пока вся операциональность не уйдёт из поля зрения евклидового пространства к метафизике, упразднив при этом и всё тело техники, так что не исключено, что её материальным носителем станут живые нейроны мозга.

Справедливо всегда было считать, что техника есть продолжение органов чувств человека, наподобие того, как бинокль есть продолжение глаз. Всё дело состоит в одном занимательном феномене сознания – проецирования тела субъекта во вне. Например, опытный слесарь проецирует своё ощущение на вершину отвёртки, что позволяет ему с феноменальной скоростью откручивать винты. Точно так же слепой проецирует рецепторы кончиков своих пальцев на вершину трости, которой ощупывает всё вокруг; трость становится чувствительной. Велосипедист сливается с велосипедом, а пианист с инструментом и в этой парадигме взаимопроекций уже сложно отделить человека и машину. По-видимому, секрет любого манипулятивного мастерства как раз и заключается в том, что нервная система феноменологически выходит за пределы кожи, вглубь механизма или устройства. Сюда же и относится рассказ Чжуан-Цзы о мяснике, который за двенадцать лет своей работы не затупил ни одного ножа, разрезая им бычьи туши, потому что резал не плоть, а вонзал лезвие в пустоты между мышцами. Поэтому он, в отличие ото всех других мясников, уже не видел перед собой туши. Точно так и барабанщик не видит своей установки, что помогает ему, ни разу не сбившись, творить свои перкуссионные трюки. Моё тело становится той техникой, с которой я работаю; вот почему у греков Τέχνη (техне) относилось главным образом к искусству и мастерству, отрешению от себя и перенесению Я на предмет работы. 

Подобные отождествления вполне согласуются и с эстетической (ασθημα) стороной дела. У Икеи была замечательная реклама: женщина решает сменить свою настольную лампу на новую, берет старую, относит её на помойку, где она, пригорюнившаяся и понурая, стоит потом под дождем, всеми брошена. Подобные чувства жалости призван провоцировать и полоснутый топором робот-летающая тарелка из фильма «Батарейки в комплект не входят», где вообще достигается максимальное тождество машин и людей. Пришельцы наивны, любопытны, иногда, правда, гневны; они любят покушать железо, у них есть по паре выразительных глаз (которые по всей логике им бы не были нужны), они совокупляются, рожают, умирают, словом, есть моменты, когда их нужно жалеть или восторгаться их нечеловеческой честностью. По той же логике жалко и умирающего робота Вибо из «Флаббера».

Огромный разброс наглядных примеров даёт нам возможность построить шкалу машин и роботов, наделённых помимо искусственного интеллекта (ИИ) также функцией Героя. Критерием для оценки может послужить, скажем, степень опосредованности интеллекта его материальным выражением или попросту говоря, телом. Как правило, чем менее робот зависим от своего тела, тем мощнее его способности, а стало быть, и богаче возможные варианты действий, которые нередко являются прерогативой не Героев, а Вредителей. В общем, они неоднозначны. Таков  HAL из «Космической одиссеи» или многочисленные роботы-космические корабли.

На другом конце шкалы окажутся те существа, которые были определены нами как автоматы (поскольку как таковое, тело роботам не нужно). Автоматы обычно жалеют больше. В них видна некая ущербность этих существ, которых создатель словно чем-то обделил. Опять налицо логика  саксовского аутиста, умеющего однако «свободно общаться шестью миллионами способов». Это С-3РО, R2-D2 и ещё куча других маленьких созданий.

Все эти феномены чувств, которые может породить в себе человек к машине, есть не что иное, как одна из граней той самой проблемы Другого, которая в упрощенном виде состоит в следующем вопросе: откуда мне знать, что Другой обладает сознанием? Как отвечает нам Гуссерль, дело в аналогизирующей апперцепции, согласно которой Я подставляю себя на место Другого (ассоциирую себя с ним), за счёт чего и могу судить о наличии в нём сознания. Предметом апперцепции будет конечно же тело Другого, которое встаёт посредником между его сознанием и мной. Если в его движениях и жестах я вычленяю смысл, то я могу сказать, что Другой тоже есть некое Я. Но в то же время, Другой не перестаёт быть просто объектом, как объектом будет для меня любой предмет в мире. Сартр нам укажет на то, что, скажем, чувство стыда возникает у меня только при наличии (при взгляде – отсюда взгляд с укором) Другого. Другой как бы психологически сильнее меня и потому я сам для себя превращаюсь в объект, такая метаморфоза и призвана вызывать на лице румянец и понурить голову в пол. Но с автоматом или роботом такого не случается, даже если я признаю в нём некую степень сознательности, я никогда не престану делать или говорить то, что перестал бы делать или говорить в присутствии Другого: робот не Другой. Отчасти – потому что машина даже в генетическом плане своего развития призвана продолжать моё тело (пусть даже внешне – проецировать его), а не выступать его Аналогом. Отчасти, такой навык работы сознания закладывается ещё в детстве, когда ребенок учится видеть партнёра по игре в кукле. Самые правдоподобные куклы – самые плохие; лучшие те – как указывает Лотман – где больше всего схематизма, это не только «развивает воображение», но и учит тому самому «техне» – продолжению себя в механизме. Однако ребёнок никогда не спутает роли Куклы и роль настоящего Другого (живого человека), достаточно вспомнить опыты Пиаже и Выгодского, которые отмечали что даже совсем маленький малыш перестаёт лепетать, когда взрослые покинули комнату и оставили его одного – это и дало право сделать вывод, что речь с самого начала социальна (то есть, рассчитана на Другого).

Итак, мы имеем ещё одну дихотомию: Другой и Машина (автомат, кукла, манекен, робот и т.п.). К Машине даже можно отнести и животных, ибо животные стыда у меня не вызывают, стало быть, они не-Другие. (Что касается стыда, то тут самое время вспомнить про многочисленные сцены, где обычно героиня стесняется своих прелестей перед Машиной, например, когда Мориса из фильма «Батарейки в комплект не входят» накидывает на глаза малышам-роботам полотенце, чтобы они не видели её груди. Это ещё раз подтверждает, что теперь Машина занимает роль Другого). То, что является предметом нашего непосредственного разбора (чувство жалости к технике) коренится в этих отношениях. Занятным поэтому является тот факт, что технику прежних веков нельзя было пожалеть; если она и оплакивалась, то только при условии, когда к материальному выражению примешивался знак, вроде знака святости к доспехам у рыцаря, искусности к строению часов или эстетичности к какой-нибудь механической безделушке. Иными словами, техника оставалась в рамках Машины. 

Несколько столетий назад не редкостью была казнь животных. Это можно считать варварством или сумасшествием, но животных тоже судили сообразно человеческим законам, а после вынесения приговора спокойно расстреливали собак, резали кошек или даже вешали слонов на стреле крана. Как показывает Бодрийяр, это вовсе не было варварством, а было наоборот, случаем эквивалентного отношения. «Читая такое, мы облегченно вздыхаем: у нас такого больше нет. Подразумевается: мы «гуманно» обращаемся с животными, уважаем их. На самом деле все наоборот: отвращение, вызываемое у нас казнью животных, прямо пропорционально нашему презрению к ним. Животное недостойно человеческого обряда именно потому, что наша культура отбросила его в безответсвенно-нечеловеческое состояние; и применение к нему такого обряда сразу же вызывает у нас тошноту – не из-за углубляющегося какого-то нравственного прогресса, а из-за всё углубляющегося расизма людей». Поэтому все государства, которые проводят так называемую политику помощи в отношении слаборазвитых народов, можно смело назвать расистами. Не расистский принцип: «Чужой должен оставаться чужим», в противоположность которому выступает «Все мы – гуманисты». Все народы, признавшие себя эквивалентом своих завоевателей, как нация, вымерли. Те, кто этого не сделал – убили себя сами. К последнему случаю относятся индейцы Северной Америки, так и не сдавшие испанцам свой титул Других по отношению к себе. 

