eyes straight

Восстание машин

Два года назад наш журнал остановился на этом посте, дальше которого мы так и не посмели зайти. И вот сегодня мы нарушаем многозначительное молчание, чтобы запостить докьюментари по мотивам тех самых «Пастбищ земных наслаждений».

Да, это новый и неожиданный для нас формат. Возможно, когда-нибудь мы станем его адептами.

Концептуальная ошибка «Матрицы», искусственный разум против человека, машины и их одержимость людскими эмоциями, имплицитный Делёз, легко узнаваемый Жижек, очевидный Лакан и даже еле уловимый Эко – всё это здесь, на примере пары десятков картин, которые мы изрезали вдоль и поперёк.

eyes straight

Пастбища земных наслаждений


У тотального контроля или всеобщей власти есть одна особенность: как таковыми, ими нельзя обладать, поскольку это не предметы обмена. Каждый раз власть возникает, скорее как приятный бонус у того, кто получает какую-нибудь монополию, то есть возможность эксклюзивного обладания чем-то. Бодрийяр, например, говорил, что тотальная власть приходит с тотальной монополией на слово (контроль медиа). Но мы пойдем дальше и скажем, что она приходит с тотальной монополией на наслаждение. На свете не было такой культуры, которая была бы безучастна к наслаждению, не контролировала бы его источники и не надзирала бы за наслаждающимися, ведь этот ресурс универсальнее и желаннее, чем всё золото мира.



Концептуальная ошибка «Матрицы»

В сценарии «Матрицы», если понимать его так, как понял досужий зритель, есть серьёзная нестыковка. Как мы помним, машины поработили человека ради энергии, которое вырабатывает его тело. С этой целью они создали бескрайние «поля», где в биореакторах просто выращивали человеческие организмы (для иллюстрации этой мысли Морфеус даже крутит в руках батарейку). Однако такое положение дел нас мало устраивает – машинам не следовало использовать человека ради получения энергии, ведь это а) довольно сложно и громоздко с технологической стороны; б) вместо человека подошел бы любой другой теплокровный организм и в) термоядерная реакция была бы в тысячи раз эффективнее. Занятно, что термоядом «наряду с человеческими телами» машины как раз и подзаряжались, но в таком случае человек как элемент питания уступал по всем пунктам. Встаёт вопрос: так для чего же на самом деле машинам был нужен именно человек? Чего он, а не, скажем, любой другой биологический организм, мог бы дать такого, чего машинам больше брать не откуда? Или даже так: удовлетворив потребность в энергии (термояд), чего ещё хотелось машинам?

В первой части фильма есть маленький намек: предатель Сайфер готов сдать Морфеуса агентам за то, чтобы стать вновь подключенным к Матрице, забыть весь этот ужас стального города-Зиона и просто однажды родиться богатым и знаменитым. Между безрадостной реальностью и иллюзией он выбирает последнее, при том, конечно, условии, что иллюзия будет доставлять ему наслаждение.

Машинам от людей нужна была не энергия. Им было нужно их наслаждение или удовольствие, ведь человек это единственный в природе его бесперебойный источник. Только такое объяснение будет непротиворечивым. Сама же Матрица служит огромным симулякром, в котором создаются нужные условия для порождения наслаждения. То есть компьютерная модель Матрица – это инкубатор для особой психологической энергии – именно психологической, поскольку ни в каких чисто физических импульсах нейронов она оценена быть не может.

Таким образом, каждый раз получая удовольствие, мы делегируем нашу энергию машинам. Всё, от маленькой приятности до громаднейших оргазмических синтезов – это вклад в лоно машин – разума, научившегося добывать то, что невозможно синтезировать искусственно.

Это объясняет и ещё одно обстоятельство: зачем машинам вообще понадобилось создавать перед неразбуженными индивидуумами завесу иллюзорного мира, когда они и так находились под их всеобщим контролем? Ответ прост: без иллюзии наслаждение рождено быть не может.

Из этого мы выводим три наиважнейших следствия:

а) человек ценен как уникальный производитель наслаждения
б) машины контролируют производство и сбор этого продукта на всех этапах
в) наслаждение рождается в иллюзии


Недостающее излишество

Статус продукта весьма противоречив. С одной стороны, наслаждение это всегда что-то недостающее, то есть вечно потерянный объект х. Как в загадке: в мире существует слишком много объектов, но одного всегда не хватает. Какого же? Ответ: объекта нашего желания: мы всегда хотим то, чего не имеем. А хотим мы, по сути, всегда одно и то же: наслаждаться, вне зависимости от того, какие объекты физического мира нам для этого понадобятся.

С другой стороны, наслаждения от вещей рутинных и повседневных мы не получаем, оно застигает нас, когда мы переходим за грань бытового ощущения, стало быть, наслаждение это всегда излишек, что-то превышающее планку. Причем речь не всегда идет о количественном отношении, скорее о пропорциональном. Когда мы лежим в тёплой кровати, тепло наслаждения не доставляет – и мы выпрастываем ногу, пока не почувствуем холод и тогда задергиваем её обратно – вот тут-то наслаждение нас и застигает… и мы подпитываем машины.

Кстати, это ответ на возможное возражение, почему бы машинам не создавать в симулякре идеальные условия для получения удовольствия, ведь им всё равно, какую картинку подсовывать своим подопечным. Проблема в том, что в гомеостазе (постоянных благоприятных условиях) оно недостижимо, так наслаждение является только излишком, а нам нужна вторая половина его формулы – наслаждение как недостаток. Поэтому оно должно случаться, изредка происходить, как изредка сверкают грозы, разряжая аккумулированную энергию миллионов капелек воды. Только среди мрака бриллианты испускают сияние, только в мире бесконечной борьбы и боли (как описывал нам это место Шопенгауэр) может родиться наслаждение, которое будет ценным.



Инстанция Воображаемого

Люди, конечно, могут сопротивляться машинам, но человек никогда не бросит искать наслаждения, и в этом несомненный залог победы первых. Животные для производства этого рафинированного продукта не подходят: наслаждение животных неотделимо от их физического состояния, оно всегда телесно, животным не хватает особой инстанции для того, чтобы производить его автономно и в отрыве от своего тела, а именно инстанции Воображаемого, если говорить языком Лакана.

То, что наслаждение имеет телесный источник, дела не меняет. Даже если взять самые примитивные и грубые способы его экстрагирования – утоление голода и аутоэротизм, то как это ни странно, нами они ценятся на уровне его Воображаемого, а не Реального. Человеку нужна маленькая фантазия, то есть Матрица. О еде можно помечтать заранее, обратить бесформенную питательную массу в красивые блюда, сортировать продукты по принципу их сочетаемости, оставить самый вкусный кусочек на конец трапезы, словом, иметь хорошо разработанную систему потребления пищи (не говоря уже о приятной привычке есть сидя за экраном, что само по себе должно говорить о многом). То же самое случается и с аутоэротизмом, где без фантазии вообще делать нечего. Как любил говорить Жижек, в какой-то момент, прямо последи полового акта ты внезапно останавливаешься и думаешь, а какого вообще чёрта я повторяю все эти идиотские монотонные движения!? В этот неожиданный момент на телесном уровне ничего не изменилось, просто фантазия внезапно перестала меня поддерживать, и мне открылся мир чистых физических процессов, где наслаждения уже нет. Так что любой половой акт, увы, будет считаться аутоэротизмом. Вот почему Жижек вслед за Лаканом говорил, что женщина в её сексуальной роли это мастурбационный придаток мужчины, ничего более. (Впрочем, справедливым будет и обратная ситуация).

Когда двое застигнуты в процессе любви, они находятся как раз дальше всего друг от друга – для истинного утоления их страсти каждому нужно закрыться в Матрицу. Не даром всё тот же Сайфер однажды замечает, что «Матрица реальнее реальности», хоть и знает её иллюзорный статус. Его правота зиждется на том интересном факте, что для нас то, что даёт наслаждение, всегда весомее того, что даёт знание. (С другой стороны, знание само по себе может доставлять, в чём, по всей видимости, состоял маленький секрет гностиков).

Человек – это единственное существо, которое способно воображать, то есть Матрица встроена в нас природно. Огромное количество наших мечтаний пусто – мы наслаждаемся их циркуляцией в нас и нашей циркуляции в них, переходим за всевозможные пороги условности, только чтобы иллюзия стала ощутимее. Жижек приводит интересный пример. Можно вообразить двух женщин, одна из которых в принципе хотела бы, чтобы её изнасиловали. Скажем, это её тайная мечта. Вторая ни о чем таком никогда и не помысливала. И вот это случается с ними обеими. Вопрос: чей стресс будет сильнее? Ответ парадоксален: сильнее стресс будет у той женщины, которая этого хотела: маньяк разрушил её тайную мечту, микроматрицу, ручеёк удовольствия тем, что просто осуществил её, обменял Воображаемое на Реальное. И больше она не сможет наслаждаться ей.

Промежуточный итог. Если машины нас содержат, то только потому что мы работаем как:

а) источники наслаждения – мы его вырабатываем
б) как его потребители – мы его сжигаем (наслаждаемся до пресыщения или восстановления первичного гомеостаза)
в) как его поисковики – для этого в нас встроена прекрасная программа под названием желание, которое, как мы выяснили, только удовольствие и ищет
г) а ещё мы производители самой Матрицы (владельцы своего воображаемого), ведь сначала надо уметь воображать, а уже потом – наслаждаться.



Религиозный монополист

Однако насаждение, источником которого мы для себя является, у нас скрадывается: всегда находится некая внешняя инстанция, которая требует его отдать. В Матрице это были машины, но если отойти от этой кинематографической метафоры, то в жизни это по-прежнему машины. Например, машина церкви.

По сути, вся её разнообразнейшая деятельность сводилась и сводится в дистанционном контроле за наслаждающимися на бесконечных уровнях; везде, где её длань может установить свою власть. Если мельком взглянуть на список смертных грехов, то можно заметить интересную особенность: любой такой грех примечателен тем, что доставляет мне некое эксессивное удовольствие, которое всегда переходит планку.

Чревоугодие, блуд, похоть, сребролюбие, гнев, уныние, тщеславие, гордыня, зависть…

Список гениален: туда включены гнев, уныние и зависть – любимые способы наслаждения для психотика, меланхолика и невротика (то есть для тех, кто не умеет наслаждаться как все, а делает это наоборот).

А между тем, позиция невротика – это позиция любого правильного христианина. Христианин лучше всех, потому что он на каждом шагу твердит, что он хуже всех, чему свидетельством разнообразные способы самоуничижения от смирения до риторики полной ничтожности. И чем значимее духовное лицо, тем о большей ничтожности ему надо твердить. Христианин запрещает наслаждаться мирянину и наслаждается сам тем, что мирянин рано или поздно почувствует себя страшным грешником. Когда это случится, ему не останется ничего другого, как отдать своё наслаждение.

Если поселить вместе грешника и христианина, то рано или поздно с грешником произойдут перемены: либо он станет христианином (не выдержав требование отдать наслаждение), либо он станет ещё большим грешником. Однако христианин в обоих случаях станет ещё большим христианином: чем большее наслаждение генерируется в окружающей среде, тем сильнее христианину надо его искупать, требовать и обращать в собственную боль. Только в моменты невиданного разврата миру были явлены самые ярые святые.

