nevzdrasmion (nevzdrasmion) wrote,
nevzdrasmion
nevzdrasmion

Аниме и постструктурализм

Однажды мы уже ставили вопрос касательно техне´ и псюхе´, и делали это, как многие помнят, на примере мультипликации. Как видно, это не было случайностью. Мультфильм любит технику так же, как кино любит игру. Мультфильм – за всё время, пока существует – эксплицитно и имплицитно вводит в свою ткань любой механизм, от пародийных автоматов типа habilis в Луни Тьюнс до высокотехнологичных постцифровых гаджетов в неисчислимых аниме. Техника и герой, машина для спасения, летательный аппарат, наконец, сам мультфильм как структура, порожденная станком или цифровой машиной – всё это требует пристального внимания постмодерниста. 

Примерно этими же вопросами задается и канадский академик, японовед Томас Ламарр в своей относительно недавней книге The Anime Machine: A Media Theory of Animation. На протяжении трех сотен страниц он пытается ответить на вопрос: как аниме продумывает технику. И делает он это, используя наши любимые концепты: машины Гваттари и делёзианскую детерриторизацию и поверхность, а также образы-движения из монументального двухтомника «Кино», а ещё лакановскую нехватку, поставы Хайдеггера, деконструкцию Деррида, с присовокуплением опытов Вирильо и ещё много всякой всячины. Честно сказать, почти всегда невозможно читать, как американцы толкуют о подобного рода вещах, но здесь явно другой случай.

Ниже мы приводим перевод небольшого отрывка из книги, где разбирается проблема пола и техники – в том, как об этом говорит классическое аниме. Сама книга доступна здесь.

***

…Чтобы связать последующие размышления с тем, о чем уже говорилось, я подведу промежуточные итоги (даже, несмотря на риск, что чрезвычайно упрощу дело своей схематизацией). В первом разделе я подчеркивал определенного рода соответствие между тем, как продумают технику Миядзаки и Хайдеггер. Я не совсем подробно занимаюсь наработками Хайдеггера и их употреблением в японской философии (особенно заметными в Киотской школе), однако здесь я весьма ясно ставлю Миядзаки на рельсы японского хайдеггеринства в том, как художник критикует современные тенденции и теорию модернизма (главным образом, Ватсуши Тетсуро). Во втором разделе (и это не является совпадением) я прибегаю к пост-хайдеггеровским теоретикам вроде Фуко, Делёза, Деррида и другим, которые обращались к их работам (Крери, Киттлер, Кроу, Азума). Не стоит даже говорить, насколько по-разному Фуко, Делёз и Деррида продумывали вопрос о технике и прочие вопросы, однажды поставленные Хайдеггером. В контексте Анно Хидэаки и студии Gainax я обращусь к Фуко (или комбинации Фуко-Делёз), чтобы рассмотреть связь между формированием нового знания и эволюции восприятия, которые мы находим в «Надии» и «Евангелионе», а также в дискурсах отаку. В этом же разделе я обращусь к психоаналитической теории (в особенности, теории Лакана) и тому, как она повлияла на критику феминизма и теорию кино...


Хайдеггер в своем вопросе о технике, где субъекту следовало занять по отношению к ней свободную позицию, не задавался вопросами пола, но вот хайдеггерианский подход Миядзаки к условиям существования современной техники, несомненно, без этого вопроса не обходится. В своих фильмах Миядзаки последовательно дифференцирует мальчишеские и девчоночьи энергии, отчасти как дань Оцуке Ясуо и студии Toei Animation. Но даже если творения студии «Гибли» пересматривают отношения между войной и мальчишеской любовью к машинам (привносимой Оцукой), все равно остается нечто от гипер-картезианства  и этой тяги к механическому, что не может не тревожить Миядзаки – и тревога эта связана с теми отношениями, которые он изображает между любовью к машинам и глобальным уничтожением.

Аниме Миядзаки стремятся перенаправить мальчишеские энергии и предотвратить момент, когда юношеская технофилия станет мужеским милитаризмом. Поскольку Миядзаки не хочет отказываться от нее или поскольку считает это фактом, присущим самой природе, он стремится быть свободным от технического ультиматума и всячески уменьшить присутствие технологий, чтобы таким образом направить любовь к машинам в очеловеченное русло, где бы машины стали ненавязчивой частью среды.

Техника многоплановой композиции и соскальзывания планов в глубину позволяют Миядзаки обдумать это спасение от ультиматума машин в рамках анимации. Мы пока оставляем в стороне наше подозрение о том, что даже если мир может спасти только девушка, непременно понадобятся юноши, которые будут призваны стать орудием освобождения в руках шохо (девушка в возрасте от 7 до 18 лет).