 Итак, с того момента, как стала возможной жалость к Машине, Машина стала переходить в разряд Другого (или если угодно, симулякра Другого). Но важен и ещё один аспект. Машина мыслится как нечто неполноценное (в том случае, разумеется, если она выступает как объект для апперцепции). Эта неполноценность может делать её неуклюжей, прямолинейной (как робот из «Двухсотлетнего человека» или Джанни-5 из «Короткого замыкания») или смешной (Wall-e можно перевести как «дурачок», «простак»). Все эти затухающие огоньки воссозданного человеком разума, склоненные на бок железные головы, потеря напряжения в мышцах – не что иное, как пренебрежение или ненависть к различиям Другого, его изгнания как несоответствия логике амбивалентности, а не простого проявления сопереживания нашим железным аналогам. Похоже, что пока Автомат или Робот не научатся узнавать Другого, это пренебрежение будет усугубляться.

 

 

eyes straight

Симулякры и симуляция

 

§ 1. Три порядка симулякров

 Удивительно, но вопрос симулякров не всегда остаётся вопросом реальности и копии. Симулякр в своём развитии мечется из одной стороны в другую, то совершенствуя методы своего подражания, то пытаясь скрывать собой реальность, но вскоре, он втискивается в щель между тем, что копирует и тем, с чего копирует. Возьмем для примера модель денежных знаков. План их выражения технологически сложен: только одна инстанция имеет право печатать деньги и в качестве такой монополии она учреждает такой их внешний вид, который сложно подделать. Как известно, денежные знаки это ограниченный ресурс и пока сохраняется их физическая ограниченность, сохраняется их ценность, то есть, их означаемое. Но представим себе, что я решил преодолеть эту ограниченность и подделать деньги. Я могу взять бумагу, краску, фломастеры и попробовать просто перерисовать купюру. Это будет симулякр первого порядка, а моё изделие будет называться подделкой. Конечно, так изготовленная купюра будет лишь намёком на оригинал и любой сможет увидеть её вопиющее несовершенство.

 Разочаровавшись сбыть подделку, я могу пойти дальше: начать распечатывать купюры на принтере или раздобыть технику, которая по матрице могла бы делать невероятной схожести оттиски. Она могла бы симулировать изображение, цветовые тона, средства защиты, водяные знаки и прочее. От оригинальной купюры эту симуляцию сможет отличить только эксперт и то, приняв во внимание несовершенство тех или иных деталей, а не их отсутствие. Это будет симулякром второго порядка, для которого язык оставляет другое, нежели подделка, название; это фальшивка. Но что, если я найду способ и технику для того, чтобы печатать абсолютно эквивалентные оригиналу копии? Каждый квадратный миллиметр, каждый элемент, вплоть до мельчайших чешуек краски, микроперфорации, тактильных полосок, ультрафиолетовых волосков: всё это будет таким же, как и в производстве монетного двора. В сущности, я уже не буду заниматься копированием реальности, я буду её сам производить. Как ни странно, это даже не будет преступлением, поскольку законом не предусмотрено наказание за изготовление подлинных денег, иначе так вообще никто не смог бы их изготавливать. Это схема симуляции идеальна, даже тот факт, что на каждой купюре проставляется индивидуальный номер, ничуть не будет служить помехой: я могу штамповать все купюры с одним и тем же номером, и все они будут «настоящими».

 На этой стадии, стадии симулякра третьего порядка, происходит и упразднение реальности: как нам теперь различить оригинал и симулякр, если они полностью идентичны? Повсюду царит теперь тотальное сомнение в реальности даже санкционированных денег. Этот пример исключительно умозрителен, но и в нём есть некое очарование симуляциями реальности, которая полностью теряет свой статус. Симулякр третьего порядка ничего не прячет за собой и ничего не пародирует, он даже не то, что встаёт в какие-то отношения с реальностью, он и есть самопровозглашённая реальность. Хотя здесь имеет место вопрос, на основании чего мы назвали бы такую идеальную поддельную купюру симулякром, обделив её названием купюры реальной. Дело здесь даже в авторстве изделия, а в другом неприметном факте: по сути симулякр третьего порядка не занимался воспроизведением реального, когда пытался обогнать эту реальность в совершенстве, он всего лишь симулировал различие, а не тождество.

 Бодрийяр в «Символическом обмене и смерти» рассматривает вполне конкретный филогенез симулякров. Так, рождение симулякра первого порядка относится к Возрождению, когда умирает обязательный знак, а на его место приходит плавающий знак социального престижа. Тут же все знаки системной организации заражаются этой модой знака, что позволяет первому порядку симулякров, подделке, воспроизводиться на всех уровнях. В эпоху Возрождения, со свойственному ей «космическому творчеству» и стремлению к природной естественности, на всех уровнях знаков рождается и подделка  - от ложного жилета (только спереди) до лепных интерьеров и театрального барокко. А в живопись стараниями великих мастеров входит прямая перспектива, которая по меткому замечанию Флоренского становится иллюзионным приёмом для обмана глаза зрителя. Под закон иллюзии, театральности, демократической соревновательности рождается всеобщий эквивалент такой кодовой организации – лепнина. Лепнина позволяет  свести невероятное смешение материалов к одной-единственной новой субстанции. Стремление свести все архитектурные (и природные) формы к лепнинному воплощению отражает возрожденческое понимание власти как контроля за всеми политическими и душевными явлениями (вспомним Фуко, который находит исток домов для сумасшедших, т.е. метода их контроля в Возрождении). Итак, лепнина – симулякр первого порядка, пока ещё подделка, ни коим образом не посягающая на реальность. Куда большая эквивалентность всего со всем достигается симулякрами второго порядка. 

 Это производство. Техническими силами машин производится бесконечный ряд одинаковых вещей, а в сущности, аналогий, подобий и тождеств. Реальность уже ликвидируется, симулякр здесь гораздо дерзновенен и дерзает он прежде всего на различия, ибо различия опасны. Конечно, разные уровни реальности имеют свой набор отличий и поэтому симулякру второго порядка приходится упразднить реальность в её ответе – эхе, в её видимости – отражении или образе. Такова машина и весь процесс производства, отстаивающий свою операциональность; его результат – сплошные тождества. Доподлинно известно, как ребёнок или дикарь удивляется двум одинаковым вещам, это удивление смешивается со страхом, поскольку реальность поставлена под угрозу своим двойником. Симулякр второго порядка это всегда промышленность, серийность, огромные масштабы продукции. Та единственная референция вещей (или как в нашем примере – индивидуальный номер купюры) упраздняется и выводится из операционной логики. Товар с отличием это всегда товар с браком.

 Однако и эта логика не вечна. Инфляция множащихся в промышленных масштабах одинаковых знаков, поднимает вопрос об отмене этих знаков. Тут и появляются симулякры третьего порядка, которые, наоборот, вместо логики тождеств, управляются логикой отличий. Это отношение возможно только когда существует модель, которая и должна служить образцом для моделирования этих отличий. Ещё со времён симулякров первого порядка, они искали себе некую эквивалентность; на третьем уровне эта эквивалентность становится тотальной. Именно таков бинарный код 0\1, где отличие функционально и захватывает сразу два плана: означающее и означаемое, ведь по отдельности сами значения нуля и единицы ничего не значат, как и не значимо их отношение. В счёт идёт одно только различие. Вот и в нашем примере с деньгами сначала симулировалось подобие, затем тождество и лишь в конце – различие (щель между двумя одинаковыми реальностями).