Разумеется, первое, за чем следует надзирать, это наслаждение сексуальное – наиболее яркое и, как следствие, наиболее постыдное с точки зрения религиозного монополиста – оно должно оправдываться разве что дарованием новой жизни и всегда искупаться чувством стыда – такова идеальная модель церковного представления сферы сексуального. Так что когда церковь выкинет нечто вроде одобрения однополых браков или секса вне браков обычных, тогда она перестанет быть церковью в исконном смысле этого слова, ведь эта машина не разрешает, а запрещает.

Итак, церковь – это машина, контролирующая наслаждение, но было бы неправильно говорить, что она лишь ограничивает его генерирование в субъектах; ради этого вряд ли предпринималась такая мощная символическая активность. Эта машина, которая требует чужое наслаждение себе. Христианин никак не может наслаждаться своей святостью в одиночку: всегда должен быть кто-то (в идеале потенциальный грешник) чье наслаждение христианин потребует отдать: он отбросит телесное наслаждение (пост, воздержание, серьезность), превратит себя в ничтожество и будет ждать, чем же ответит наслаждающийся мирянин. Поскольку мирянин не сможет состязаться в этой гонке страданий, то он будет вынужден отдать своё наслаждение и признать, что он грешник и стоит на тысячу ступеней ниже христианина, то есть ничтожнее него в тысячу раз (эта работа совести называется искуплением и покаянием). Христиан получит его наслаждение. Процесс будет повторяться бесчисленное количество раз, пока гомеостаз удовольствия в системе не будет вновь нарушен. (По-видимому, страдальцы-отшельники, затворники, заточники и искупители вселенских страданий выполняют роль чисто физической планки, дойти до которой отважатся единицы – они служат гарантом непреодолимости страданий).

Чтобы стать христианином, надо начать делать два невротических действия: потребовать у Другого отдать его наслаждение и ограничить в наслаждении себя. То есть когда ребенок в ответ на то, что его братику сделали ценный подарок, заявляет, что он больше не будет с ним разговаривать или есть, или никогда не выходить на свет из своей комнаты, или обещает ему страдания, когда тот вырастет (пункт об отсроченном страдании в будущем весьма примечателен), а в конце концов, устраивает дикую истерику – он ведёт себя как типичный христианин, разве что без евангелистской патетики. В конечном счете, его братик перестанет наслаждаться своим подарком. И уже это удовлетворит маленького христианина. Так что суть не в подарке как материальном носителе некой ценности – суть в чувстве, которое он производит в Другом. Суть не в «дьявольском» гаджете, который есть у мирянина, а суть в том, что гаджет «доставляет».




Наслаждение Другого

Я не завидую моему соседу, у которого есть богатства, заработанные им соразмерным трудом. Я понимаю, что они были обменены на эквивалентное страдание, а тяжелая работа должна хорошо вознаграждаться. Однако я завидую моему соседу, которому все эти богатства достались легко. Президент и поп-идол знамениты примерно в равной мере. Но президент не наслаждается совей популярностью, он серьезен и делает вид, что она ему в тягость. Поп-идол ведет себя ровно противоположным образом и тем и навлекает на себя зависть. В Матрице не может возникнуть слишком сильного источника удовольствия; то, что не могут усвоить машины, должны обработать другие члены Матрицы.

Итак, я занят не столько своими источниками удовольствия, сколько малоосознаваемым контролем за его получением кем-то иным. Если кто-то начинает наслаждаться сверх меры, я не остаюсь в стороне – я реагирую. Как именно хорошо известно: я завидую, ненавижу, ревную, наконец. Зависть и ревность это классический ответные реакции на наслаждение Другого, которое нельзя взять себе.

Любая выработанная доза наслаждения нарушает гомеостаз, но есть дозы, нарушающие его сверх меры. Тогда в реакцию ступают другие. Их задача переключить на себя несвязанное удовольствие, обратить его в зависть (по сути, зависть довольно затратная и мощная работа души), и так привести всё в изначальное состояние.




Дерево и ризома

У любой машины или сборщика продукта есть своя стратегия, которая определяет её структуру и наоборот. Структура машины – это структура дерева (этот делёзианский термин не следует понимать в биологическом смысле), а стратегия наслаждающихся – ризома. Дерево кодирует, ризома раскодирует, дерево прорастает, ризома ускользает, дерево использует, ризома изобретает.

Чем более ризоматично наслаждение, тем лучше ему удается скрываться от диктата машин – в соответствии с их древесной структурой, у них всегда есть центр роста и контроля. Ризома же в отличие от дерева растёт во все стороны сразу, а направление её роста тут же является и направлением её ускользания. Если разрезать ризому на пять частей, мы получим пять организмов, в то время как дерево не выдержит и бисектомии. Режимы (политические, моральные, социальные) древесны, а иллюзия (то есть инстанция Воображаемого) ризоматична, иначе без этой подвижности воображаемого никто не мог бы искать и синтезировать этот продукт так успешно. Иными словами, наслаждение никогда не ставится на поток, потому что его нельзя диктовать. Наоборот, оно случается в силу каких-то незначительных и малоповторимых обстоятельств, которые в другой раз его не сопровождают: преломить тёплый хлеб, прогуляться в хвойный лесах, понюхать воздух после летнего ливня…

У всего этого нет своей реальности, это производное нашего воображения, матричная проекция, стратегия ризомы по экстрагированию своего продукта.

Мы знаем, что существует сеть – ризоматическая гиперреальность, в аватарах которой есть свободная циркуляция и обмен микроиллюзиями, и существует машина режима, которая пытается взять её себе во владение, но ей это никогда не удаётся. Примерно такова общая ситуация современной борьбы дерева и ризомы. Важно то, что машины уже не требуют наслаждения как такового, вместе этого они хотят получить монополию на воображаемое, и здесь тезис Бодрийяра несомненно верен. Машины залезают уже туда и окольными путями крадут ваше воображаемое (как тут не вспомнить левые лозунги 60-х, вроде «Они запрещают вам мечтать!»). Так что сам по себе занятен тот факт, что некоторые режимы оскалились на те социальные круги или меньшинства, суть которых в особого рода ощущениях: гомосексуалистов, курильщиков и любителей бесплатного контента. Запрет пал на наслаждение сексуальное, химическое и культурное. Собственно, эта триада всегда находится в чёрном списке машин.

Если нас попросят дать определение машины или режима, мы скажем, что это то, что надзирает за наслаждением Других. Так что пока ваше наслаждение ограничивает кто-то другой, вы не можете быть свободны.


***

Гедонизм даже в его лучшие годы не смог сказать о предмете своего поклонения ничего стоящего, потому что не понимал его иллюзорного статуса и, по сути, просил производить его больше и больше, а значит, и больше отдавать кому-то – таким-то машинам. Наслаждение не может рождаться не в иллюзии и не может полностью принадлежать нам (всегда нужен Другой). Есть только один путь: пустить его в символический обмен, вроде того, о котором писал Бодрийяр. То есть раскодировать потоки медоточивого наслаждения и обмениваться им словно знаками. Только став на путь ризомы, люди могут сопротивляться машинам.

eyes straight

Now I feel like a leaf floating in a stream

То самое чувство, когда среди бесконечного поля тебя застала июльская гроза, а тебе, в общем-то, всё равно, потому что ты настолько свободен, что можешь забежать на огонёк хоть к самой смерти. Ты несёшься на мотоцикле или велосипеде вдоль этого плато, над головой бьют молнии, гром реверберирует в грудной клетке, а в ушах в до неприличия изумительном качестве звучит Нил Янг.


eyes straight

Тракт в преисподнюю. «Возница» Виктора Шёстрёма

«Есть на свете старая-престарая повозка, и управляет этой повозкой непростой возница. Он стоит на службе у строгого господина по имени Смерть. Каждый день длится добрую сотню земных лет. День и ночь он обречен разъезжать в этой повозке, выполняя волю своего господина…»


Таков инфернальный контрапункт настоящего события в мире раннего кинематографа – «Возницы» (1920) Виктора Шёстрема, сделавшей такой сильный задел, что и по сей день кажется, будто все триллеры и хоррор-муви только собираются её нагнать.

Надо признаться, что сюжет, позаимствованный режиссером у Сельмы Лагерлёф, тяготеет к старым-добрым готическим романам, однажды явившим предромантической Европе уже не аморального, но демонического героя. Виктор Шёстрем берется сам играть роль Давида Хольма, пресквернейшего опустившегося морлока, терроризирующего свою семью и бичующего ничем не повинных сестер милосердия из Армии спасения. Однажды он приходит в ночлежку поспать; сестра Эдит (в чьем образе видны отголоски практически любой добродетельной девы восемнадцатого века) всю ночь штопает его вонючее пальто. Наутро же Хольм зовет ее, чтобы демонстративно оторвать подкладку.

Но сестра Эдит продолжает верить и просит грубияна прийти в следующую новогоднюю ночь, чтобы знать, что её молитвы о ниспослании счастья первому гостю были услышаны. «Да уж, обещаю вам. Я приду и покажу, что он вовсе не слушал вашу глупую болтовню» – с насмешкой отвечает Хольм. В тот роковой вечер Эдит подхватывает чахотку, и вот уже мы видим ее на смертном одре год спустя. Она хочет только одного: поговорить с Хольмом.


«Несмотря на то, что повозка и кляча всегда одни и те же, возница время от времени сменяется. Новым возницей становится тот, кто умирает последним в году, кто испускает дух, когда часы в новогоднюю ночь бьют полночь, кто обречен стать возницей смерти в настоящем году…»

Кому бы, вы думали, суждено стать возницей в этот раз? По воле случая Хольм падает жертвой пьяниц как раз под средоточие стрелок на зловещей цифре 12, и вот уже возница спешит к нему на своих похоронных дрогах. Им оказывает никто иной, как старый приятель Хольма, Георг, почивший точь-в-точь в это время годом ранее… Шёстрём проникается духом готики и снимает рамочную композицию со множеством подисторий и ретроспекций à la «Мельмот скиталец». Стоит сказать, что даже тогдашний кинематограф очень здорово мог обыгрывать временную разнесённость, тасовать сцены и вкладывать одни истории в другие. Вот мы видим то, что есть (умирающая Эдит). Вот то, что было (смерть Георга годом ранее). Вот то, чего он так боялся (рассказ про возницу). Вот даже то, что могло было быть (пасторальные сцены Хольма на пикнике с детьми). Конечно, такие сложные совмещения требуют определенной связности – поэтому в фильме так много текстовых заставок, иногда целиком воспроизводящих текст Лагерлёф.

Шёстрем неповторимо улавливает всю драматичность и противоречивость готического романа и, как следствие, смело обращается с тематикой маргинального, предлагая зрителю куда больше, чем кладбища, нищих, пьяниц, одр, на котором вот-вот скончается христианская душа (сестра Эдит).

Фильм, свершающийся по ту и эту сторону курантов, просто заряжен энергиями мистицизма. Смена старого и нового года опасна, в ней нет никакой романтики, только хаотические энергии, энтропийные процессы и потусторонний дух, выглядывающий из неприкрытого стыка. Рядом с такими маргинальными хронотопами обычно располагаются придонные существа: дети, умирающие, нищие, алкоголики. Давид Хольм один из них. В опустившихся есть какое-то удивительное противление хрестоматийному добру, кажется, что безблагодарное монастырское милосердие и было создано специально для того, чтобы объяснять поведение таких личностей его отсутствием.