В «Надии», снятой на отголосках «Небесного замка Лапута» Миядзаки, Хидэаки Анно тем не менее продумывает технический вопрос совсем по-другому, он стремится оптимизировать многоплановую машину, что как раз отрицается Миядзаки и его студией: ведь «Гибли» против технофилии. Анно остается амбивалентным, временами, правда, нападая на свои же конструкции. Принимая во внимание эту амбивалентность (сюда же относится и суперплоскость Мураками), я могу предположить, что энергия критицизма, присущая творениям Анно, это его способ продумывать теории постмодернизма, который неотделим от ультиматума современной техники, что, конечно, контрастирует со стремлением Миядзаки всячески приуменьшить влияние модернизма.

Несомненно, и Анно, и Миядзаки смешивают процессы становления пола и сексуальности. Миядзаки предпочитает сохранять своих детей в досексуальной стадии, даже протосексуальной, на краю их взросления, в стадии прелестной невинности с зачатками интимных отношений мальчиков с девочками, каковым примером может стать «Небесный замок Лапута» или «Служба доставки Кики». Однако подлинным отаку эта тенденция только в радость. Оцука Эйджи не устает напоминать, что Миядзаки хочет, прежде всего, отгородиться от мира аниме, отаку и тому подобных субкультур, и вплоть до средины 80-х любители Миядзаки видели это его стремление. Главный тому пример фильм «Люпен III: Замок Калиостро». Здесь и пристальное внимание к средствам передвижения и тщательнейшим образом разработанный образ шохо: Клариссы. Не это ли и есть эстетика истинного отаку? Или же, причисляя Миядзаки к этому полю, мы делаем ошибку?

Аниме Анно помогают прояснить ситуацию. В противоположность «Небесному замку Лапута», «Надиа» Анно тяготеет к «сердитой любви», где дети, по мере нарастания взаимных чувств, вступают в перепалки и драки. То же самое мы видим и в «Евангелионе» и манге «С его стороны — с её стороны». Заканчивается «Надиа» вполне закономерным образом: своего рода перверсивной комбинацией, где викторианские идеалы брака соседствуют с комплексами Электры-Лолиты.


В «Небесном Замке Лапута» такая перверсивность исходит уже из другого: здесь мы видим переадресацию технического вопроса – на него теперь должна ответить девушка, поскольку и её способности к диалогу с высшими силами, и чисто биологическая предрасположенность (волшебный камень) всецело способствуют разрешению технологической проблемы, даже нахождению спасительного выхода. Миядзаки и Анно ставят вопрос пола совершенно по-разному. Чтобы структурно проанализировать их подходы, мы воспользуемся замечаем Оцуки Эджи. Он говорит, что между картезианским военным реализмом и нон-картезианским характером анимации существует особого рода напряжение.

Миядзаки, пользуясь наработками Оцуки Ясуо, использует для анимации своих героев нон-картезианский подход, он связывает его с энергиями шохо (а не с одним из принципов анимации, названным сжатием и растяжением) – этому подходу служат скользящие планы, которые тут и там мы встречаем в его анимированном мире. Анно, пользуясь наработками Садамото Йохиюки и его эстетикой живых тел, также полагается на энергии шохо, в особенности, энергии дерзости и упрямства, однако Анно выставляет все это на поверхность картинки, чтобы выйти из кризиса образа-движения, который возникает из-за закрытости анимированного мира. Тем не менее, когда мы смотрим на это с точки зрения пола, разница между минимизированным и оптимизированным техническим присутствием (главным образом, это волшебный камень) кажется неразличимой. Присутствие шохо сразу размывает границы техники, заходит на почву уже мальчишеской любви к машинам – и не важно, является ли эта детерриторизация квази-искупительной (Миядзаки) или квази-деконструктивной (Анно). Почему бы отаку не полюбить оба варианта?

Существует еще одна ситуация, в которой техника и пол оказываются опять совмещенными – это мотив женщины-киборга, женщины робота, гиноида. Уже в «Небесном замке Лапута» и «Надии» был совершенно открытый намек на это, когда фильмы показывали сборку: девушка-камень, причем героиня имела явное инопланетное происхождение. В обоих аниме шохо – почти что роботы, которыми словно управляют дистанционно, а сами они выполняют роль передатчика (например, когда камень передает сигналы для активации оружия массового уничтожения). Эта сборка девушка-камень ставит новый вопрос: что если девушка это на самом деле технологическая машина, а не просто управляющий ею субъект. Как сила движущегося образа теперь повлияет на вопросы пола и сексуальности? Что произойдет, если уже нельзя будет отделить силу разрушения (камень) от девушки-спасителя?

Существует огромное множество сюжетных вариаций, в которых девушка и техника объединяются, так что я приведу самые яркие примеры, где присутствует разрушение и шохо-спаситель.