 

 §2. Логика кода и наука как обратная сторона алхимии

 
Ячейки памяти, нейродинамические коды мозга, ДНК: всё это пропитано логикой бинарного кодирования информации. В «Символическом обмене…» Бодрийяр приводит отрывок из статьи по генетике:

 «Советский математик Ляпунов доказал, что во всех живых системах происходит передача по точно установленным каналам небольшого количества энергии или материи, содержащего огромный объем информации, которая в дальнейшем отвечает за контроль больших количеств энергии и материи. В подобной перспективе многие феномены, как биологические, так и культурные (накопление, обратная связь, каналы передачи сообщений и другие), могут рассматриваться как различные аспекты обработки информации».

 Принцип ДНК – это принцип случайностей, подстановок и комбинаций, и, поскольку он правит на низшем уровне организации, этот принцип заменяет детерминированность и цель. Эта научая теория – ещё одна попытка свести весь мир к единому принципу, по сути своей, не большая, нежели принцип однородной субстанции у иезуитов. Бодрийяр так прямо и говорит, что такая модель не имеет никакого отношения к генетике, она не научная, а социально-историческая, некий идеал общественного строя, который управляется своим генетическим кодом. И дело здесь не в том, что ДНК существует «объективно», т.е. независимо от воли исследователя, важна интерпретация этого объекта. Скажем, алхимия в своё время обладала такой же авторитетностью, что и генетика или информатика. Не уступала она и в своих целях – дать конкретные ответы на фундаментальные вопросы. Вместе с тем, алхимия была торжеством знаков, проекций, аллегорий и метафор, кружившихся в непрестанном семиозисе, питаемом сочинениями Герметического корпуса, Священного писания или трактатов каббалистов. Но, как это прекрасно показал Юнг, алхимия сущностно стояла более на психологии: «действительная природа материи не была известна алхимику: он знал ее только поверхностно. Пытаясь исследовать ее, он проецировал бессознательное во тьму материи, дабы осветить её» и дальше: «я склоняюсь к тому, чтобы признать подлинной причиной развития алхимии не философскую доктрину, но личные проекции исследователей. Я думаю, что во время своего химического эксперимента алхимик испытывал определенные психологические ощущения, которые проявлялись в нём как особое поведение химического процесса». (Юнг «Психология и алхимия»)

 Наука занимается объяснениям только предварительно формализованных вещей, то есть тех, которые могут ей повиноваться, подпасть под заранее установленную систему отсчета, в этом кристально чистом отношении и состоит её «объективность». В свою очередь, схемы истины, на которые она ориентирована, есть симулякры второго порядка, а современный дискурс управляется третьим порядком. Ещё Хайдеггер указал на то, что с возникновением т.н. школ и направлений, мысль, человеческая мысль уклоняется от своей прямой обязанности, вместо этого она препоручает себя коду, что и чревато симуляциями.

 

 § 3. Матрица тела

 
Так поставленная наука способна порождать лишь симулякры. Клонирование, изменение ДНК ребенка во время его внутриутробного бытия, вплоть до его пола и цвета глаз; искусственное оплодотворение; стволовые клетки, которые способны заменить любой поражённый орган (ещё один общий эквивалент, вроде возрожденческой лепнины). Так же как купюра в нашем эксперименте ставила собой под угрозу реальность, так и генетические симулякры стирают любые отношения родства и разрешают самих родителей. Но пока в технологическом плане бал правят симуляции второго порядка вроде титановой конечности, пересаженного сердца или подкожных имплантатов.

 Все системы тотального контроля, ДНК, кода, матрицы – неизбежно симулякры третьего порядка. «Сегменту уже не нужен воображаемый посредник, чтобы воспроизводить самого себя, как и земляному червю не нужна земля: каждый сегмент червя напрямую воспроизводит целого червя. Точно так же каждый фрагмент голограммы может снова стать матрицей целой голограммы: вся информация сохраняется целостной, разве что с меньшим разрешением каждого из рассеянных фрагментов голограммы»* и далее: «так приходит конец тотальности. Вся информация содержится в каждой из частей, целое теряет значение. Это также и конец тела или той сущности, которая зовется телом, чей секрет как раз и состоит в том, что его не разделишь на части из-за неделимой конфигурации, чему свидетель сексуальность. Но где же тогда остаётся информация? В генетической формуле. Вот почему наблюдается такое стремление к автономной репродукции, независимой сексуальности и смерти».

 Делёз описывает нечто подобное: тело как монолит и тело как мозаика, это соответствует восприятию шизофрениками некоторых слов, которые либо страдают из-за расколотости элементов, либо, наоборот, слипаются в нерасторжимый синтез. 

 

 § 4. Порождающая модель

 
Итак, третьепорядковый симулякр – это не только некий всеобщий эквивалент, но и порождающая модель. Причем модель не берется как нечто, с чего будет просто копироваться информация, сама модель лежит в основе воспроизведения.

 Всеобщность симулякра незаметно выхолащивает содержание, что выливается в то, что вещи теряют референциальность: они больше ни к чему не отсылают и ничего не обозначают. Тому пример – информация в Сети. Интернет не осуществил долголетнюю мечту человека о доступности любой информации, он в каком-то смысле её исчерпал. Все массивы данных обесценились, поскольку разнопорядковые данные были сведены к единому способу представленности (бинарному коду). Кроме того, произошло то, что могло бы произойти в нашем эксперименте с деньгами: беспрерывное копирование устроило бы тотальную инфляцию денежных знаков.

 Машины перестали производить, они начали вос-производить. Что воспроизводство товаров, для которых уже не найти адекватную потребность, что воспроизводство знаков: теперь у каждого есть вполне реальная возможность купить цифровую технику и поучаствовать в общем семиозисе. Занимательный факт: каждый сменил роль с приёмника информации на роль передатчика («создателя контента»), получив неограниченный доступ к ресурсам фотоаппаратов, видеокамер, ксероксов, сканеров – но так и не получил монополию на знаки. Все они внезапно лишились референциальности и стали лишь сигналами, предназначенными для реакции реципиента. Но реакция эта опять же симулятивна, ведь из неё изгнана индивидуальность субъекта. Есть определенная порождающая схема, скажем, телепрограммы или сюжета новостей, которая призвана спровоцировать отклик, неважно, положительным он будет или отрицательным. Любая реакция уже вписана в общую модель, нужен лишь ответ. Социальные сети, тысячи форумов, миллионы блогов – всё это разветвлённая сеть каналов для получения реакции реципиента. От него требуется как можно больше знаков, как можно более выраженная реакция. Причём ответ реципиента не служит ни какой цели, в нём даже нет логики зондирования потребителей с целью выяснить их предпочтения, чтобы улучшить методы рекламы; нет, ответ нужен просто так, в рамках логики симулятивного вос-произведения. 

 

 § 5. Информация и симуляция

 

Системы никогда не бывают достаточными, это означало бы их смерть. Поскольку культура (или общество) есть система, то информационная недостаточность является условием её существования. Но справедливо и обратное действие: культура есть система способов и форм ликвидации своей информационной недостаточности. Она происходит в четырёх направлениях четырьмя способами: религией, наукой, искусством и практикой. Из этих четырёх скважин вытекают знаки, призванные замещать собой меру хаоса и нехватки. В свете последних десятилетий возникает вопрос об итогах такой ликвидации системной недостаточности. В эру неустанной и чудовищной по своим масштабам пролиферации экранов, изображений, жёстких дисков, символов, в системе информации должны были быть закрыты огромные бреши (и, соответственно, такие же меры хаоса открыться). Но ничего такого не произошло, мир не стал «более ясен», что является, быть может, самым наглядным симулякром. Именно это и даёт Бодрийяру право сказать: «Мы живём в мире, где все больше и больше информации и всё меньше и меньше смысла».