Наконец, полуявленная повозка с ее неправильным движением. Её ход порой совершенно не подогнан к местности, а местность совершенно не подходит к перемещениям (например, скалистый берег моря, куда возница приезжает забрать жертву кораблекрушения). Шёстрем нарочно идет на этот шаг, и получает в итоге зловещего неправильного призрака; вариацию архаичных дрог, где лошади тащат мертвецов; деревянный гроб на колесиках или животной тяге. «Когда я являюсь к больному, другого лекаря уже звать поздно», – как-то говорит Георг душе Хольма, которая еще не поняла, что освободилась от бренного тела. Тощая кляча и разбитые рессоры – прекрасно найденные детали для этого загробного челнока. При всей наивности накладного изображения этот прием не престает работать.

Шёстрём в принципе неплохо управляется с призрачной материей. Например, в конце фильма, когда Хольм стоит на коленях перед Эдит и раскаивается (а он раскаивается!),  показана интересная смена телесного и призрачного. В какой-то момент призраки Георга и Хольма обретают плотность и переходят на один уровень с умирающей Эдит. Но вот через мгновение эти двое вновь развоплощаются в дух. Они не становились живыми, просто в какую-то секунду умерла Эдит (ведь ей в принципе нет больше поводов оставаться в живых, раз она спасла заблудшую душу Хольма). Налицо прекрасный визуальный акцент на идее раскаянья.

Готический роман вообще любит акценты и контрасты, и поэтому сводит вместе праведника и злодея. С праведным героем всё понятно – он таков по своему естеству. А вот демонический герой вовлекается в конфликт двух противоречивых душевных побуждений. Исход же борьбы будет определен смотря по тому, что герой поставит на карту. Если он все-таки останется на стороне зла, то это будет отнесено к позиции эсхатологии (любимая метафора для тех, у кого нет выхода со дна). Если же в герое побеждает добро, то это относится уже к воле всевышнего (классический провиденциализм). Лагерлёф, а вместе с ней и Шёстрем, выбирают последнее, наверное, как дань мощным христианским корням новеллы.

«Она не потребовала от него никаких заверений и обязательств, зная, что таких, как он, нельзя связать обещаниями, а просто хотела пересадить семена, проросшие среди сорняков и колючек, на добрую почву, и была уверена в том, что ей это удастся», – словно хрестоматийная притча повествует о заблудшей душе Хольма автор.

Однако триллер на идее раскаяния не заканчивается. Эдит умирает, прощая Хольма. Хольм решает раз и навсегда измениться. У него над душой стоит Георг, готовый отдать нечеловеческое бремя возницы. Если возницей станет Эдит, то у него есть шанс вернуться к живым. Но вот они с Георгом призраками стоят в доме Хольма и наблюдают, как его жена вот-вот совершит самоубийство, прихватив на тот свет двух малюток…

Побег с того света становится новым испытанием. Настает время праведной ярости и вполне земных преград. Место, где всегда хотели видеть некоторые кинематографические параллели:





Помимо всевозможных ретроспекций Шёстрем открывает еще и цветовую палитру эмоциональных оттенков: синий для холодной улицы, сепия для помещения, фиолетовый для пикника (он, словно Фолкнер, который заповедовал печатать «Шум и ярость» разными цветами).



А еще прибегает к весьма интересному приему вуайера, каким, собственно, любой режиссёр и должен быть: некоторые сцены сняты как бы через глазок, который расширяется и так ненавязчиво вводит зрителя в пространство фильма. Возможно, подлавливать призраков следует только через такие оконца в потустороннее.


eyes straight

Аниме и постструктурализм

Однажды мы уже ставили вопрос касательно техне´ и псюхе´, и делали это, как многие помнят, на примере мультипликации. Как видно, это не было случайностью. Мультфильм любит технику так же, как кино любит игру. Мультфильм – за всё время, пока существует – эксплицитно и имплицитно вводит в свою ткань любой механизм, от пародийных автоматов типа habilis в Луни Тьюнс до высокотехнологичных постцифровых гаджетов в неисчислимых аниме. Техника и герой, машина для спасения, летательный аппарат, наконец, сам мультфильм как структура, порожденная станком или цифровой машиной – всё это требует пристального внимания постмодерниста. 

Примерно этими же вопросами задается и канадский академик, японовед Томас Ламарр в своей относительно недавней книге The Anime Machine: A Media Theory of Animation. На протяжении трех сотен страниц он пытается ответить на вопрос: как аниме продумывает технику. И делает он это, используя наши любимые концепты: машины Гваттари и делёзианскую детерриторизацию и поверхность, а также образы-движения из монументального двухтомника «Кино», а ещё лакановскую нехватку, поставы Хайдеггера, деконструкцию Деррида, с присовокуплением опытов Вирильо и ещё много всякой всячины. Честно сказать, почти всегда невозможно читать, как американцы толкуют о подобного рода вещах, но здесь явно другой случай.

Ниже мы приводим перевод небольшого отрывка из книги, где разбирается проблема пола и техники – в том, как об этом говорит классическое аниме. Сама книга доступна здесь.

***

…Чтобы связать последующие размышления с тем, о чем уже говорилось, я подведу промежуточные итоги (даже, несмотря на риск, что чрезвычайно упрощу дело своей схематизацией). В первом разделе я подчеркивал определенного рода соответствие между тем, как продумают технику Миядзаки и Хайдеггер. Я не совсем подробно занимаюсь наработками Хайдеггера и их употреблением в японской философии (особенно заметными в Киотской школе), однако здесь я весьма ясно ставлю Миядзаки на рельсы японского хайдеггеринства в том, как художник критикует современные тенденции и теорию модернизма (главным образом, Ватсуши Тетсуро). Во втором разделе (и это не является совпадением) я прибегаю к пост-хайдеггеровским теоретикам вроде Фуко, Делёза, Деррида и другим, которые обращались к их работам (Крери, Киттлер, Кроу, Азума). Не стоит даже говорить, насколько по-разному Фуко, Делёз и Деррида продумывали вопрос о технике и прочие вопросы, однажды поставленные Хайдеггером. В контексте Анно Хидэаки и студии Gainax я обращусь к Фуко (или комбинации Фуко-Делёз), чтобы рассмотреть связь между формированием нового знания и эволюции восприятия, которые мы находим в «Надии» и «Евангелионе», а также в дискурсах отаку. В этом же разделе я обращусь к психоаналитической теории (в особенности, теории Лакана) и тому, как она повлияла на критику феминизма и теорию кино...


Хайдеггер в своем вопросе о технике, где субъекту следовало занять по отношению к ней свободную позицию, не задавался вопросами пола, но вот хайдеггерианский подход Миядзаки к условиям существования современной техники, несомненно, без этого вопроса не обходится. В своих фильмах Миядзаки последовательно дифференцирует мальчишеские и девчоночьи энергии, отчасти как дань Оцуке Ясуо и студии Toei Animation. Но даже если творения студии «Гибли» пересматривают отношения между войной и мальчишеской любовью к машинам (привносимой Оцукой), все равно остается нечто от гипер-картезианства  и этой тяги к механическому, что не может не тревожить Миядзаки – и тревога эта связана с теми отношениями, которые он изображает между любовью к машинам и глобальным уничтожением.

Аниме Миядзаки стремятся перенаправить мальчишеские энергии и предотвратить момент, когда юношеская технофилия станет мужеским милитаризмом. Поскольку Миядзаки не хочет отказываться от нее или поскольку считает это фактом, присущим самой природе, он стремится быть свободным от технического ультиматума и всячески уменьшить присутствие технологий, чтобы таким образом направить любовь к машинам в очеловеченное русло, где бы машины стали ненавязчивой частью среды.

Техника многоплановой композиции и соскальзывания планов в глубину позволяют Миядзаки обдумать это спасение от ультиматума машин в рамках анимации. Мы пока оставляем в стороне наше подозрение о том, что даже если мир может спасти только девушка, непременно понадобятся юноши, которые будут призваны стать орудием освобождения в руках шохо (девушка в возрасте от 7 до 18 лет).


В «Надии», снятой на отголосках «Небесного замка Лапута» Миядзаки, Хидэаки Анно тем не менее продумывает технический вопрос совсем по-другому, он стремится оптимизировать многоплановую машину, что как раз отрицается Миядзаки и его студией: ведь «Гибли» против технофилии. Анно остается амбивалентным, временами, правда, нападая на свои же конструкции. Принимая во внимание эту амбивалентность (сюда же относится и суперплоскость Мураками), я могу предположить, что энергия критицизма, присущая творениям Анно, это его способ продумывать теории постмодернизма, который неотделим от ультиматума современной техники, что, конечно, контрастирует со стремлением Миядзаки всячески приуменьшить влияние модернизма.

Несомненно, и Анно, и Миядзаки смешивают процессы становления пола и сексуальности. Миядзаки предпочитает сохранять своих детей в досексуальной стадии, даже протосексуальной, на краю их взросления, в стадии прелестной невинности с зачатками интимных отношений мальчиков с девочками, каковым примером может стать «Небесный замок Лапута» или «Служба доставки Кики». Однако подлинным отаку эта тенденция только в радость. Оцука Эйджи не устает напоминать, что Миядзаки хочет, прежде всего, отгородиться от мира аниме, отаку и тому подобных субкультур, и вплоть до средины 80-х любители Миядзаки видели это его стремление. Главный тому пример фильм «Люпен III: Замок Калиостро». Здесь и пристальное внимание к средствам передвижения и тщательнейшим образом разработанный образ шохо: Клариссы. Не это ли и есть эстетика истинного отаку? Или же, причисляя Миядзаки к этому полю, мы делаем ошибку?

Аниме Анно помогают прояснить ситуацию. В противоположность «Небесному замку Лапута», «Надиа» Анно тяготеет к «сердитой любви», где дети, по мере нарастания взаимных чувств, вступают в перепалки и драки. То же самое мы видим и в «Евангелионе» и манге «С его стороны — с её стороны». Заканчивается «Надиа» вполне закономерным образом: своего рода перверсивной комбинацией, где викторианские идеалы брака соседствуют с комплексами Электры-Лолиты.


В «Небесном Замке Лапута» такая перверсивность исходит уже из другого: здесь мы видим переадресацию технического вопроса – на него теперь должна ответить девушка, поскольку и её способности к диалогу с высшими силами, и чисто биологическая предрасположенность (волшебный камень) всецело способствуют разрешению технологической проблемы, даже нахождению спасительного выхода. Миядзаки и Анно ставят вопрос пола совершенно по-разному. Чтобы структурно проанализировать их подходы, мы воспользуемся замечаем Оцуки Эджи. Он говорит, что между картезианским военным реализмом и нон-картезианским характером анимации существует особого рода напряжение.

Миядзаки, пользуясь наработками Оцуки Ясуо, использует для анимации своих героев нон-картезианский подход, он связывает его с энергиями шохо (а не с одним из принципов анимации, названным сжатием и растяжением) – этому подходу служат скользящие планы, которые тут и там мы встречаем в его анимированном мире. Анно, пользуясь наработками Садамото Йохиюки и его эстетикой живых тел, также полагается на энергии шохо, в особенности, энергии дерзости и упрямства, однако Анно выставляет все это на поверхность картинки, чтобы выйти из кризиса образа-движения, который возникает из-за закрытости анимированного мира. Тем не менее, когда мы смотрим на это с точки зрения пола, разница между минимизированным и оптимизированным техническим присутствием (главным образом, это волшебный камень) кажется неразличимой. Присутствие шохо сразу размывает границы техники, заходит на почву уже мальчишеской любви к машинам – и не важно, является ли эта детерриторизация квази-искупительной (Миядзаки) или квази-деконструктивной (Анно). Почему бы отаку не полюбить оба варианта?

