nevzdrasmion (nevzdrasmion) wrote,
nevzdrasmion
nevzdrasmion

Categories:

Гротеск как конструктивный принцип мультфильма "Пластилиновая ворона"

Когда одна из комиссий гостелевидения признала «Пластилиновую ворону» безыдейным мультфильмом, это решение с точки зрения подлинного искусства было настолько кощунственным, что режиссёру «Кинопанорамы» Марининой пришлось показывать шедевр А.Татарского наперекор всем запретам и цензурщикам. Что было результатом этого шага, видно и по сей день – восторг и энтузиазм по пластилиновым героям удалось пронести через три десятилетия.

Если быть точным, то «Пластилиновая ворона» состоит из трёх частей. В первой части в песенной форме рассказывается о том, что такое пейзаж, натюрморт и портрет. Рисунки для показа были сделаны самими детьми. Вторая часть представляет собой песню «Открывать и закрывать глаза» (которую, кстати, исполняет Броневой). Ну а третья часть – это уже непосредственно сама Ворона. Как раз ей мы и займёмся.


 

Но прежде чем переходить непосредственно к сюжету, предлагаю поговорить о том стиле, в котором снят мульт. Пластилиновые динамичные превращения для советской мультипликации были настоящим открытием, так как до этого зрителям подсовывали только «кентавров» - соединение пластилиновых кукол на тканьевой основе. Вполне ясно, что после такого унылого антуража, Ворона стала для зрителя настоящим художественным шоком. Герои мультфильма переходят один в другого, любое превращение стремительно и очень точно обусловлено, с одной стороны, внутренней динамикой сюжета, ритмом песни со второй и необходимостью развития действия с третьей. На этом примере вообще очень легко показать саму квинтессенцию любого мультфильма.

С точки зрения киноискусства как изобразительного и повествовательного жанра мультфильм есть уникальное соединение. Он не только смешон, комичен, грустен или пародиен, он полисемичен. Кроме того, самого комизма или трагизма как «зерна образа» в мультфильме нет. Тогда из-за чего этот эффект возникает?

Ключ к пониманию всякого рода мультипликации даёт нам сам Ю.Норштейн. Великое открытие состоит в том, что мультипликация силу тяжести заменяет радостью движения. Довольное большое послабление не соблюдать правила физики даёт мультфильму право «выразить» движение комично. Только потому, что всегда найдётся другое движение, способное взять предыдущее, не считаясь с его результирующей инертностью. Кстати, Норштейн так и называет свою статью «движение». Применительно к Вороне – это её механика. При одном-единственном плане экспозиции может существовать бесконечное количество героев и их действий, так как сама материя (пусть и пластилин) является их порождением из своего нутра. Все герои – вещи в себе. Это даже не столько кантовская интерпретация, сколько более древнее, аристотелевское понимание. По Аристотелю, в Вороне реализуется модальность причинности, также как в куске мрамора содержится условие и причина будущей статуи. Но это объяснение касается только механики картины. А нам, как неутомимым искателям божественной сути вещей, хочется и теоретического обоснования.

Но для него нам надо отвлечься от мультипликации в сторону теории литературы. В великой книге русского филолога Михаила Бахтина «Франсуа Рабле и народная культура средневековья и ренессанса» мы находим обоснование гротеска как одного из основных принципов романа «Гаргантюа и Пантагрюэль». Мы можем сказать, что гротеск также является и конструктивным принципом «Пластилиновой вороны». Но откуда он происходит? Бахтин:

Среди знаменитых керченских терракотов, хранящихся в Эрмитаже, есть своеобразные фигуры беременных старух, безобразная старость и беременность которых гротескно подчёркнуты. Беременные старухи при этом смеются. Это очень характерный и выразительный гротеск. Он амбивалентен; это беременная смерть, рождающая смерть. В теле старухи сочетаются старчески разлагающееся, уже деформированное тело и ещё не сложившееся зачатое тело новой жизни. Здесь жизнь показана в её амбивалентном, внутренне противоречивом процессе. Здесь нет ничего готового; это сама незавершённость. И именно такова гротескная концепция тела.

Одна из основных тенденций гротескного образа тела сводится к тому, чтобы показать два тела в одном: одно – рождающее и отмирающее, другое – зачинаемое, вынашиваемое, рождаемое. Из одного тела в той или иной форме и степени выпирает другое, новое тело.
 