В «Симулякрах» рассматривается три гипотезы. Первая: информация продуцирует смысл, однако знаки теряют референциальность быстрее, нежели информация способна её компенсировать. Вторая: информация остаётся внешней по отношению к смыслу, то есть, не имеет с ним ничего общего. Третья гипотеза состоит в том, что информация и смысл взаимозависимы и первое разрушает второе. Как видно, при любом исходе происходит улетучивание референциальности и смысла. В принципе, в этой модели мы имеем структуру: ряд означающих (конкретные знаки), ряд означаемых (сигнификация или референция этих знаков) и нечто, что связывает эти два ряда, но только это не условная связь, как, например, слово horse связано с означаемым «лошадь» (или интерпретанта в терминах Морриса), а некий другой парадоксальный элемент. Он выступает не связью, а различителем двух рядов. Именно это место по мнению Делёза и занимает собственно смысл: «ибо смысл не смешивается с самой сигнификацией, но является тем, что приписывается, дабы определить означающее и означаемое как таковые» (Делёз «Логика смысла»).

 Как мы видели на примере с купюрами и бинарным кодом, симулякр третьего порядка занимается симулированием различий, то есть, в структуре знака занимает серединное место смысла, вот почему симуляция настолько тотальна и настолько незаметна. Как показывает Делёз, смысл – это некая поверхность или даже мембрана, которая отделяет внутренне от внешнего. Скажем, кристаллы растут только на своих гранях, а рост живых организмов всегда сосредоточен на внутреннем пространстве и лишь мембраны компенсируют полярности внутренней и внешних сред. Но когда симулякры занялись различиями, то исчез и смысл, а medium смог слиться с message (формула Маклюэна: средство сообщения слилось с самим сообщением). То есть, знаки превратились в имя, высказывающее свой собственный смысл. По заверению Делёза, такое может происходить только с нонсенсом. Прекрасный пример из Кэрролла: «ибо Снарк оказался Буджумом»… ибо meduim оказался message … ибо смысл оказался симулякром.

 В том и состоит опасность третьепорядкового симулякра, что он занимает промежуточную позицию, да ещё не связующего звена, а различителя. Бодрийяр ставит вопрос: «Находятся ли СМИ на стороне власти, манипулируя массами, или они на стороне масс и занимаются ликвидацией смысла, творя не без доли обаяния насилие над смыслом? Могадишу-Стэммхейм:  СМИ сами себя превращают в средство морального осуждения терроризма и эксплуатации страха в политических целях, но, одновременно с этим, в совершеннейшей двусмысленности, они распространяют бесчеловечное очарование терактом, они сами и есть террористы в той степени, в которой идут в ногу с этим очарованием. СМИ несут смысл и контрсмысл, они манипулируют во всех направлениях сразу, этот процесс никто не может контролировать, они средства внутренней по отношению к системе симуляции и симуляции, которая уничтожает систему, что в полной мере соответствует Мёбиусу и логики кольца – они в точности с ней совпадают». Кстати, Делёз тоже приводит в пример кольцо Мёбиуса, показывая своеобразное тождество внешнего и внутреннего, именно такая логика и лежит в формуле medium is the message.

 

§ 6. Техника и симуляция

 

В нашем примере с деньгами техника нам понадобилась, когда мы решили создать симулякр второго порядка. Вот и выпуск тождественных товаров невозможен без технического оснащения. Симулякр же третьего порядка насквозь технологичен; даже там, где участие техники не предусматривается, симуляция сохраняет все «технические» черты, вроде опрерациональности, инструментальности, алгоритма и проч.

 Позволительно спросить об этой, возможно, случайной связи технического с симулятивным. Техника всегда остается на некоем отгороженном месте, зависая между уровнем развития сознания (или языка, вспомним про прямую связь уровня примитивных орудий труда неоантропов с развитием языковых, лобных долей мозга), культурой и обществом, хотя в понятие культуры входит, пожалуй, оба аспекта. 

 Хайдеггер говорит нам, что в существе современной техники коренится постав. Она призвана запасать, экстрагировать, получать (а не манипулировать, как это делала мельница с зернами), она в какой-то мере стала отрицать то, с чем работает. Так, земля стала  «местом» для добычи ископаемых, небо – местом для орбитальных спутников и передачи сигнала. Мост, перекинутый через реку, нечто совершенно отличное от электростанции: уже река становится вписанной в электростанцию как поставщик энергии. Точная медицинская техника способна поставить, опредметить мельчайшие колебания стенок сосудов, точнейший ритм сердца и состав крови. Однако в этом раскладе незаметно исчезает само сердце и сама кровь, техника поставляет что-то, что находится всегда на периферии сущности этих понятий. Это как Мона Лиза, представленная в двоичной системе кодирования: в любой момент она может быть воссоздана на микроскопическом уровне, но чередование нулей и единиц бьёт сильно мимо того, что в нашем понимании есть Мона Лиза.

 Есть занимательный фильм, где показывается полный цикл производства молока на сверхсовременном предприятии. Коровы в стойле питаются смесью из точнейшим образом высчитанных и скомпонованных элементов, они сами ходят к доильному аппарату, который с помощью лазера находит сосок, потом проверяет его на наличие заболеваний, после чего начинает откачивать молоко, причем все показатели до грамма отмечаются в программе. Молоко в специальной канистре отвозится на завод, где проходит десятки аппаратов по очистке, пастеризации, гоняется по километрам труб и превращается, скажем, в йогурт или просто разливается по пакетам. В этой молочной утопии нет никакой энтропии, никаких неточностей, микробов или небрежного обращения с лактозными микроорганизмами. В итоге силами техники на выходе получается вещество, какое в природе никогда не может быть обнаружено, словно это спустившаяся на землю платоновская Идея. В этом супербережном продукте нет никакого молока, понятого в его изначальной сущности. Техника поставила чистейший симулякр молока; он даже вкуснее молока из-под коровы, словом, идеальная субстанция, в которой симулированы все различия.

 Так же изменяется и наш образ чувственного созерцания. Мы уже не пробуем, а читаем вкус, как датчик читает (или поставляет информацию о) количестве лактозы в смеси. Еду в ресторанах быстрого обслуживания ни в коем случае нельзя назвать невкусной или не соответствующей каким-то параметрам еды. Она – превосходный симулякр еды, которую можно просто есть, даже не задумываясь, а вкусно ли это? Таким же образом можно смотреть и некоторые фильмы. Фильм предстаёт как полка, купленная в Икее: в комплекте будут и полка, и шурупы, и гайки, и даже маленький ключик, чтобы все это собрать. Чтобы смотреть фильм про Вторую мировую, даже не надо знать, когда таковая была и на каких континентах бушевала: в фильме будет всегда достаточное количество информации. В итоге фильм, как и прочие симулякры, становится экзаменом на знание кода, который и освобождает всех нас от мучительных вопросов смысла или других, скажем: а нравится ли мне это? Определенный ответ невозможен. В «Симулякрах» в разделе «Апокалипсис сегодня» есть захватывающий пассаж про кино:

 «Коппола снимает свои фильмы так, как американцы воюют – фильм лучшее из возможных свидетельств – с той же неумеренностью, с той же неуёмной тратой средств, с той же чудовищной безупречностью…и тем же успехом. Война как бесконечное наступление, как технологическая психоделическая фантазия, война как череда спецэффектов, она становится фильмом ещё до того, как будет снята на плёнку. Война отменяет саму себя в этой пробе технологий, что для американцев важнее всего: испытательный полигон, гигантская территория для пробы своего оружия, методов сражения и своей мощи. Коппола только этим и занимается: он испытывает мощь вторжения кинематографа, измеряет его влияние, когда кино становится непомерным конвейером для создания спецэффектов. В этом смысле фильм – это самое настоящее продолжение войны, только другими средствами, восхождение на вершину этой проигранной войны, к её апофеозу. Война становится фильмом, фильм – войной, оба они связаны технологической экспансией.» 