Интересную тенденцию мы находим и в жанре меха, который, как часто говорят, начинался с историй про дистанционно управляемых роботов à la «Гигантор», а потом перерос  в истории об огромных двуногих роботах, управляемых мальчиками или юношами: в сборку мальчик-меха теперь включается шохо. Постепенно, с появлением сборок, где связь с машиной становится психологичной, вопрос контроля гигантского робота становится менее вопросом воли мужчины и его физических способностей и более вопросом эмфатической связи, ощущений и эмоций. Мальчики-пилоты становятся постепенно феминизированными, ведь управление мехой требует быть накоротке со своими чувствами; теперь надо быть способным к аффективной коммуникации, чисто женскому уделу. Кризис движения-образа (заключающийся в общей координации образа) подразумевает кризис мужского начала. Появляются всё больше женщин-пилотов, которые становятся всё сексуальнее (как в киберпанковом аниме-сериале Bubblegum Crisis). В «Евангелионе» же эта сюжетная линия доведена до своего логического конца: большинство пилотов-асов девушки, а единственный пилот-мальчик, Икари Шинжи, вообще антитеза мужественности. Более того, сборка мальчик-меха начинает строиться на материнской связи, а того больше – на биологической предрасположенности к совмещению биологического тела и тела машины. В то время как пилот-мальчик становится шохо, гигантский робот становится квази-материнской биологической матрицей.


Кроме того, существуют гиноидные сущности, а именно механические сущности не биологического толка, которые обретают форму девушки или женщины. Типично гиноид выглядит и действует как женщина, но таковой он не является. Сюжетные ходы с гиноидами варьируются от женщин родом из космоса (богинь) до женщин, сделанных целиком из железа (роботы или киборги). Между богинями и гиноидными роботами лежит механически созданный образ девушки. Например, в Video Girl Ai видеокассета порождает видео-девушку, чей образ переступает плоскость экрана и входит в реальность.

Когда мы встречаемся с женщинами, целиком сделанными из железа, героями становятся либо лица-представители закона (женщина-полицейский, солдат, спецгиноид), либо лица обслуживания (сексуальные рабы, репортерши, певицы). «Армитаж: полиматрица», например, рассказывает о планете без женщин (Марс), где мужчины находят утешение в компании гиноидов. Мужчина-детектив с Земли кооперируется с женщиной-полицейским, чтобы расследовать убийство. Пока они решают это дело, они влюбляются, а секрет убийств состоит в производстве гиноидных роботов, которые имеют способность давать наследство.

Как показывают эти примеры, сюжеты с гиноидами часто адресуются зрителям мужского пола, мальчикам, или юношам, или всем им вместе. Поэтому гиноид обычно ассоциируется с тем, что можно назвать мужской моделью поведения, в которой самое главное – это расставить акценты и сказать, чем  женщины могут служить для мужчин. В этом отношении моё употребление слова  служить не случайно. Термин услуга обычно относится к услуге «развлекательного» толка, к сексуально-вызывающим образам женщин или девушек, которые присутствуют в аниме почти что без дела: как утеха для глаз.  То есть, они ориентированы на мужскую модель поведения, следствием чего являются, например, гиноиды-копы или сексдроиды. Если колебание гиноида от полицейского до обслуги может на первый взгляд казаться противоречием, то здесь нужно усмотреть вариацию на тему вечных предубеждений насчет женской доли и женской работы: в конце концов, гиноид защищает и вскармливает людских детенышей…

Поскольку жанр меха часто использует мотив оружия массового уничтожения (как волшебный камень в «Надии» и «Небесном Замке Лапута»), всё представляется таким образом, что девушка становится  этим самым орудием – без надежды на глобальное разрешение ситуации или спасение мира, каковой сценарий мы и находим в этих фильмах. Относительно недавняя манга и сериал She, The Ultimate Weapon, разрабатывает точно такой же сюжет: мальчик влюбляется в девушку, которая каждую ночь превращается в орудие массового уничтожения. Причем к лучшему развитию событий этот вовсе не ведет: мир уничтожен и пока девушка-ОМП старательно пытается спасти своего парня, только она и выживает в абсолютно опустошенном мире.


Такой сценарий можно воспринимать и как обращение к мужской модели поведения (ответ на вопрос, чем женщина может быть для мужчины), и как обращение к женской части зрителей, которые должны уловить замещение гиноидными отношениями мальчишескую любовь к машинам. Это именно то, к чему стремится Донна Харавей в ее «Манифесте киборга», в котором она ярко описывает связи между информационным обществом, условиями постмодерна и фенимизацией труда в глобальном масштабе. Она рассматривает фигуру киборга  под другим углом, заключая: «уж лучше быть киборгом, чем богиней». Другими словами, Харавей находит нечто санкционированное и внушающее в женщинах-киборгах. И делает она это с оглядкой на то, что можно было бы назвать «меха-низацией» женщины, а не «гиноидизации» или «шохо-фикации» жанра меха. В сборке женщина-машина она находит область, где различие между женщиной и машиной размыто, это момент, где принятую гендерную иерархию можно деконструировать и перевернуть с ног на голову.