Существует еще одна ситуация, в которой техника и пол оказываются опять совмещенными – это мотив женщины-киборга, женщины робота, гиноида. Уже в «Небесном замке Лапута» и «Надии» был совершенно открытый намек на это, когда фильмы показывали сборку: девушка-камень, причем героиня имела явное инопланетное происхождение. В обоих аниме шохо – почти что роботы, которыми словно управляют дистанционно, а сами они выполняют роль передатчика (например, когда камень передает сигналы для активации оружия массового уничтожения). Эта сборка девушка-камень ставит новый вопрос: что если девушка это на самом деле технологическая машина, а не просто управляющий ею субъект. Как сила движущегося образа теперь повлияет на вопросы пола и сексуальности? Что произойдет, если уже нельзя будет отделить силу разрушения (камень) от девушки-спасителя?

Существует огромное множество сюжетных вариаций, в которых девушка и техника объединяются, так что я приведу самые яркие примеры, где присутствует разрушение и шохо-спаситель.

Интересную тенденцию мы находим и в жанре меха, который, как часто говорят, начинался с историй про дистанционно управляемых роботов à la «Гигантор», а потом перерос  в истории об огромных двуногих роботах, управляемых мальчиками или юношами: в сборку мальчик-меха теперь включается шохо. Постепенно, с появлением сборок, где связь с машиной становится психологичной, вопрос контроля гигантского робота становится менее вопросом воли мужчины и его физических способностей и более вопросом эмфатической связи, ощущений и эмоций. Мальчики-пилоты становятся постепенно феминизированными, ведь управление мехой требует быть накоротке со своими чувствами; теперь надо быть способным к аффективной коммуникации, чисто женскому уделу. Кризис движения-образа (заключающийся в общей координации образа) подразумевает кризис мужского начала. Появляются всё больше женщин-пилотов, которые становятся всё сексуальнее (как в киберпанковом аниме-сериале Bubblegum Crisis). В «Евангелионе» же эта сюжетная линия доведена до своего логического конца: большинство пилотов-асов девушки, а единственный пилот-мальчик, Икари Шинжи, вообще антитеза мужественности. Более того, сборка мальчик-меха начинает строиться на материнской связи, а того больше – на биологической предрасположенности к совмещению биологического тела и тела машины. В то время как пилот-мальчик становится шохо, гигантский робот становится квази-материнской биологической матрицей.


Кроме того, существуют гиноидные сущности, а именно механические сущности не биологического толка, которые обретают форму девушки или женщины. Типично гиноид выглядит и действует как женщина, но таковой он не является. Сюжетные ходы с гиноидами варьируются от женщин родом из космоса (богинь) до женщин, сделанных целиком из железа (роботы или киборги). Между богинями и гиноидными роботами лежит механически созданный образ девушки. Например, в Video Girl Ai видеокассета порождает видео-девушку, чей образ переступает плоскость экрана и входит в реальность.

Когда мы встречаемся с женщинами, целиком сделанными из железа, героями становятся либо лица-представители закона (женщина-полицейский, солдат, спецгиноид), либо лица обслуживания (сексуальные рабы, репортерши, певицы). «Армитаж: полиматрица», например, рассказывает о планете без женщин (Марс), где мужчины находят утешение в компании гиноидов. Мужчина-детектив с Земли кооперируется с женщиной-полицейским, чтобы расследовать убийство. Пока они решают это дело, они влюбляются, а секрет убийств состоит в производстве гиноидных роботов, которые имеют способность давать наследство.

Как показывают эти примеры, сюжеты с гиноидами часто адресуются зрителям мужского пола, мальчикам, или юношам, или всем им вместе. Поэтому гиноид обычно ассоциируется с тем, что можно назвать мужской моделью поведения, в которой самое главное – это расставить акценты и сказать, чем  женщины могут служить для мужчин. В этом отношении моё употребление слова  служить не случайно. Термин услуга обычно относится к услуге «развлекательного» толка, к сексуально-вызывающим образам женщин или девушек, которые присутствуют в аниме почти что без дела: как утеха для глаз.  То есть, они ориентированы на мужскую модель поведения, следствием чего являются, например, гиноиды-копы или сексдроиды. Если колебание гиноида от полицейского до обслуги может на первый взгляд казаться противоречием, то здесь нужно усмотреть вариацию на тему вечных предубеждений насчет женской доли и женской работы: в конце концов, гиноид защищает и вскармливает людских детенышей…

Поскольку жанр меха часто использует мотив оружия массового уничтожения (как волшебный камень в «Надии» и «Небесном Замке Лапута»), всё представляется таким образом, что девушка становится  этим самым орудием – без надежды на глобальное разрешение ситуации или спасение мира, каковой сценарий мы и находим в этих фильмах. Относительно недавняя манга и сериал She, The Ultimate Weapon, разрабатывает точно такой же сюжет: мальчик влюбляется в девушку, которая каждую ночь превращается в орудие массового уничтожения. Причем к лучшему развитию событий этот вовсе не ведет: мир уничтожен и пока девушка-ОМП старательно пытается спасти своего парня, только она и выживает в абсолютно опустошенном мире.


Такой сценарий можно воспринимать и как обращение к мужской модели поведения (ответ на вопрос, чем женщина может быть для мужчины), и как обращение к женской части зрителей, которые должны уловить замещение гиноидными отношениями мальчишескую любовь к машинам. Это именно то, к чему стремится Донна Харавей в ее «Манифесте киборга», в котором она ярко описывает связи между информационным обществом, условиями постмодерна и фенимизацией труда в глобальном масштабе. Она рассматривает фигуру киборга  под другим углом, заключая: «уж лучше быть киборгом, чем богиней». Другими словами, Харавей находит нечто санкционированное и внушающее в женщинах-киборгах. И делает она это с оглядкой на то, что можно было бы назвать «меха-низацией» женщины, а не «гиноидизации» или «шохо-фикации» жанра меха. В сборке женщина-машина она находит область, где различие между женщиной и машиной размыто, это момент, где принятую гендерную иерархию можно деконструировать и перевернуть с ног на голову.

Но в самом ли деле так легко перевернуть и деконструировать адресацию к мужской модели поведения? Другими словами, существует ли предел деконструкции пола в рамках сюжета с гиноидом, и как сила движущегося образа может на это повлиять?

Эти вопросом задаются, в частности, «Чобиты», манга, выпущенная в 2001 году студией CLAMP. Здесь вопрос техники обдумывается иначе. Он скорее фокусируется на том, как мы  взаимодействуем с техникой как поверхностью, чем на том, как взаимодействуют сами машины. Мы никогда не видим по-настоящему сами механизмы, скрывающиеся внутри тел шохо, только их притягательные для глаза поверхности. Другими словами, фантазии и структуры желания выходят на первый план в вопросах техники и в этом отношении «Чобиты» ставят вопрос более в регистре психологии и психоанализа, чем в постфеноменологии Хайдеггера или пост-хайдеггерианской теории. Но, не смотря на это, я буду вести рассмотрение по двум линиям: заниматься вопросом, как технологии восприятия структурируют наше поле знания, а также лакановским вопросом, как конститутивная для человеческого существа нехватка структурирует визуальное поле.

Предвосхищая последующие дискуссии, следует отметить, что манга «Чобиты» исключительно внимательна к устройству мужских фантазий на тему гиноидов. Она пытается ориентировать мужскую модель поведения на саму себя; не просто изобразить воплощение фантазии, но и открыть новое место, которое могут занять уже женские фантазии механического перфекционизма и автономии. Вот здесь-то и появляются шохо-ориентированные модели поведения. «Чобиты» в самом деле стремятся перевернуть и деконструировать мужскую модель поведения. Но пока что эта попытка  не такая полная или радикальная, на которой настаивает Харавей. «Чобиты» стремятся безжалостно детерриторизировать мужское желание, перевернуть и задать по-новому мужской тип перверсии в по-настоящему женский.

В общем и целом, гиноидный сюжет, в котором шохо и меха почти неразличимы, задается вполне обыденным вопросом, который возвращает нас к началу главы: что будет, если мы пририсуем лицо к поезду?

Взять хотя бы Паровозика Томаса, маленького поезда с лицом и индивидуальностью. Становится ли он от этого куклой? Будет ли ребенок играть с ним как с куклой или как с поездом, или и так, и так? Захочет ли мальчишка разломать его на кусочки, потому что у него человеческое лицо или он скорее будет с ним разговаривать и нянчиться? Будет ли девочка представлять свои куклы как технологичные гаджеты, производя с ним разного рода манипуляции?

Первый сюжет проигрывается в иллюстрациях манги Такекумы Кентаро, где автор располагает нашего героя на ж/д путях Токио. Очеловеченный поезд старается спасти самоубийц, намеревающихся кинуться под поезд. Из-за того что под поезд, в основном, бросаются бизнесмены средних лет, сюжеты Такесумы адресованы к мужской любви ко всему техническому. Здесь Оцука Эджи, Миядзаки и Поль Вирильо обнаруживают черты всеускоряющегося гипер-картезианства, всеобщее очарование перед технологиями скоростей, где самоуничтожение под колесами поезда, летящего со скоростью пули, не что иное, как самая настоящая заявка на бессмертие, где раскромсанное тело ищет пристанища для вечной жизни, обретаясь во временном состоянии подвешения, научно и технически заданного городской ж/д сетью.

Когда Такесума пририсовывает к поезду лицо, мы понимаем, что это счастливое человеческое лицо, которое смотрит на мир, где темп задает техника – и всё это ради того, чтобы уйти от суровой мужской технофилии. Таковое направление берет и манга «С его стороны — с её стороны», там тоже лицо, навешенное на смертельную меху, порождает фантазии личного спасения от гибели, приуготовленной этому миру.

«Чобиты» проигрывают, однако, второй сценарий: коль скоро лицо на машине – это женское лицо, а меха неотделима от женского тела, то остаются ли поводы говорить, что игра в куклы это поведение менее ориентированное на технику, чем проектирование поезда? Спрашивается, разве мода или косплей не меньше являются частью современной технологической среды, чем конструирование поезда и не является ли игра в куклы в эру информации стремлением приучить себя к технике? Нет нужды говорить, насколько перверсивны эти подступы к технологической среде, но ведь это именно то, чего пытается добиться нарисованная героиня.

eyes straight

Абсурд и его отношение к археолингвистике

§1. Небольшое упражнение

Алиса не сможет разрезать пирог на куски, пока для начала не раздаст его; Королева плачет до того, как уколется; Королевский Гонец отбудет наказание до того, как совершит преступление. Везде мы видим перевернутый порядок причин и следствий, везде субъект сначала производит эффект, и только потом возникает должная каузация. Предлагается (коль скоро «Алиса» это порядок сказки) найти пример из жизни, где искомый перевернутый порядок выполнялся бы. Сначала результат, а потом его причина.

Этого сделать практически невозможно, находясь в поле Реального. Что-то подсказывает нам, что нельзя задать эффект, не подразумевая при этом причину, которая ему бы предшествовала. А раз уж мы ищем эффект, вызванный еще-не-заданной причиной, то нам следует покинуть Реальное, которое, как нам известно, отличается тем, что составлено исключительно из присутствий. Отсутствующая структура всегда задается порядком Символическим. Скажем, находясь в кинотеатре, нельзя сказать, что там отсутствует такая-то книга (хотя по отношению к тому, что составляет присутствующее этого места, книги среди него действительно нет). Любой порядок возможен лишь как момент инстанции знака – заявить об отсутствии такой-то книги можно только находясь в библиотеке – пространстве, расчерченном сеткой символических дифференциаций.