 Вряд ли можно с определенностью ответить на вопрос, в какой мере симулякр зависит от техники и насколько является её производной. Но то, что между ними существует связь – несомненно. Мир пролиферации технического всегда будет миром взращивания симулятивного. У нас реальность всё больше и больше опосредуется техникой, неважно, идёт ли речь о средствах воспроизведения изображений или изготовления йогурта. Точно также наши мысли, чтобы быть переданными, вынужденно опосредованы языком, которому приходится не выражать свое содержание, а обозначать его. Технике не хватает обратимости, да и вообще, творению человека всегда не хватает чего-то, чтобы творение могло умереть и обратиться в первоначальные элементы, как это с ловкостью делает все природное, вверяясь разложению и декомпозиции. Ненужная техника всегда лежит мертвым, но не умершим грузом, что всегда вводит в уныние. В существе техники заложен тот самый постав, соответствующий накоплению и вос-произведению без малейшего шанса на разрешение этих чудовищных массивов накопленного. Все, что опосредуется техникой, само заражается функциональностью и необратимостью. Земля с сотней искусственных спутников на орбите сама превращается в чей-то спутник.

 

* Здесь и далее цит. по «Симулякры и симуляция». Мы даём перевод по тексту из американского издания: Simulation and Simulacra. Trans. Sheila Faria Glaser. Ann Arbor: The University of Michigan Press, 1994.  
 

eyes straight

Ноэ и Пустота

 

Шокировать и скандализовать публику провокационной картиной – дело легче лёгкого, на поприще кино такое происходит время от времени с закономерным постоянством, когда в львиных, когда в гомеопатических дозах. Слагаемые саботажной ленты всегда едины: открытое, почти не закамуфлированное насилие, показ половых органов, ну и умелое нарушения всяческих табу, если, конечно, последнее не включает в себя первые два. Эффект будет тем сильнее, чем больше весь этот набор будет вписан в рамки не самого ординарного сюжета. Если сюжет вообще неисчерпаем в силу внутренней компрессии смысловых ходов, то лента может уже метить в классику. Идеальным примером тут является «Антихрист» Триера – фильм со всех сторон (смысловой, изобразительной) окружённый ореолом неоднозначности, где вышеупомянутые атрибуты, словно, спасательный круг: критикам можно списать всё к слову «скандальный». Собственно, критики и интеллектуалы от кино только и обладают таким правом, поскольку остальных зрителей уже ничего не заводит и не шокирует. Но и как таковых, критиков в классическом понимании этого слова сейчас нет. Критик теперь каждый зритель, а стало быть, и никто. Царит полная дисперсия привилегий и упразднение того самого эстетического чувства, которое наравне с органом зрения споспешествует просмотру фильма.    

Сейчас ненужно и невозможно снимать скандальное кино, поскольку внезапно упразднилось то, в оппозицию к чему оно могло встать. Дисперсия скандального превратила каждый фильм в саботаж и теперь тот, кто удивляется некоторым сценам – безнадёжно отстал от жизни. Это не определенная стадия развития кино, это, скорее выпускание его на волю из клетки, за пределы эстетических границ, структурных карт и интерпретационных рубежей, где каждый фильм раньше находил себе место. Вместе с тем, это и смерть кино (если угодно, анабиоз) как это было, скажем, с поэзией времён футуристов, когда они начали расщеплять слова на уже незначащие элементы и занялись комбинаторикой.

Это длинное предисловие было сделано для того, чтобы лишить картины французского режиссёра Гаспара Ноэ их уже устоявшейся характеристики. На наш взгляд, не имеет смысла маркировать там, где всё и так промаркировано. В отличие от Триера Ноэ – примитивист, он стоит гораздо ближе Линчу, совершенно не афористичному, но такому же громоздкому и синтаксически неудобоваримому режиссёру. 

Итак, о чём же снимает Ноэ? Его последнее детище – «Вход в пустоту», ста шестидесяти минутная лента про первые часы жизни после смерти. Светорезонирующий и люминесцентный Токио. Юный драгдилер идёт в клуб под названием «Пустота», где становится жертвой полицейской облавы. Он запирается в туалете, через дверь в него стреляют и убивают. После чего он покидает своё бренное тело и духом пускается в путешествие по давним и близким событиям своей прошлой жизни, летая то вперед, то назад над ночным Токио. События после выхода из тела идут согласно Тибетской книге мёртвых – её наш герой Оскар слушал в пересказе своего дружка и даже успел немного почитать сам. 

Ноэ прекрасно справляется с задачей средствами изобразительности поставить зрителя на место героя: до убийства камера смотрит как бы глазами Оскара (вплоть до галлюциногенного трипа и оборачиваний на улице), после – мы становимся уже сторонними наблюдателями, но, вместе с тем, не перестаём быть бесплотным духом Оскара. Дух молчалив, неосязаем, словно животное безразличен к тому, что он с притворным любопытством созерцает. Камере отдана удивительная свобода, но, вместе с тем, и щемящая теснота, поскольку изображение, передаваемое от первого лица, безальтернативно. 

Как режиссёр, Ноэ не свидетель, не оператор, не герой, а тоже некий дух с отрезанным языком, заглядывающий иногда под юбки. Как и в «Необратимости» во «Входе в пустоту» он исследует мифологию притонов, подсобок и подпольных помещений с достаточным пространством для того, чтобы там уместился левитирующий у потолка наблюдатель. Всё это выглядит одной большой метафорой и выбрано далеко не случайно: просто в местах разврата никто не может быть уверен в том, что о его грехе никто не узнает, всегда остаётся доля сомнения, что где-нибудь у потолка не притаился Ноэ. 

Примитивная история разрастается в громоздкий куб, собранный из пятиминутных монтажных кусков. Будь у режиссёра воля, он упразднил бы монтаж вовсе. Картинка не привязана ни к местам, ни к персонажам: поскольку рамки кино исчезают, фильмом становится всё. Исчез даже сам герой: фильм автоматически вживает зрителя в героя, который сам себя никак не обнаруживает, что создает, надо отметить,  потрясающий эффект. Исключительная видимость и есть исключительное отсутствие. Это как с водой в кастрюле из водоотталкивающего покрытия: контакт вещества воды с поверхностью кастрюли сведён к минимуму, можно даже подумать, что вода вообще не касается стенок, тепло передаётся по пустоте. В итоге нарушаются все мыслимые законы коммуникации, где актанты общаются, отвернувшись друг от друга.

Впечатляющая отрицательная контактность зрителя с героем и персонажами – мы смотрим на них посредством ничьих глаз; в итоге, в этом идеальном повествовательном синтезе нет взаимодействующих персонажей и цепочек связей, которые они могут породить. Прошлое здесь мешается с настоящим, вернее, не мешается, а взбалтывается, поскольку куски не связаны между собой причиной и следствием. «Такая немотивированная жизнь, - как бы говорит Ноэ, – и есть жизнь этих людей». 

Люди, населяющие ночные клубы, (да и всё население городов, где 24 часа не утихает жизнь) насквозь примитивны. Всё, что у них осталось, так это их тела, где даже нет дифференциаций по половым или родственным признакам: отношения сиблингов равноценны отношению супругов, а сексуальные взаимодействия полов ни коим образом не стеснены различием. Скажем, «Необратимость» была вообще насквозь инцестуальна и гомосексуальна. Но такова жизнь всех урбаносов: им подарен не дух, не душа, а тело, они насквозь вещественны, а, стало быть, и самозамкнуты своей плотью. Эта мысль пробивается через всю «Пустоту», но своего апогея она достигает только к самому концу, где зритель видит половой акт, снятый изнутри женского овеществления. Вход спермы в пустоту, токи крови за мембранами, оболочками, плёнками. Поражает даже не специфика данного зрелища (это как раз рутинно), а та замкнутость, из которой никому уже не выбраться. Дух Оскара, наконец, долетел до этого зачатия и сам готов вселиться в новую оболочку, но это лишь свершение тавтологии, неустанный переход из одного тела в другое. Собственно, ещё до смерти Оскара напрягает этот факт, который пока мыслится им как рефлексия по Бардо Тхёдол. 