Таким образом, если мы примем во внимание выше сказанное, то получим, что действие пластилинового мультфильма амбивалентно. Оно убивается и рождается заново, в новой форме и в новом качестве. А катализатором для него служит необходимость развития действия во времени, это уже обусловлено самим сюжетом.
В конце 15 века в Риме при раскопке подземных частей терм Тита был обнаружен незнакомый до того времени вид римского живописного орнамента. Этот вид орнамента и назвали по-итальянски la grottesca от итальянского же слова grotta, то есть грот, подземелье. В чём же сущность этого орнамента?

Вновь найденный римский орнамент поразил современников необычайной, причудливой и вольной игрой растительными, животными и человеческими формами, которые переходят друг в друга, как бы порождают друг друга. Нет тех резких и инертных границ, которые разделяют эти два царства природы в обычной картине мира: здесь, в гротеске, они смело нарушаются. Нет здесь и привычной статики в изображении действительности: движение перестаёт быть движением готовых форм – растительных и животных – в готовом же и устойчивом мире, а превращается во внутреннее движение самого бытия, выражающееся в переходе одних форм в другие, в вечной неготовности бытия.
 
Такой гротеск и есть конструктивный принцип мультфильма. Тут нет ничего статичного, покоящегося или установленного. Всё есть предмет метаморфозы, причём самой неожиданной. Одно царство здесь переходит в другое, из листа вырастает Ворона, из рыб вырастают зрители трибуны, а дерево становится ногой слона.


А дальше? Я долго думал, так почему же метаморфозы происходят не хаотично, а, наоборот, в строго установленной последовательности: сначала Ворона, потом Собака, потом Корова. Такая цепочка превращений тоже гротеск.


Гротескный образ характеризует явление в состоянии его изменения, незавершенной ещё метаморфозы, в стадии смерти и рождения, роста и становления. Отношение ко времени, к становлению – необходимая конститутивная (определяющая) черта гротескного образа. Другая, связанная с этим необходимая черта его – амбивалентность: в ней в той или иной форме даны (или намечены) оба полюса измерения – и старое и новое, и умирающее и рождающее, и начало и конец метаморфозы.

Вот и получается, что каждое последующее порождение пластилиновых героев, не только убивает собой предыдущее, но и вырастает из него в качественно новой форме. Всё пожирается друг другом, примерно так же, как Дворник съедает падающую с ветки Корову.

Ряд начинается с Вороны, так она – точка отсчёта от пародии на басню Крылова. Собака и последующая из неё Корова предстают перед нами как существа более совершенные в физиологической организации. Естественно, что после Коровы через N-ное количество персонажей мы встретим человека. «Но тут лиса бежала, а может, не бежала,
А может, это страус злой, а может, и не злой,
А может, это дворник был, он шел по сельской местности
К ближайшему орешнику за новою метлой».

Примечательно, что первый ряд с Вороной, Собакой и Коровой обозначает одну сторону гротеска, то есть, его «метаморфозность» среди персонажей, а ряд с Лисой, Страусом и Дворником относится к амбивалентности гротеска, где важна величина (не даром, Страус больше Лисы, а Дворник вылупляется из огромного яйца) – к стати тоже, переход из одного вида в другое.

Но почему именно Дворник? – Дворник считается самым низким уровнем в социальной организации – вот он и герой, произошедший из диалектического развития от Лисы (теорию Маркса ещё никто не отменял). Кстати, межвидовые метаморфозы имеют и промежуточные стадии. Например, русалка. Она находится на периферии превращений, поэтому сама не меняется.

Теперь обратимся к сюжету. Из зачина песни нам становится ясна фабула: несколько человек пытаются пересказать басню Крылова «Ворона и лиса». Но их усилия тщетны, так как пробелы в памяти заполняются придумыванием несуществующих персонажей и перевиранием аутентичного сюжета. Здесь налицо – модальность условности, когда сказанное не отрицается, но и не подтверждается. Направление истории приобретает три направления. Тут у настоящего может быть несколько развитий в будущее. И каждая ветвь, являясь бесконечной метаморфозой, в своём единстве является инвариантом. В этом и есть парадокс, обострённое понимание которого даёт нам понятие о времени как о четвёртом измерении в классической теории относительности Эйнштейна.