Упуская Символическое, мы склонны переоценивать Реальное. Вот дверь, вот окно. Но спросим, что такое дверь? Дверь служит мне сейчас для создания сквозняка, притока свежего воздуха – этот эффект так же реален, как и его причина. Но если мы и дальше будем оставаться на такой позиции, мы неминуемо решим, что, отправляясь в пустыню, надо прихватить с собой дверь для прохлады. Стало быть, несмотря на наличную перед нами дверь, её бытие проблематично – до тех пор, пока мы остаемся в Реальном.

Теперь перейдем к поставленному вопросу. На него мы ответим на примере процесса производства и потребления (благ или труда). Чтобы удовлетворить условию, надо сначала потребить икс, а только потом этот икс воспроизвести. Однако нам известно, что, во-первых, потребление может идти только в отношении чего-то уже произведенного (хотя бы природой) и, во-вторых, потребление есть изменение потребляемого. Первый принцип более лаконично формулируется как: «лишение предполагает обладание».

Но вопрос – как может сказать Шалтай-болтай – состоит в другом: каковы эти процессы в координатах символических? Рассмотрим более конкретный пример. Ботинки сходят с конвейера завода. Они произведены и готовы к потреблению. Так можно утверждать, находясь в поле Реального. Потому что в поле, где правила задает инстанция знака, процесс производства или фабрикации этих ботинок все ещё будет продолжаться до тех пор, пока их кто-то не купит. Лежащие на полке, они как бы повисли между еще фабрикуемым и уже сфабрикованным, несмотря на то, что их уже можно носить. Без момента покупки (или дара) нет и права обладания. В свою очередь, право обладания задается и возможностью лишения предмета (ситуация, когда он переходит к другому). Точно так же и производство предмета неотделимо от его потребления. Пока предмет не начал потребляться и не вошел в чье-то обладание, он все еще производится.

Производство всегда запаздывает по отношению к чисто фактической фабрикации. С другой стороны процесса потребление ботинок начнется, как только я уплачу за них последнюю денежную единицу. То есть, я уже начну их потреблять до того, как надену на ноги, я могу даже вообще к ним не притрагиваться, однако будет считаться, что они потребляются. Потребление обгоняет чисто фактическое пользование. Итак, чтобы сначала потребить ботинки, мне надо купить их в кредит, и, только выбросив полностью изношенную пару, уплатить последний взнос. В этом случае производство ботинок будет идти до последней выплаты по кредиту. А потребление будет продолжаться до самого момента выбрасывания (акта, где я отрекаюсь от их владения). Таким образом, потребление ботинок закончится, до того как они будут окончательно произведены. Это и есть правильный ответ. А для справки отметим, что такой порядок в данном случае задается инстанцией знака, т.е. деньгами.

§2. Раскопки

Главный вывод, который можно извлечь из загадки – тот, что в порядке Символического вещи перестают подчиняться главному принципу Реального: принципу непротиворечия: невозможно, чтобы одно и то же в одно и то же время было и не было присуще одному и тому же в одном и том же отношении. Арист., Мет., кн. 4 гл. 3.

Тут и там мы встречаемся с тем, что как раз сосуществует со своей противоположностью в рамках одних и тех же координат. И только особого рода анализ помогал расщеплять эти серии: Фрейд заимствует у Гумбольдта идею о том, что в некоторых древних языках противоположности обозначались одним словом; Бахтин, интерпретируя Рабле, говорит о смешении низа и верха в возрожденческой риторике карнавала; Бодрийяр вслед за Фрезером говорит о том, что богов почитали только затем, чтобы придать смерти – везде порядок символический доведен до крайности, а сами крайности сведены воедино.

Нечто подобное мы находим и в языке. Например, по-гречески «глупец» это μόροσοφος, морософос. Но его глупость, исходя из самого слова, не противопоставлена разуму, софии, наоборот, «дурак» по-гречески «глупомудрый»: не то, чтобы у него совсем не было соображения, просто ему досталась как бы просроченная мудрость. Сюда же можно отнести и английское without – слепленное из «с» и «вне». Или опять же английское spendthrift – «расточительный», образованное из spend – «тратить» и thrift – «бережливый». Таким образом, «расточительный» это «тратящий бережливость». Возможно, сами по себе эти слова не абсурдны, но они появляются тем настойчивее, чем ближе к абсурду мы приближаемся.

Когда Соссюр говорит, что «слово напоминает дом, внутреннее устройство и назначение которого много раз менялось», хочется продолжить за него, что сам язык подобен улице; маленькой европейской, предположительно римской улочке, историческая неоднородность которой напоминает геологические пласты, в которых сантиметры грунта отделяют тысячелетия. И нужен серьезный анализ для того, чтобы развернуть эту историческую перспективу. Таким анализом призвана стать археолингвистика – своего рода учение о вокабулических окаменелостях и языковых эррозиях, помогающая в перспективе осветить процесс сближений и расщеплений значимых материй.

§3. Дипластия

Основное свойство любого немотивированного знака (а это любой языковой знак) – возможность вступать в отношения с другими знаками. Это составляет первое условие для понимания языка. Поскольку отношения между означающим и значением у знака произвольны, одно и то же значение может передаваться разными знаками, а также один и тот же знак может обладать разными значениями, причем движение по замене одного другим по сути ничем не контролировано. Из этого явления синонимии вытекает опасность абсолютной диффузии знаков: любое слово может означать вообще все. Кстати, слово «это» - яркий пример такой диффузии, поскольку любое понятие и вещь может быть введена вокабулой «это». В каждый момент «это» как означаемое может быть носителем всякого означающего. Прервать же диффузию способна только антонимия, которая построена по другому принципу, нежели синонимия: если суть первой состоит в как можно большем количестве членов ряда, то для второй в ряду может быть только два члена: день\ночь.

Явления синонимии и антонимии можно уподобить реле – логическому переключателю операций. В случае синонимии он работает по принципу конъюнкции с квантором «и»: моцион – это и променад, и прогулка. В случае антонимии мы имеем строгую дизъюнкцию «или»: или предмет движется, или предмет покоится.

Однако приходит момент, когда реле работает по противоположному принципу, а именно для явления антонимии выбирает строгую конъюнкцию. На языке прагматики это будет выглядеть как приказание в одно и то же время совершать и не совершать действие. Появляется дипластия – связка противоположностей, приписываемых одному субстрату.

§4. Нервная деятельность и речь

Павлов, как не устает отмечать Поршнев, везде говорит о второй сигнальной системе как угнетающей первую, и тормозящей рефлексы, но только Поршнев по-настоящему связывает торможение с действиями знаков и как следствие, речи. И у него есть целый ряд неоспоримых доводов, чтобы это подтвердить: от тормозящей доминанты Ухтомского до чисто статистических выкладок Рубнера (на килограмм живого веса лошади за всю ее жизнь потребуется и расходуется примерно 163 тыс. килограммо-калорий; собаки 164 тыс. килограммо-калорий; коровы 141 тыс., а человека 726 тыс., т.е. в 4,5 раза больше высших позвоночных. При этом на возобновление своей массы лошадь с коровой расходуют 33%, собака 35, а человек всего 5%, следовательно, остальное, т.е примерно 688500 килограммо-калорий перерабатывается человеком отчасти на теплообразование, отчасти на его реакции в среде. И реакции эти в большинстве своем состоят в торможении одних рефлексов ради свободы других. В одной реакции одной мышцы или одной группы мышц участвует все остальные части тела. Только ограничив тормозным контуром периферию, мы можем дать постоянно меняющемуся центру действий свободу. Это и составляет суть тормозной доминанты, которая с точки зрения энергозатрат ничем не уступает доминанте возбуждения.

Далее, Поршнев высказывается предельно прямо: «Языковые знаки появились как антитеза, как отрицание рефлекторных раздражителей, признаков, показателей, симптомов, сигналов». «Человеческие языковые знаки в своей основе определяются как антагонисты тем, какие воспринимаются или подаются любыми животными».

Нервная деятельность животного, вне зависимости от развитости его организации, есть поток, который животное само остановить не способно, оно ввергнуто в него, а его поведение предсказуемо. Это есть принцип, взятый в основу для построения произвольного рефлекса – закреплением за конкретным раздражителем определенной реакции. Тут действует классическая причинность: раздражитель служит причиной для появления рефлекса. Ни о какой воле у животного говорить не приходится, поскольку раздражитель роковым образом провоцирует реакцию. Но однажды животного ставят в ситуацию, когда оно должно среагировать одним рефлексом против другого. Например, в случае, когда первый рефлекс задавал собаку переходить с одного места на другое, когда загоралась лампочка. В противном случае невыполнение сулило ответ в виде слабого разряда тока. Однако вторым рефлексом для животного устанавливались ровно противоположные требования – покидать прежнее место, в случае, когда начинал работать вентилятор. Когда же включалась лампочка и начинал работать вентилятор, животного постигала нервная буря; проще говоря, оно сходило с ума, застряв между двумя антагонистическими и в то же время роковыми указаниями нервной системы в рамках одной и той же сигнальной системы.

Однако ничего подобного мы не находим у человека; более того, у человека любой рефлекс может быть заторможен волевым усилием. У нас сохранилось совсем мало рефлексов, которые мы не можем контролировать, вроде одергивания руки от горячего или реакции на лишения опоры. Причем все эти наблюдения за человеческой нервной организацией удалось сделать не Павлову, а Декарту, выдвинувшему знаменитый постулат о том, что словесные указания могут отменять телесные действия.

Речь мы относим ко второй сигнальной системе, оказывающей, как убедительно показал Поршнев, угнетающее действие на первую. Человек не ввергнут в поток своей сенсомоторной схемы, с помощью торможения он может останавливать и дробить этот поток сколько угодно. То есть использование знака есть и торможение первой системы, и возбуждение второй – ситуация, невозможная ни у какого другого животного, поскольку никто из них не может использовать знаки.

Более того, при каком-либо чрезмерном раздражении, не говоря о присутствии противоположных раздражений, животное отвечает антидеятельностью, неадекватным или смещенным рефлексом. Этот рефлекс имеет название ультрапародоксального состояния. С точки зрения поведения, оно ничем не обосновано. Скажем, шимпанзе, испытывая в одно и то же время желание взять из руки человека банан и страхом перед человеком, зависает в колебании, никакому развитию событий животное не может дать толчок. И тут в его поведении проскакивает на первый взгляд случайное и малозаметное действие, например, животное начинает чесаться. В точно таких же ситуациях гориллы склонны бить себя по груди, а кошки и перенапряжения в драке могут ложиться на пол. То же самое относится и к загадочному с точки зрения рефлексологии зеванию; есть мнение, согласно которому зевание осталось как момент ультрапарадоксального состояния.

Именно эта срывная доминанта и является скрытой тормозной доминантой для животного. Дипластия немыслима в рамках одной нейрофизиологической системы, она и срывает течение нервной деятельности животного, и оно будет отвечать на него бессмысленной деятельностью. Но в глубине само действие не бессмысленно, поскольку порождено тормозной доминантой как ответ на разрушающее внешнее влияние.

§5. Абсурд это не ультрапарадокс

Животное не справляется с двумя взаимоисключающими реакциями. Более того, оно не справляется с одним потоком психической энергии, если он чересчур интенсивен, и отвечает на него ультрапародоксальным состоянием. Действие без смысла – это единственный выход для такого рода энергии. Но от этого оно ничуть к абсурду не приближается. В отношении физиологии ультрапарадоксальное состояние как раз имеет смысл. В этом и состоит недопонимание абсурда как такового.