Едва ли Ноэ верит книгу мертвых или в загробные заливные луга. Это, по его собственному признанию, ностальгия по Моуди или Грофу. Ноэ вообще снимает этот худший из миров с атеистической верностью, хотя сам стоит, скорее, не в позиции пророка, а в позиции антрополога, который, посмеиваясь, описывает свои досоциальные народы. Технологичность и практичность интерьеров à la hi-tech – не более чем симуляция примитивных орудий, раскрашенных красками гуараны, маниоки и яичного желтка. В ночных клубах селится дописьменная или постписьменная культура, а, стало быть, культура, не имеющая ни прошлого, ни будущего, культура, ориентированная всего лишь на два фетиша: наркотики и сексуальность, причём сексуальность не другого объекта, а свою: опять метафора с кастрюлей и водой – любая пара не есть со-единение (даже в акте входа друг в друга), они всегда лишь раз-ъединение.

Французский режиссёр непреклонен: лишенный (в силу особенностей сюжета) по-настоящему эстетических сцен, он конвертирует в это измерение всю антиэстетику, от чего идея с пустотой и овеществлением обретает свой истинный размах. Выход из тела в ноевской трактовке это ни в коем случае не вознесение или переход на новый уровень, это гораздо ближе к тому, как об этом рассказывают наркотики, а не религиозные книги. В силу реальности и в то же время эфемерности воздействия вещества не начинают отрицать тело, а наоборот, исчерпывают все физиологические пути устройства его духа или сознания. Вещества открывают новую функцию, но в то же время, исчерпывают пространство, в которое можно погрузить сознание. Срабатывает нечто вроде эффекта накопительства: чем больше замкнуть пространство, тем больше вещей в него нужно погрузить, а в случае с функцией – тем больше её исчерпать. Вот почему акт приёма вещества требует повторного воспроизведения. Сам герой подтверждает этот принцип: после смерти он становится чистой бессловесной видимостью, и та пустота, в которую он входит, вновь заполняется его же жизнью, только на этот раз ретроспекциями.

«В эпоху сексуального освобождения провозглашался лозунг максимума сексуальности и минимума воспроизводства. Сегодня мечтой клонического общества можно было бы назвать обратное: максимум воспроизводства и как можно меньше секса. Прежде тело было метафорой души, потом – метафорой пола. Сегодня оно не сопоставляется ни с чем; оно – лишь вместилище метастазов и механистического развития всех присущих им процессов, место, где реализуется программирование в бесконечность без какой-либо организации или возвышенной цели. И при этом тело настолько замыкается на себе, что становится подобным замкнутой сети или окружности» (Ж. Бордийяр «Прозрачность Зла»).

Смерть в этой выхолощенной, насквозь телесной оболочке, незначительна и в порядке вещей. Структурный код этих людей даже не знает, чему себя противопоставить: они не становятся перед драмой выбора: нормальная жизнь/такая жизнь или жизнь/смерть или жизнь с наркотиками/ без наркотиков. Единственной угрозой тут является полиция, которая может нарушить возможность реализовать свой код. Здесь нечему решаться и не о чем заботиться, сюжет такого фильма неизбежно будет концентрическим, склонным к ретроспекции и повторению (как это было с «Необратимостью», где он был вообще спирально вывернутым). Сюрреалистична поэтому надпись друга Оскара, оставленная на стене где-то у костра (!): «I want 2 die». Это несбыточно: пустота лишь обратная сторона тотального овеществления; за пределы ни того, ни другого не выйти; об этом и говорится в фильме.  Даже книга мёртвых не соврала ни на йоту: то же путешествие; те же сцены из жизни; вот обещанные пары, слитые (а по сути разъединённые) воедино (!) и исторгающие из себя золотую ману (а на самом деле, исчерпывающие свою телесную энергию); тут и переселение душ…

Дух Оскара беспрепятственно летает по всему городу, камере предоставлена уникальная прихоть, но эта пустота снова оказывается тесной. Стоит отметить, что Ноэ привязан к городу, к тоннелям метро, переходам (все мы помним сцену из «Необратимости» с Моникой Белуччи). Эти части города исключительно служебные, они ничьи, они есть сплошная функциональность, но пусты как ценность. Вход туда – это вход в пустоту. Недаром фильм снят в Токио, городе, расчерченном не только сеткой кастовых дифференциаций, но и сеткой сплошной функциональности. Надо ли упоминать про ту тесноту, которая имеется на каждом из уровней (сам город исключительно вертикален, он есть чистое конвертирование воздуха в тесноту). Если переложить аналогии города на тело (а ведь город – это самый настоящий организм), то получится, что тело тоже насквозь функционально и служебно. Поэтому как такового выхода из тела не существует и причиной тому не отсутствие бестелесного духа, а отсутствие выхода в принципе: всегда есть только вход. 

 Ноэ не снимает скандальных картин, в них нет ничего шокирующего или устроенного с нужным умыслом оказать то или иное воздействие на зрителя (как это есть в антиэстетике «Груза 200» или в «Просветлениях Уайта»).  Его фильмы являются, скорее, пределом городского дискурса, доведенного до крайних точек. Едва ли Ноэ снимает про злачные окраины, напротив, он пришёл за пустотой в самый центр.

 
eyes straight

Вопрос о пиратстве

 В нижеследующем мы спрашиваем о пиратстве. Честно говоря, здесь будет раскрываться несколько другая тема, но, раз уж возможно вписать в неё и вышеобозначенный вопрос, то мы так и сделаем; пусть пиратство будет нашим лейтмотивом. Пока мы убеждены в следующем: пиратство не должно рассматриваться в терминах законодательства, морали или экономики. Мы исходим из этого положения, поскольку считаем, что все эти разобщённые элементы связывает нечто генетически и логически большее. 

§1. Знак

На первый взгляд, будет странным за это большее брать знак, ведь эта категория до сих пор мыслится как нечто абстрактное. Но рассмотрим её внимательнее. Согласно азбучным истинам семиотики, знак состоит из двух планов: плана выражения и плана содержания, означающего и означаемого.


Одна из главных функций знака – отсылать к содержанию. Скажем, знак из четырёх латинских букв, представляющий собой слово horse (числитель формулы), отсылает к понятию лошади (знаменатель). Как проницательно уловил ещё де Соссюр, языковые знаки, т.е. слова, являются условными знаками, поскольку понятие лошади можно обозначить и другим словом, просто именно такое означивание есть договор, негласно принятый участниками общения. Стоит ли указывать в связи с этим на то, что в других языках те же понятия означены другими знаками?

Честно говоря, на нашем рисунке не совсем правильно отображен план содержания, или означаемое, поскольку нарисованная форма лошади тоже является знаком (на этот раз иконическим). Но передать на письме те образы, которые порождаются в голове при прочтении слова horse невозможно, поэтому мы будем делать вид, будто в знаменателе у нас размещается всё, к чему только может отослать слово, а не только этот контур.