Но в самом ли деле так легко перевернуть и деконструировать адресацию к мужской модели поведения? Другими словами, существует ли предел деконструкции пола в рамках сюжета с гиноидом, и как сила движущегося образа может на это повлиять?

Эти вопросом задаются, в частности, «Чобиты», манга, выпущенная в 2001 году студией CLAMP. Здесь вопрос техники обдумывается иначе. Он скорее фокусируется на том, как мы  взаимодействуем с техникой как поверхностью, чем на том, как взаимодействуют сами машины. Мы никогда не видим по-настоящему сами механизмы, скрывающиеся внутри тел шохо, только их притягательные для глаза поверхности. Другими словами, фантазии и структуры желания выходят на первый план в вопросах техники и в этом отношении «Чобиты» ставят вопрос более в регистре психологии и психоанализа, чем в постфеноменологии Хайдеггера или пост-хайдеггерианской теории. Но, не смотря на это, я буду вести рассмотрение по двум линиям: заниматься вопросом, как технологии восприятия структурируют наше поле знания, а также лакановским вопросом, как конститутивная для человеческого существа нехватка структурирует визуальное поле.

Предвосхищая последующие дискуссии, следует отметить, что манга «Чобиты» исключительно внимательна к устройству мужских фантазий на тему гиноидов. Она пытается ориентировать мужскую модель поведения на саму себя; не просто изобразить воплощение фантазии, но и открыть новое место, которое могут занять уже женские фантазии механического перфекционизма и автономии. Вот здесь-то и появляются шохо-ориентированные модели поведения. «Чобиты» в самом деле стремятся перевернуть и деконструировать мужскую модель поведения. Но пока что эта попытка  не такая полная или радикальная, на которой настаивает Харавей. «Чобиты» стремятся безжалостно детерриторизировать мужское желание, перевернуть и задать по-новому мужской тип перверсии в по-настоящему женский.

В общем и целом, гиноидный сюжет, в котором шохо и меха почти неразличимы, задается вполне обыденным вопросом, который возвращает нас к началу главы: что будет, если мы пририсуем лицо к поезду?

Взять хотя бы Паровозика Томаса, маленького поезда с лицом и индивидуальностью. Становится ли он от этого куклой? Будет ли ребенок играть с ним как с куклой или как с поездом, или и так, и так? Захочет ли мальчишка разломать его на кусочки, потому что у него человеческое лицо или он скорее будет с ним разговаривать и нянчиться? Будет ли девочка представлять свои куклы как технологичные гаджеты, производя с ним разного рода манипуляции?

Первый сюжет проигрывается в иллюстрациях манги Такекумы Кентаро, где автор располагает нашего героя на ж/д путях Токио. Очеловеченный поезд старается спасти самоубийц, намеревающихся кинуться под поезд. Из-за того что под поезд, в основном, бросаются бизнесмены средних лет, сюжеты Такесумы адресованы к мужской любви ко всему техническому. Здесь Оцука Эджи, Миядзаки и Поль Вирильо обнаруживают черты всеускоряющегося гипер-картезианства, всеобщее очарование перед технологиями скоростей, где самоуничтожение под колесами поезда, летящего со скоростью пули, не что иное, как самая настоящая заявка на бессмертие, где раскромсанное тело ищет пристанища для вечной жизни, обретаясь во временном состоянии подвешения, научно и технически заданного городской ж/д сетью.

Когда Такесума пририсовывает к поезду лицо, мы понимаем, что это счастливое человеческое лицо, которое смотрит на мир, где темп задает техника – и всё это ради того, чтобы уйти от суровой мужской технофилии. Таковое направление берет и манга «С его стороны — с её стороны», там тоже лицо, навешенное на смертельную меху, порождает фантазии личного спасения от гибели, приуготовленной этому миру.

«Чобиты» проигрывают, однако, второй сценарий: коль скоро лицо на машине – это женское лицо, а меха неотделима от женского тела, то остаются ли поводы говорить, что игра в куклы это поведение менее ориентированное на технику, чем проектирование поезда? Спрашивается, разве мода или косплей не меньше являются частью современной технологической среды, чем конструирование поезда и не является ли игра в куклы в эру информации стремлением приучить себя к технике? Нет нужды говорить, насколько перверсивны эти подступы к технологической среде, но ведь это именно то, чего пытается добиться нарисованная героиня.

Tags: Делёз, Лакан, Хайдеггер, деконструкторское бюро
Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your IP address will be recorded 

  • 0 comments