Мы готовы постулировать следующие формальные признаки для описания абсурда:

1. наличие двух многозначных означающих, среди значений которых находились бы значения, исключающие друг друга

2. строгая конъюнкция («и»)  

3. единый субстрат, на котором совершается дипластия

«Абсурд – это утверждение двух смыслов сразу», - говорит Делёз. Но это положение необходимо дополнить: двух противоположных смыслов и смыслов об одном и том же. Другими словами, на одном и том же субстрате надо селить два противоположных высказывания. Абсурд – это сухарик, чтобы утолить жажду; это дезодорант с запахом пота; это просьба рассказать, кто отрезал ваш язык; абсурд это когда надо бежать, чтобы оставаться на месте. Очевидно, что Зазеркалье поставляет наилучшие образцы абсурда, поскольку оперирует квантором «наоборот». И именно понятие речи служит Поршневу для ответа на вопрос, что такое «наоборот» для первой сигнальной системы.

Забавно, когда к абсурду причисляют всего «Бармаглота» или «Превращение» Кафки. В этих произведениях нет ни капли истинного абсурда, но есть нечто вроде ультрапарадокса – своего рода срыва от неспособности принимать чрезмерную и рассогласованную энергию. Это состояние и принимают за абсурд. На деле, всё, к чему применяют данное понятие, требует непременного пересмотра: абсурд слишком хорошо описывается определенными законами, чтобы списывать на него все случаи непонимания, странности, нарушения логики или последовательности суждения. Если высказывание не имеет смысла, это еще не значит, что оно абсурдно.

Абсурд это отсутствующая структура и такой она может быть только в координатах Символических. Ни у какого животного нет возможности встретиться с абсурдом, поскольку инстинкт или природная предопределенность не позволяет отсутствующему (Символическое) воздействовать на присутствующее (Реальное).

eyes straight

Дифдиагноз и деконструкция


В той же мере, в какой субъекты есть машины для производства дискурса, пациенты есть хорошо отлаженные машины для производства симптомов; они занимаются перекодированием, репликацией, синтезом внутренних процессов и структурированием их сообразно языку. Симптом есть частный случай феномена – того, как болезнь себя кажет посредством патогенных образований; жалоба же есть частный случай регионов языкового. Поскольку субъект имеет дело исключительно с феноменами созерцаемого (в кантовском смысле) мира, всё заканчивается тем, что всё языковое становится в какой-то мере симптоматическим, да и Я становится структурировано как симптом.

В принципе, нет никакой нужды делать классификацию болезней и недугов, согласуя её с осью, двумя концами которой являются соматическое и психическое, потому как всякая жалоба, что проходит через поле языка, становится психической с необходимостью.


Субъект всегда оказывается между своим Я и своим языком – эти две инстанции одинаково чужие и одинаково неуловимы. Как говорит Лакан, «чтобы преодолеть отчуждение субъекта, необходимо обнаружить смысл его дискурса во взаимоотношениях собственного Я (moi) субъекта и Я (je) его дискурса.

У нас есть небольшой кусочек дискурса пациента, а так же информация о его жалобах и о нём самом. Мы приводим его здесь как пример практики по установлению несказанного – деконструкции – на примере его письма, поэтому сразу скажем, что обстоятельства, в которых мы его обнаружили, были весьма необычными, впрочем, как и его недомогания; это интересное дело. Считаем необходимым добавить сюда в принципе необязательные детали. Наша хорошая знакомая – детский врач функциональной диагностики – недавно занялась новой методикой – холтеровским мониторированием, суть которого заключается в том, что пациенту на сутки ставятся на тело датчики, регистрирующие работу сердца. Всё это время он старается жить своей обычной жизнью; портативный аппарат вполне это позволяет. Чтобы сопоставлять аномалии в работе сердца и те случаи, когда, скажем тахикардия была вызвана физической нагрузкой, пациенту предписывается вести дневник, в котором он должен отмечать все периоды физических нагрузок, волнений и проч.

Большинство пациентов – дети. Иногда они приносят восхитительные дневники со всеми присущими детскому дискурсу пассажами, и само их чтение превращается в удовольствие. Но нашим пациентом стал не ребенок, а вполне взрослый человек, брат подруги нашей знакомой, назовем его Андреем.

Андрей страдает органическим поражением мозга. Ему тридцать лет, он вполне дееспособен, может грамотно говорить и понимать окружающих. Правда, он никогда не работал, поскольку ему трудно запомнить даже простейший алгоритм действий. Скажем, он может пойти купить хлеб или молоко, но не в силах купить более одного продукта, он путается и в итоге звонит своей сестре за помощью. То, что он сидит на пособии, его очень смущает и поэтому он старается всячески помогать сестре: сидеть с её детьми, нести сумки после покупок и т.д. Вообще он очень аккуратный и правильный: каждый день ходит к роднику за ключевой водой, а по выходным – в церковь.

Теперь, собственно, жалобы. Около пяти месяцев назад Андрей впервые пожаловался на сердце. Проснулся ночью с острой болью. Врачи скорой ничего не нашли, но вскоре приступы боли продолжились. Через несколько дней он проходит рутинное обследование в больнице, где врачи один за другим отметают возможные заболевания. Однако Андрей по-прежнему жалуется на боли, сопровождаемые на этот раз головокружениями и несильной тошнотой. Его обеспокоенная сестра ведет его к нашей знакомой для холтеровского мониторирования, поскольку лечащий врач больницы не посчитал нужным провести таковое (забегая вперед, скажем, что на холтере не было ничего подозрительного). Повода обращаться к психиатру тоже не было, ведь поведение нашего пациента никогда не выдавало в нём человека страдающего от каких-либо расстройств (помимо доставляемых ему ОПМ). 

Именно тут нам в руки и совершенно случайно попадает его дневник, а вместе с ним и возможность обследовать пациента, которого мы никогда не видели и о заболевании которого мы ничего не знаем. Идея безумная – деконструировать фразы, записанные им в дневнике; этот псевдотекст; даже не предложения; обрывки хаотичной внутренней речи и вместе с тем выхолощенный дискурс. Ниже нами дословно воспроизведено всё, что он написал за те 24 часа, пока на нем висел холтер (пунктуация сохранена, столбцы воспроизведены в строчку).

12:05 ехал домой на автобусе; 12:37 шёл по лестнице 7 этаж; 13:15  завтрак + обед; 13:50 собирал шкаф; 15:40 пошел отводить Витю на  плавание. Шёл пешком 7 этаж; 17:55 гулял; 19:35 шёл домой. Нёс сумки; 20:40 ужин; 20:50 относил мусор. Шёл пешком, 7 этаж; 21:06 пил чай; 21:29 устанавливал программу; 21:58 помогал – чинил свет; где то 23:30 заснул *** 7:00 встал; 7:32 завтрак; 8:50 гулял; 11:20 ехал на автобусе; 12:45 аппарат снят.

Так выглядит сигнификативная жизнь Андрея за сутки. С задачей регистрации нужных данных он справился неплохо, в списке есть только одна лишняя в этом плане запись («устанавливал программу»), хотя, как показывает практика, пациенты считают своим долгом фиксировать любые события, кроме заранее оговоренных врачом.

Теперь несколько дополнительных замечаний. Андрей заранее не знал об исследовании холтер, его сестра позвонила ему утром того дня, когда ставился аппарат, сказала сбрить волосы на груди, чтобы можно было наложить электроды. Он так и сделал и, не завтракавши, поехал в поликлинику. Поскольку аппарат дорогой, пациенту запрещается делать все чересчур экстремальные занятия, чтобы не сломать устройство или чтобы не отсоединились электроды. Врач сказала ему, чтобы завтра он не ходил как обычно на родник за водой, ведь там сложный и неудобный спуск. Именно здесь Андрей впервые ослушался: за водой пошел, а в дневнике указал, что просто «гулял» (8:50) в это время – everybody lies.

Теоретически в этих строчках весь наш больной с его сложностью. Стоит начать с языковых патологий. Первое, на что указывает сама форма выражения, это конечно пункт «завтрак + обед». Как видно, Андрей для каждого приема пищи указывает его субстантивацию, т.е. сигнифицирует сам акт (завтрак, обед, ужин), а не выбирает глагольную форму («завтракал»). В этом ничего важного нет, но вызывает вопросы сама комбинация. Мы знаем, что утром он не успел позавтракать, поскольку спешил в поликлинику, но разве в обеденное время принято компенсировать то, что недополучил утром? По крайней мере, мы бы не окрестили прием пищи как сумму двух ритуалов, а написали бы просто «обед». Здесь Андрей думает по-другому. Мы специально попросили его сестру узнать, что он ел в тот день, когда вернулся из поликлиники с аппаратом. Оказалось, что сначала он ел то, что предназначалось для завтрака (гречку с молоком), а потом приготовленный обед. Раньше так он не поступал.

Нам никак нельзя забывать, что пациент страдает поражением мозга, поэтому следует снисходительно относиться ко всем его странностям, но большой бы ошибкой было представлять его ментальную сторону как хаос – даже те люди, которые живут в перевернутом мире, последовательны во всем, что им следует видеть перевернутым.

Теперь взглянем на кардиограмму. Сразу после обеда (13:15) приступы тахикардии становятся реже, и наступает более спокойный ритм. Если посмотреть на всю кривую, то получится, что Андрей периодически нервничал (иногда довольно сильно, как на рисунке) с того момента, как ему поставили аппарат (около 12 дня) и лишь после обеда пришел в себя, хотя никакого внешнего страха он не проявлял. Другое повышение частоты сердца случается в 21:50, как будто он чего-то пугается. Как раз этому месту соответствует запись «помогал – чинил свет». Это волнение явно эмоциональной природы. С другой стороны, такие ритмы свойственны многим впечатлительным людям, которым впервые ставят такой аппарат, не будем застревать на этом пункте.

Далее мы должны обратить пристальное внимание на  пункты 20:40 и 21:06. Сначала Андрей ужинает. Потом внезапно прерывает ужин и идёт выносить мусор (его он выбрасывает в контейнер у дома), после чего продолжает ужинать, так сказать, заканчивает трапезу чаем. Зачем прерывать приём пищи действием, если его никто об этом не просил? Мы специально поинтересовались у его сестры обстоятельствами того вечера. Насколько она смогла вспомнить, в тот вечер она пекла пироги, а Андрей действительно прервал ужин и сам решил выбросить мусор – он всегда его выносит по вечерам, но всегда до того, как поужинает.

Какое объяснение можно дать этим экспрессивным странностям? Можно записать это на счёт манеры излагать мысли; действительно Андрей говорит хоть и отчетливо, но просто, не строит сложных конструкций, а предпочитает отрывистый стиль из коротких фраз.

К слову, в тех же дневниках других пациентов можно видеть богатое разнообразие подобных странностей: пациент будет осыпать врача заверениями, что точно понял, какие именно события стоит фиксировать в дневнике, но потом принесёт настолько бездарные записи, что восстанавливать его активность придётся исходя из кардиограммы или даже звонить ему с уточнениями, а что он делал в 17:20 когда налицо такая синусовая тахикардия, а по дневнику он в поте лица «делает уроки». Для примера можно обратиться к другому располагаемому нами случаю.