Наиболее устоявшееся означаемое можно назвать словарным значением данного слова; очевидно, что одно и то же слово может иметь несколько означаемых. Например, Sun может отсылать как к понятию Солнца, так и к газете и к одноимённой компании. Все возможные отсылки слова образуют совокупность его значений. Но помимо устоявшихся значений, знак может иметь и личные значения: то, что лично я ввожу в его знаменатель. Поэтому если в круг означаемых попадает и мой пёс по кличке Sun, то он тоже входит в мою зону означаемых слова Sun. В этих простых умозрениях важно не упустить главное: план выражения, или означающее – всегда объективно. Все люди одинаково видят знак Sun. Но в зависимости от наличных в головах разных людей означаемых, этот знак может отсылать к разным вещам, или не отсылать ни к чему. Всё, что находится в знаменателе (план содержания), субъективно и условно. Если под словом horse я и мой друг будем подразумевать Солнце, а под словом Sun – лошадь, то мы можем общаться на своём языке, который другим будет казаться абсурдным, но наша коммуникация сохранит свою функциональность.

§2. Вещь-знак

В случае со словами связь означаемого и означающего кажется элементарной. Но что если за знак нам рассматривать сами вещи? Признаемся, что не всякие концепции семиотики решаются на такой шаг, поскольку считается, что вещи обозначаются словами, а не что-то иное обозначается вещами. Это не так. Всё, что имеет значение, есть знак. Мы можем положить в числитель нашей формулы вместо букв слова, скажем, молоток, а в знаменатель приписать его назначение, ведь оно же не существует также объективно, как и сам инструмент, ведь если бы я от рождения не видел молотка, я бы не знал, каково его назначение. Помимо назначения вещи, в знаменатель можно отнести, скажем, ещё более субъективные характеристики, вроде его полезности или цены. Если, скажем, взять вот эту мою шляпу, то в знаменатель можно положить не только ей присущие категории полезности, стоимости, назначения, но и категории символические, вроде моей привязанности и любви к данному предмету. Разумеется, всё это субъективно и в шляпе не содержится. Предметы оказываются заселенными множеством означаемых, которые локализованы исключительно в голове. Но они, тем не менее, привязаны к вот этой форме вот этих объектов.

 Когда я покупаю вещь, то покупаю не столько её материю и форму, сколько меру её полезности, или, скажем, присущего ей символического имиджа (скажем, при покупке автомобиля). В противном случае вместо ладно скроенных ботинок я покупал бы пару отрезов кожи, два куска каучука, пару дюймов бечевки и т.д. То, что фигурирует в знаменателе, просто находит выражение именно в такой форме этих ботинок. Свежий кефир и просроченный стоят по-разному, поскольку в одной конфигурации этого вещества есть полезность, а в другой – нет. Разумеется, эта полезность есть не в кефире, а только в моей голове, но то, как она выражена той или иной конфигурацией вещества, существует вполне объективно. То, что это так, можно видеть и при обратном процессе. Использование продукта в точном смысле слова это разрушение не его материи, а его полезности, даже полное высвобождение этой полезности. Как это странно ни звучит, потребляется всегда та самая субъективная абстракция, которая лежит в плане содержания. Вот почему существует такое понятие, как «моральное устаревание» - это случается, когда из предмета уходит абстрактность в виде символических функциональных, несмотря на то, что материя сохраняет все свои качества, как и при покупке.

Означаемые могут свободно появляться и исчезать и без изменений в конфигурации предмета. Когда я ношу ботинки, то есть, высвобождаю их полезность или модность (символическое значение), вместе с этим приходит в негодность конфигурация материи этих ботинок – они «снашиваются». Полный износ означает полное высвобождение всех означаемых. Но если предмет не претерпевает никаких изменений, но всё равно, из него – как газ из нарзана – уходят означаемые, то это как раз случай «морального устаревания», каковое может спровоцировать, допустим, появление новой модели этой вещи. Кстати, на этом маленьком секрете непрестанного увеличения дифференциации схожих предметов, появлении модельных рядов, модификаций, серий, и строится здание потребительского общества.

 

§3. Эквивалентный обмен знаками

 Если в обычной жизни план содержания или означаемое вещи не замечаются, то в ситуации продажи они налицо. В основе покупки и продажи лежит идея эквивалентного обмена между вещами, которые находятся во владении. Всеобщим эквивалентом служат деньги («денежные знаки»), которые тоже имеют свой объективный план выражения (вот эта бумага или металл с гравировкой) и субъективный план содержания (ценность/стоимость). Если бы количество купюр было бы бесконечным, деньги не имели бы стоимости: их код уникальности и ограниченности оставляет за ними прочную позицию плана содержания. Гарантия физической ограниченности оберегает абстрактную ценность.

Любой обмен возможен только материальными вещами или планами выражения. Даже обмен словами (который в идеале мог бы быть обменом смыслами) материален, и ограничен теми или иными словесными знаками. Их цель – просто пробудить во мне нужный план содержания, или те или иные значения. Если бы Другой мог вызывать во мне нужные для обмена информацией значения, не прибегая к знакам, то слова были бы не нужны. При покупке я включаюсь в двоякий процесс: обмена материальностями и обмена знаками, однако то, ради каких означаемых я покупаю ту или иную вещь, обмен не интересует. Я могу купить эту шляпу для подарка или себе, потому что вижу в ней полезность, изящность или способ выделиться в толпе, где шляп никто не носит. 

 

§4. Вещи, деньги, два плана

Теперь мы подходим к пиратству. Как это видно, у таких вещей, как фильм, книга, диск, план полезности (который в знаменателе) не очень ценен, ибо я покупаю толстые тома не для того, чтобы подпирать ими пианино. В знаменателе у этих вещей более абстрактные субъективные категории, вроде интересности, удовольствия, информативности и прочее. Естественно, объективно всего этого нет, вот почему при обмене этих вещей на деньги, я объективно меняю только планы выражения. План содержания, как мы сказали, для обмена не нужен. Вот и стоимость фильмов, дисков и книг рассчитывается согласно всему тому, о чём так самозабвенно пишут экономисты; две абсолютно одинаковые по форме книги будут стоить одинаково, даже если в одной будет Достоевский, а в другой – Пелевин (заметим, что наценка за новинку ещё более субъективна).

Деньги не находят себе эквивалента в планах содержания, поскольку этот план также призрачен как и моё удовольствие от прослушивания песни, его не то что оценить – измерить невозможно. Что же происходит с пиратами? Когда я загружаю из сети, скажем, фильм, то я в сущности загружаю себе на жесткий диск набор нулей и единиц. Даже лучше сказать, что я ничего не загружаю, дело лишь в коде, который слегка изменит структуру моего вполне материального жёсткого диска. Но всё дело-то в том, что сам диск – мой. Я получил его в результате эквивалентного обмена означающими, получив его в своё владение, а уж что произойдёт с его структурой, от меня не зависит, так же, как не зависит и то, в какую конфигурацию прокиснет мой кефир, стоящий двое суток у батареи. Нетрудно заметить, что в случае с покупкой культурных ценностей всегда происходит некий сдвиг, я как бы покупаю диск с фильмом, но, однако, сам диск меня не волнует, меня волнует фильм. Просто, во-первых, я не могу купить фильм без его материального носителя, а, во-вторых, материальность покупки служит гарантией для эквивалентного обмена: в материальное гораздо легче вписать затраченное на его изготовление время и силы. Но план содержания никак не приравняешь к денежному эквиваленту; можно неимоверные силы потратить на изобретение формулы, но вписать в итог многотрудной работы всю затратность невозможно. Продажа размыкает в вещи эти два плана, поскольку она должна совершаться согласно двум планам денежных знаков, но дополнительно разбить эти планы на ещё два – не представляется возможным.