Не вызывает сомнения тот факт, что автор сценария Э. Успенский выразил в нём и обоснование Лейбница, согласно которому «необходимое истинное высказывание, истинно во всех возможных мирах». Также остро просматривается отсылка к рассказу «В чаще» японского писателя Акутагавы Рюноскэ. Там разбойник заманивает в чащу самурая и его жену, а потом известно было только, что самурай убит. По версии разбойника (в его возможном мире), самурая убил он, по версии жены самурая, его убила жена; по версии духа самого самурая, он покончил с собой. Согласно самураю – гав-гав-гав-гав-гав, а может не согласно – му-му-му-му-му-му…

«Пластилиновая ворона» имеет явную реминисценцию с художественным миром Борхеса. У него модель ветвящегося времени составляет произведение «Сад расходящихся тропок». В одном возможном мире главный персонаж – герой, в другом – предатель. Герои Борхеса умирают несколько раз, направление развитие событий приобретает, как и в Вороне, условную модальность. Безусловно, творение Татарского – праздник для постмодерниста. Связь с сербским писателем Милорадом Павичем тут тоже прослеживается. Правда, она обратная, так как «Хазарский словарь» Павича был написан несколько позже. В «Хазарском словаре» рассказывается о том, как хазары в 9 веке принимали новую веру: по версии христиан, они приняли христианство; по версии мусульман – ислам; по версии евреев – иудаизм. По версии евреев – как-кар-кар-кар-кар-кар, а может не евреев – му-му-му-му-му-му, а может мусульман!

Эффект комичности же в мультфильме возникает из-за того, что, как уже говорилось, сила тяжести заменяется радостью движения, что согласно теории комизма Фрейда даёт нам большие психические издержки, требующие выражения в смехе. Но по жанровой определённости мы отнесём «Пластилиновую ворону» к пародии. В мультфильме открывается высшая цель пародии и её метод: с её помощью вскрывается в предмете его, как бы сказал Чернышевский, «противоположное содержание», что было нами определено как образ с гротескным насыщением. Пародия всегда «искажение»; в Вороне такому искажению подвергаются и Крылов, и Пушкин. Крылов – с фабулой о Вороне, Пушкин – со вставками, в виде учёного кота, дуба и русалки. Кстати, сам Пушкин не раз пародировал Крылова. Самый известный пример – начальные строчки «Евгения Онегина» «Мой дядя самых честных правил». Это было переиначенным началом басни Крылова «Осёл был самых честных правил». А может, и не правил – ту-ту-ту-ту-ту-ту, а может, и не бы-ы-ы-ы-л!

В «Пластилиновой вороне» в пародировании воюют не классики, а сюжеты (к которым, кстати, добавляется аллюзия на Тургеневского дворника из повести «Му-му» - с двояким выражением в виде и собаки и коровы).

Как нам удалось определить, в постмодернистской концепции Хитрука сливаются воедино достижения таких литературных гениев, как: Крылов, Пушкин, Тургенев, Борхес, Рюноскэ, Рабле; открытия теоретиков искусства: Бахтин, Фрейд, Норштейн, Фрейлих; и мудрость представителей философской мысли: Кант, Арисотель, Лейбниц, Маркс. А как «Пластилиновая ворона» связана с одним из участников группы «The Beatles» можно узнать в первом комментарии, заодно и пересмотреть мульт.

Использованная литература (навести мышкой)

Идею этой записи, а может, и не записи, поймёт не только парсер, но даже %username%. Не стойте и не прыгайте, не пойте, не пляшите, а ссылку вы поставьте и выведите в ТОП!
Tags: gold, герменевтика отечественного мультфильма, трактат
Subscribe

  • Восстание машин

    Два года назад наш журнал остановился на этом посте, дальше которого мы так и не посмели зайти. И вот сегодня мы нарушаем многозначительное…

  • Пастбища земных наслаждений

    У тотального контроля или всеобщей власти есть одна особенность: как таковыми, ими нельзя обладать, поскольку это не предметы обмена. Каждый…

  • Абсурд и его отношение к археолингвистике

    §1. Небольшое упражнение Алиса не сможет разрезать пирог на куски, пока для начала не раздаст его; Королева плачет до того, как уколется;…

  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 18 comments

  • Восстание машин

    Два года назад наш журнал остановился на этом посте, дальше которого мы так и не посмели зайти. И вот сегодня мы нарушаем многозначительное…

  • Пастбища земных наслаждений

    У тотального контроля или всеобщей власти есть одна особенность: как таковыми, ими нельзя обладать, поскольку это не предметы обмена. Каждый…

  • Абсурд и его отношение к археолингвистике

    §1. Небольшое упражнение Алиса не сможет разрезать пирог на куски, пока для начала не раздаст его; Королева плачет до того, как уколется;…