На прием однажды пришёл мальчик с бабушкой. Она сразу же заявила, что будет писать дневник за мальчика сама и спросила, что там надо отмечать. Как условлено, надо отмечать обычные действия, например «обедал», «смотрел футбол», «шёл на девятый этаж»… На следующий день она принесла совсем непонятный дневник, в котором не было ни одного глагола: "автобус", "завтрак", и даже был пункт «б.». Врач, конечно, спросила её, что это за «б.». Оказалось, что в это время её внук «бегал». Но почему бы так и не написать? Видимо, этот пожилой человек страдает ранее нигде не зафиксированным страхом глаголов или не может воспринимать динамичные действия, только статику. Мир для неё расчерчен состояниями, а не действиями, что хорошо выражено на письме. А может такая переориентация происходит у всех пожилых людей? Может вообще стоит изучать субъекта по его письму?

Вернёмся к пациенту. И попробуем, прежде всего, встать на его место. Мы знаем, как трудно ему мыслить алгоритмически, то есть строить схемы действий, даже если они самые простые. Однако в жизни он проявляет больше схематизма, чем кто бы то ни был. Мы насчитали, по крайней мере, пять ежедневных ритуалов, которые Андрей должен выполнить. Если ритуал выполнен не будет, в его жизнь, расчерченную сеткой этих ритуалов, ворвется определенная мера хаоса. После того, как поставили аппарат, Андрей нервничал до того момента, как не пообедал и вместе с тем не позавтракал, то есть, не привел в систему выбившиеся из неё ритуалы (ведь утром он не завтракал). Мусор он всегда выносит до того, как будет ужинать. В тот день по каким-то причинам он забыл это сделать или неожиданно накопилась новая порция мусора, от которой следовало неминуемо избавиться, прервав ужин. Ну и самое главное, он решил пожертвовать ничего для него не значащим запретом не ходить к роднику ради соблюдения ритуала. Он прекрасно это осознавал, ведь специально ничего не отметил в дневнике, написав расплывчато «гулял».

Эти действия, не важно, в чем состоит их суть, по-видимому служат опорными пунктами сюжетной ткани дня, того, что является залогом системности. Когда что-то из этого нарушается, сознание не в силах строить новые схемы и ориентироваться по другим сюжетным индексам. Это ориентирование должно проходить в голове, с помощью связей мыслей и гештальтов, но поражение мозга не оставляет Андрею такую возможность, вот почему все действия должны быть вынесены во внешний мир. Происходит несоблюдение ритуала – в его мир врывается энтропия и, как следствие, волнение и беспокойство, что и отразила кардиограмма. Когда же система уменьшает энтропию, наступает спокойствие. Точно также любой другой здоровый человек имеет привычку ориентироваться по часам, световому дню или личным ощущениям.

Подобранное нами описание состояния пациента как «волнение и беспокойство» необходимо радикализировать: это тревога. Именно тревога. Классическая психология прилипла к формуле, согласно которой у тревоги нет объекта (как, например, у хайдеггеровского ужаса). Однако объект у тревоги как раз есть. И возникает она как нехватка, активное лишение и ничтожение. Сам по себе вносимый в жизнь нашего пациента хаос является не-нормой и как таковой – не вызывает тревоги (коль скоро вся жизнь есть изглаживание хаоса, не-норма – единственное условие сюжета). Это прекрасно артикулировано во многих местах у Лакана: «С нами происходят порою вещи самые ненормативные, но это, обратите внимание, у нас тревоги не вызывает. И лишь когда исчезает всякая норма, т.е. то, что творит аномалию как творящую нехватку, когда обнаруживается вдруг, что этой нехватки нет – вот тогда-то в этой момент, тревога и возникает» (Семинары кн. 10).

Итак, нам стали ясны некоторые особенности жизни пациента. Но ничто из этого пока не объясняет его жалоб на сердце. Стоит, опираясь на вышеизложенное, предположить, что причина психологического беспокойства заключается в том, что нечто вот уже некоторое время упорно и последовательно ломает сюжетную сетку Андрея, внося в его жизнь энтропию, с которой он не может справиться. Загадка и состоит в той маленькой детали, перемены, которая так губительна для психического состояния. Осталось только проследить, пользуясь достаточно неплохими знаниями его сестры о том, что же случилось или продолжает случаться в течение этих пяти месяцев. Мы долго и упорно пытаемся добыть хоть что-то значимое, но нас постигает неудача – абсолютное ничего. Пациент уже давно находится в трясине ритуальных связей, он окаменел среди их структуры, однако какое-то злое новшество, не оставляющее следов, продолжает его тревожить. Он становится молчаливее, но сердце и тошнота беспокоят его всё чаще – и эта вторая наша неудача.

Нам следует обратиться к истокам. Истокам сюжетности, а не медицины. В чём состоит разница между плохой и хорошей детективной историей? В плохом детективе скрытое ядро – то самое, которое составляет тайну вроде кто убийца? или  любой другой момент, на коем фиксируется читательский интерес – выявляется благодаря таким обстоятельствам, которые автор с самого начала и помыслить не мог, но не потому что он по определению глупее автора, а потому что он их просто не знал. Напротив, в хорошем детективе, которых на самом деле очень мало, читателю дано сразу всё: объяснение дается где-то в начале текста, но он его пропускает, манкирует деталями, спеша поскорее нащупать фабулу. Каковой же эстетический шок с ним случается, когда в конце текста автор повторно для него всё открывает, не сообщая, по сути, ничего нового – именно здесь надо черпать примеры для иллюстрации аристотелевского тезиса о удовольствии как узнавании. Наш случай, как мы уже указали, не только интересен, но ещё и хороший детектив, потому что всё уже было дано вначале.

Мы сказали, что тревога обеспечивается отсутствием возможностей для желания, для игры в fort-da, каким бы взрослым не был бы ребёнок. Лакан:

«Тревогу вызывает всё, что провозвещает, хотя бы косвенно, неизбежность возвращения в лоно. Не ритм, как часто думают, не чередование присутствия матери и её отсутствия. Не случайно ребёнку эта игра в отсутствие и присутствие так нравится, что он возобновляет её снова и снова. Возможность отсутствия и позволяет как раз на присутствие положиться. Наиболее сильную тревогу ребёнок испытывает тогда, когда отношения, на которых выстроено его бытие – нехватка, делающая его воплощенным желанием – нарушаются. А нарушаются они прежде всего тогда, когда возможность для нехватки отсутствует, когда мать от него не отходит и подтирает ему попу – модель требования, требования, которому не суждено смолкнуть».

Один из пунктов дневника должен теперь закричать своим присутствием, чтобы все немедленно обратили на него внимание. В тексте всего два логических знака, это плюс и тире. Мы знаем всё о плюсе, но почему-то не обращаем внимание на тире; оно располагается в месте схождения экспрессивных языковых линий, это большой и значимый прыжок среди лапидарных высказываний; в конце концов, тире, по заверению одного поэта – а им можно доверять в этих делах – это знак отчаяния. Тире как бы воплощение значимого пробела, активной нехватки, ничтожения полноценных означающих, экономия целых массивов текста. Сложный, творческий знак. Что же вычеркнуто этим тире? А именно то, что ничтожит возможность нехватки для желания, настойчивость мамы, подтирающей, как сказал Лакан, попу.

В 21:58 он написал: «помогал – чинил свет». Именно так и никак иначе. По сути, всё, что он делал в тот день, можно окрестить глаголом «помогал», но здесь он явно что-то выделяется сверх этого. Кроме того, «свет» слишком абстрактное понятие, размытый десигнат. Поверхностное понимание этой фразы, скорее всего, даст неверное объяснение: любой может сказать, что сам бы написал именно так, а сопутствующую этому моменту синусовую тахикардию объяснить как то, что, скажем, он вставал на табурет или долго снимал люстру. Мы бы и сами так сказали, не будь здесь этого кричащего своим присутствием тире и слова «помогал».

Что у нас есть: явно ненужное «помогал», кричащее тире, явное волнение и абстракция с «починкой света». Мы подстраховались и вновь обратились к сестре Андрея за разъяснениями, в ходе которых она сообщила, что в тот момент он пытался починить не люстру, а старую лампу, что – к тому же – его никто не просил, поэтому слово «помогал» здесь явно не уместно. Объяснение типа  «все мы люди» здесь не объясняет ничего.

Налицо явная тревога, симптоматически выраженная в жалобах на сердце, головокружение и тошноту. Если мы сказали, что наше тире кричит, то кричит и сам глагол: в «помогал» надо видеть «помогите!» - далее следует некая настойчивость болезни (там, где располагается тире), а потом идет некая починка света. Лампа тут ни при чём, о ней тут, кстати, не слова. Что-то не так с самим светом, отсутствие которого даёт ту самую лакановскую творящую нехватку: Андрей не видит света. Нарушение зрения объясняет головоружение и тошноту, а так же момент тахикардии, явно эмоциональной по природе: починка того самого света не помогает, беспокоящее состояние, похоже, уже не прогнать. Таким образом, фразу «помогал – чинил свет» надо читать: «помогите – почините свет!».

На утро мы звоним сестре и спрашиваем у неё о жалобах на зрение. Она – уставшая от наших непонятных выяснений – говорит, что ни о чем таком её брат не жаловался, но мы настаиваем и просим его посетить окулиста. Врач, даже не ставя теста, замечает расширение сосудов и лишь после нескольких наводящих вопросов получает от пациента ответ, что может быть «что-то мешает видеть». На деле пелена наползала медленно, и давала о себе знать непонятным дискомфортом. Всё меньше света, всё больше тревоги. Явно не аналитическое мышление пациента не могло вывести жалобу в язык, так сказать, осветить симптом сознанием. А неизвестность, как известно, худшее из состояний, тревожащих и волнующих.

Примечательно, что его сестра, проживая с ним под одной крышей, не замечала, как он роняет вещи и налетает на косяки, а мы, имея в распоряжении какие-то фразы, если и не поставили диагноз, то сказали, что именно не так. Кстати, диагноз. Тромбоз центральной вены сетчатки. Обыкновенно лечится антикоагулянтами, вроде «Курантила». По одной таблетке три раза в день. Пациент будет жить и видеть.

eyes straight

Хронотоп: русское поле экспериментов

Сборка

Технически, все мы живем в хронотопах, вопрос состоит лишь в том, на каком уровне мы оказываемся, когда начинаем их воспринимать.

Точно так же как язык занят членением потока мыслей, так и человек занят членением (артикуляцией) своего «вот». Однако не все настолько проницательны или настолько душевно больны, чтобы улавливать это «вот» хронотопа не в качестве бестелесной и безглубинной точки в картезианской системе координат, места пересечения хроноса и топоса (как описывает его словарное определение), а в качестве дополнения своего собственного тела, мироокружности и мировместимости – хронотоп начинается там, где начинаемся мы.

Только отчасти хронотоп может быть заменен понятием ситуации: хронотоп просмотра фильма, хронотоп прогулки в парке, хронотоп выпечки хлеба – везде есть некая эстема, моя наиближайшая включенность в деятельность, во мне синтезируются и эстетизируются где и когда.

Так представленный, какой угодно хронотоп романтичен, не даром лучше всего для его иллюстрации подходит литература: Остров утопии, Улицы революции, даже бесконечные тюремные скитания Мельмота хочется переживать заново – в таком виде жизнь может быть только созерцательной. Но однажды бредовый романтик или проницательный параноик обнаруживает, что остальные живут «в каких-то других» хронотопах, к ним уже не применима частица «в», они живут «с» - строя связку, сборку и маленькую коррупцию с чем-то. Это первый признак того, что хронотоп перестал подпитываться эстемой и начал сотрудничать с машиной.

Коррупция (до всяких денежных взаимоотношений) от лат. corruptio – порочная и неестественная связь. Самый простой пример – вставная челюсть или биоимплант, всё это маленькие машины, братство придатков, противоестественная сборка.