Тот отрыв от материального, который совершили информационные технологии напрочь погубил сферу торговли этим культурным-символическим. Если бы можно с такой же лёгкостью скачивать пользу и практичность вот этих ботинок, то их материя стала бы не нужна и все перестали бы покупать обувь. Этот обмен исключительно информационный: все части компьютера остаются на своих местах в рамках перманентного владения, по шнуру от модема ко мне не течёт ничего кроме кода, цель которого изменить конфигурацию ячеек моего диска. Вот почему пиратства как кражи не существует; это миф, выдуманный специально с целью прикрыть этот огромный пролапс, провисание системы товарно-денежных отношений, который довольно умело вписали в рамки человеческой системы законодательства и морали. В принципе, это самый большой на сегодняшний день симулякр, прореха, которую с лёгкостью в сущем разорвал бинарный код. Фильм в общепонятном смысле, это не череда нулей и единиц, это то, что наша субъективность может породить в нас же при чувственном контакте с экраном, на который проецируется этот же бинарный код, только в терминах цветного изображения. В «пиратстве» (отныне – в кавычках) обмена как такового не происходит; все планы выражения и с места не сдвигаются, изменению подвержены только наличные означаемые, но их статус – как было показано на примере с моральным устареванием – неустойчив и капризен. 

Обмен информацией и обмен носителями заведомо неэквивалентен: обладание (которое логически предполагает возможность лишения) распространено только на материальности, ибо информация (или планы содержания) находит себя лишь в носителе мозга, который и есть Я. Иными словами, нельзя сказать, что я владею информацией: то, чем я в таком случае владею, и есть Я, поскольку мозг в определенном смысле тоже носитель, но помимо этого, он ещё и условие меня самого, моей субъективности. А разомкнуть себя самого я не могу. Возможно, в этом есть и вина языка, в котором предложения «это моя шляпа» и «это моя голова» имеют одинаковую смысловую структуру. 

 

§5. Знак как гарантия уникальности

Все возражения, апеллирующие к житейским смыслам, вроде – прибыли для правообладателей, обладание лейблом, право на копирование и права автора – откровенно слабы и не способны сдвинуть эту простую логическую цепь рассуждений. Тот фундаментальный, лежащий в основе феномен – это разделение идеального (информационного, субъективного, психического) и материального, которое посредством живых организмов (или более конкретно – человека) устроила Вселенная. Вряд ли система товарно-денежных отношений способна поколебать этот расклад. Но система нашла другой выход: этот пролапс скрыть.

Было бы бездумно бросать тут цепь рассуждений, когда проблема "пиратства" сущностно решена. До сих пор мы не рассматривали то, что создано для того, чтобы оберегать эту огромную нестыковку от всеобщего осмысления. В генетическом отношении "пиратство" связано со всем тем, что относится к авторским правам, товарно-денежному обмену, лейблам, маркам. Нетрудно заметить, что всё это чистейшей воды знаки. В основе авторского права лежит идея о принадлежности плана означаемого какой-нибудь вещи какому-то субъекту (или группе субъектов)[уже тут виднеется ошибка: взять в пользование план абстракции невозможно]. План означающего тут, конечно, свободен, иначе из-за такой принадлежности нельзя бы было покупать что-либо, т.е. брать вещь в своё владение. Но эта идея принадлежности тоже не появилась на ровном месте и имеет под собой идею уникальности. Уникальность означает отличие вещи от любой другой. Когда возник рынок, возникли отношения конкуренции одинаковых по сущности товаров, необходимость различения одних товаров от других была продиктована необходимостью вкладывать в планы содержания дополнительные категории, вроде качества, надёжности для обращения покупателей именно к ним. Ещё до того, как это стала делать повсеместно реклама, это соблюдалось фамилиями и кланами, т.е. группами или семьями-производителями вещей, которые клеймили своим отличительным знаком, скажем, часы и так удерживали репутацию лучших в городе часовщиков в рамках вещи. Таким образом, знак уже примешивался к вещи-знаку, чтобы дополнительно подкрепить план его содержания или удержать в нём дополнительные смыслы и категории, вроде качества. 

Для справедливости отметим, что знак примешивался к вещи уже на уровне первобытных племён (яркий пример – магические амулеты, ритуальные тотемы или татуирование), но это нас здесь  не интересует, эти магические означаемые не входили в логику денежного обмена.

Литературный труд в те допромышленные времена ещё не был затронут отношениями уникальности. Всем известно, что через несколько лет после выхода первой части «Гулливера», десятки авторов решили продолжить эту серию своими сочинениями. Это не считалось и не могло считаться тогда подделкой или кражей авторских прав и, не потому что их ещё тогда не было, а потому что в вещи-знаке не говорила уникальность и подлинность. 

 

§6. Автор и его подпись

Тексты были не отражением реальности, авторского видения, а отражением Порядка, Мира. Следовательно, два одинаковых текста (скажем, две картины) были абсолютно синонимичны, даже если имели разных авторов. По крайней мере, до 19-ого века копия произведения обладала такой же ценностью, что и оригинал. Изготовление копий считалось вполне законным занятием, даже если мастер копировал чужую подпись. В план содержания не примешивалась уникальность вещи, художник мог написать с десяток копий своих картин, то же мог сделать любой другой мастер, и все они стоили бы одинаково. Единственное, в плане содержания вместо уникальности фигурировала бы степень мастерства, но она о себе заявляла не посредством подписи мастера, а посредством самого полотна в целом.

Подписать картину, означить её собой далеко не всегда обозначало приписать авторство (можно вспомнить, что в летописях подпись автора вовсе не ставилась: зачем, когда слово, равно как и другие знаки, всё равно принадлежит богу, вот он и автор). Сейчас копия вне закона. Так и вещь не культурного назначения сомнительна, если не несёт на себе отпечатка бренда. Марка ставится не просто для того, чтобы узаконить или вписать в вещь набор выдуманных означаемых, а для того, чтобы не вещь порождала потребность, а знак: это намного легче и проще – манипулировать абстракциями, а не вещами. 

Производство товаров и сама система потребления необратима и имеет исключительно прогрессивное наращивание объемов. Необходимость потребления знаков диктуется необходимостью сбыта товаров: уже никто не говорит о том, что товары вторичны и есть порождение потребностей – система вынуждена порождать потребности для обеспечения собственной логики. Для этого системе нужны знаки, чтобы максимально упростить желания; знаковое и товарное изобилие призвано уничтожить тревогу человека, которую он испытывает, когда не знает, чего он хочет. 

Уникальность вещи, выраженная в лейбле, на самом деле, не есть никакая уникальность, поскольку в серии из одинаковых вещей все планы содержания одинаковы. Чтобы вещь продавалась, надо установить в вещи как можно больше означаемых посредством рекламы или размножения лейбла. Покушение "пиратов" есть покушение на подлинность и авторство той инстанции, которая владеет монополией на знак (напомним, что кражей сетевое "пиратство" назвать нельзя, поскольку в этом процессе не фигурируют материальные вещи). Формальная сторона такой монополии – закон об авторских правах: закон скрепляет монополию на знак в системе, которая сама управляется кодом знака. «Ну и что, – говорит система, – что нельзя владеть означаемыми, всё равно можно их генерировать в головах людей, а это самое владение будет обеспечено законом об авторском праве». Это ещё раз доказывает, что в обществе настоящей силой является не тот, кто владеет производством, оружием, властью или СМИ, по-настоящему могущественен тот, кто владеет монополией на знак. Знак наилучший вариант, поскольку способен устранить даже эфемерность этого владения: его логика отсылки к своим означаемым работает безотказно.

 

§7. Тщета и собственность

В заключение хотелось бы обратиться к литературе и выудить из толстого тома знаменитые слова, которые не менее знаменитый идальго произнёс во время встречи с так тепло принявшими его козопасами. Заметим мимоходом, что Сервантес написал второй том своего сочинения во многом из-за того, что по стране начало разгуливать неимоверное количество «незаконных» продолжений знаменитой истории, которым, тем не менее, недоставало мастерства автора. «Блаженны времена и блажен тот век, который древние назвали золотым, - и не потому, чтобы золото, в наш железный  век  представляющее собой такую огромную ценность, в ту счастливую пору доставалось даром, а потому, что жившие тогда люди не знали двух слов: твоё и моё».