Как говорит Делёз, всякие орудия труда существуют только по отношению к смесям, которые они делают возможными или которые делают возможными их. Вот почему Делез такое внимание уделяет детерриторизации – отнятию «своего» места у вещей и включению их в смесь, сборку. Хватательная рука – это детерриторизированная лапа, в сборке с которой соединено орудие труда – палка, которая сама есть детерриторизированный (оторванный) сук. Все бытие кочевника есть огромная сборка с седлом – оно также сподручно для него, как для нас, скажем молоток.

Грудь женщины в вертикальном положении есть детерриторизация молочных желез животного, а рот ребенка, входящий через ряд последовательностей язык-рот-сосок-молоко, образует с грудью машину.

Образовывать сборки не паранойя, это анатомия, судьба и страсть – страсть доводить тело не просто до уровня поставляющего конвейера (деверо-гуттаперча), а до уровня технического придатка, исключительной коррупции.

Любимец Просвещения – здоровый человек – жительствует, как правило, между (в хайдеггеровской усреднённости) хроносом и топосом; предложениями и вещами; частями сборок; машинами и телами; и именно это позволяет ему так успешно интегрироваться в пространство технического. Но случается, что субъект оказывается синестетиком, лунатиком, меланхоликом, шизофреником, левшой, заикой, афатиком и начинает каким-то образом всё это улавливать – с этого момента сборки и начинают тревожить. Как у Витгенштейна: система начинает барахлить, как только мы понимаем принцип её работы.

Надо быть настоящим ранимым сумасшедшим, либо неистовым деконструктором, либо языковым гением (способным поставить свой язык на службу своих надобностей), чтобы зайти в хронотоп с центрального входа. Для этого надо чувствовать лукавость знаков, резонанс поверхностей и механику сборок (не только топических территориальностей, но и хронических временностей).

Такие чрезвычайно деликатные материи подает нам, скажем, русская литература – не менее чем какая-либо другая представившая целый корпус выразительных хронотопов и сборок.

Прекрасны гоголевские римские и петербургские сборки – так хорошо ухваченные Норштейном, в особенности в мелочном и микроскопическом умопомешательстве «маленького человека» Акакия Акакиевича, к которому на чай заходили его любимицы буквы.

Лермонтовские сборки – грязный, но дружественный кишлак, сумеречная весна или грозовое лето, скалистая фактура топоса, по которой можно либо спускаться, либо подниматься – лучшая поверхность для страдающего фаталиста-меланхолика. Сборки Достоевского неизменно жёлтые: чахоточные, табачные, чайные, выцветшие, пыльные, ссаные, какие угодно. Карта Петербурга рисуется на каждом высоком потолке, в углу, на широком жёлтом пятне от протекающей крыши.

Тургеневские и Чеховские – маленькие бесхитростные сборочки территориальностей: двор с дворником, столовая со столом, вишневый сад с вишнями (причем мы застаем сад скорее как период, нежели как место: «перезимовавший сад»).

Все эти хронотопы эстетичны, вот почему все они принадлежат к золотому веку русской литературы. Но между Достоевским и, скажем, Горьким или Шаламовым успел наступить век машины, эпоха монументальной сборки. И с тех пор чувствительная русская литература не могла отойти от этого наваждения, хоть о нём никогда не говорила напрямую.

Уже вся сталинская и постсталинская литература (и кинематограф) вплоть до восьмидесятых (sic) годов – это образец коррупции, настоящий разгул порочности: сожительство со всеми возможными машинами, агрегатами и механизмами. Они выглядят чудовищами, наползающими тварями, зловещими змеями прямиком из кошмара. В эту эпоху не чувствуется никакой надобности уменьшать машину, сохраняя за ней её функциональность, как это было на западе (что постепенно перешло в понятие промдизайна).

Машина должна быть полнокровной и многочленной. Везде проведены провода и ходят рельсы, этот мир целиком есть организм: тела вагонеток, локомотивов и поездов – они движутся, они пахнут, выделяют креозотный секрет, тавот, слюнят по шпалам на Солнце, выпирают сосками из каждой гайки, тупо бьются боками, урчат, грохочут, стрекают высоковольтными проводами; жд сеть – это одна из величайших ризом – мегасборка, вовлекшая в своё влияние полстраны. Мальчишеское вожделение к локомотиву как своего рода желание инициации, так масштабно осуществлённой вождем народов: набить утробы вагонов рудой, песком или людьми – и возродить поглощение Ионы китом на всех уровнях. (До сих пор анатомия некоторых поездов, троллейбусов и автобусов сохраняет складки рыбьих потрохов).

И на всем своём протяжении жд-ризома остается гомогенной, одинаково интенсивной и одинаково сюрреалистичной, отдающей фантазией (настоящей, больной фантазией). Сейчас только на поезде можно доехать в загробный мир или на топологический край вселенной – картина весеннего луга и уходящего вдаль поезда навсегда станет метафорой загробной механической сборки (которая в традиционных культурах была представлена уходящим за горизонт челном). Даже названия жд-топосов величественны и монументальны: БАМ, сибирский полустанок, подмосковная сторожка Циолковской – рельсы кристаллизуют вокруг себя вечность.

Но на рельсах сталинские ризомы не заканчиваются. Ещё есть, скажем, сборка трудовых лагерей – на сей раз коррупция с телом леса: сотоварищи, тракторы-топоры, папиросы и ничего больше. На лицо три разноаспектных коррумпированных сборки – гомосексуальная (возникает везде, где насильно собирается моногендерное общество), машинная (коль скоро машина есть первоэлемент труда) и туземная (везде, где есть привязка к девственной природе).

Все великие проекты происходят на фоне величайших природных территорий: целина, Амур, Волга, Байкал или недифференцированный русский север – наилучшие и предпоследние ворота для входа в монастырь одиночества, безумия и убогости (см. этимологию сл. «убогость»: у Бога на попечении) (что достаточно слюняво, хоть и верно проиллюстрировано в образе Мамонова из «Острова»). Там уже нет машин, во всех сборках присутствует дерево – черное, изъеденное холодом и ветрами, но нетленное и мореное дерево, изредка диффундированное ржавчиной. Север – это сплошной голод как полное отсутствие насыщения даже после плотной еды, это сплошной холод как полное отсутствие тепла даже под толстым слоем ткани, это сплошной святой дух как полное отсутствие страстей и треволнений – север концентрирует вокруг себя смирение.

Существуют также более сублимированные топики. Если молчаливым героем у Дэфо и Верна был Остров, то у нефтедобытчиков их герой Вышка или Буровая платформа – несомненно, женская прародительница мать-сталь и её черное, вязкое и липкое молоко – так сильно как с нефтью, человечество никогда не становилось сосущим детёй.  В бурении, в залежах этой густой массы на невероятных глубинах, в её запахе есть что-то от материнства, пуповины, сосания груди – оральность, сосок, лактос, нафта, молочные скважины, нефтяные железы… А в самой возгонке углеводородов есть что-то от алхимического желания получить вещество, которое было бы гомеоморфно всему, нечто от многообразной кисломолочной продукции: масла трансмиссионные и индустриальные, солидолы, литолы, петролатум, креозот, церезин, силиконы и лубриканты – всё  это пачкает, проскальзывает, вавилонской химической азбукой налипает на пальцы.

Бетон

Ещё не нашлось достаточно больного писателя, чтобы артикулировать ещё одну сборку, по распространению сравнимую с железнодорожной сетью – это бетон и всё, что из него делается. Бетон – настоящее царство архитектурной шизофрении, её гордость и её проклятие. Монструозное и монументальное детище одного арденнского повара. Кондитер на пенсии Камиль Рено однажды решил создать мир заново, положа своим перстом пределы божьему разнообразию. Из железобетона он сделал всю домашнюю обстановку – стулья, выдвижные ящики, швейную машинку, во  дворе расставил настоящий бетонный оркестр со скрипачами и виолончелистами, засадил лужайку бетонными деревьями с настоящими листьями, выпустил туда железобетонного кабана со вмурованным кабаньим черепом и бетонных овец, покрытых настоящей шерстью…Он не хотел пересоздавать мир, он просто его упрощал. Бетон есть абсолютное упрощение, самая примитивная субстанция, субститут тела без органов.

Строительные материалы до бетона были историчными. И в какие бы сборки они не включались, будь то алый кирпич эпохи индустриальной Англии или известняк Французских гротов, они сохраняли быт, укладность (потому что их у-кладывали). Поэтому любой кирпичный, а тем более каменный дом, сохранял еле ощутимую связь с замком – армии обтесанных камней и глыб сплачивались во имя поддержания огромной махины живого, но только недвижимого Левиафана. Но бетон ничего такого не знает, у него нет членов и нет частей, это одинаково интенсивное тело без органов (наличие арматуры как поддерживающего скелета дело не меняет). Наибольшей глубинной пожирающей силой обладает земля, но бетон в этом смысле ещё страшнее; лучше быть закопанным заживо, нежели заживо замурованным в бетоне (даже несмотря на быструю смерть).

Бетон заполучил эксклюзивную монополию на то, чтобы держать в своем лоне все возможные образчики человеческой деятельности, его достижения и его секреты – он входит в любую сборку: Волчье логово; туннели Маннергейма; бункеры и скважины; колодцы и канализации; зернохранилища и золотые копи государств; схроны валют и  законсервированные ракетные шахты, забитые советскими рублями; люки, в которых покоятся жертвы насильников и навсегда пропавшие дети; навесы мостов с сочащимися сталактитами и кашляющие градирни; коллекторы и воздухозаборники; изоляторы и школы; тюрьмы и детские сады; сборные цеха и многоквартирные дома; хранилища всех ныне существующих вирусов и водные бассейны с радиоактивным отработанным топливом; больницы и роддома; саркофаги и постаменты славы для миллионов неизвестных; аппаратные с гудящими монолитами серверов и суперкомпьютеров; фундамент МГУ с холодильными установками, до сих пор ежеминутно охлаждающими грунты под Геликоном советской науки – он выдержит всё, даже многотонные гранитные валуны на самых высоких этажах кафедры геологии.

Вот уже много лет и, похоже, до самой нашей смерти мы будем видеть восхождение бетона на олимп параноидальной славы, он будет шириться и взмывать в небеса, красться тоннелями, кусаться уступами ступенек и резать волны пирсами. Этой мегаризоме суждено пережить всё человечество; бетон неотступно признак апокалипсиса – он всегда рассчитан на будущее, причем с таким его громадным запасом, что до туда не добраться ничему живому; бетон смотрит на нас с немым укором, ежесекундно напоминая нам о нашей смерти – и это уже не имеет ничего общего с черепом на столе каждого поэта (memento more); череп это наша кость, член, артикул, коробка для вмещения, но бетон полон и сам есть сплошная вместимость.

Москва (как и любой другой российский город) на окраинах фонит и кричит бетонными домами, хочется видеть эти места радиоактивными и заразными. Это лепрозорий для архитектурных страдальцев, грязный приют Сальпетриер в классическую эпоху. Эти ущербные тела без органов лежат на своих боках и годами немотствуют, пока в их кавернах копошатся жители; и только коты и кошки по ночам проходят эти тела насквозь.

Из бетонных панелей может строиться только гетто, потому что все его обитатели оказываются подвешенными где-то: если уж не между печью и камерой, то между землей и небом. Поразительно, но во всех урбанизированных формах жизни, взявших для обитания бетонную сборку, нет принципиальной разницы, вот почему так хочется уподоблять людей крысам или тараканам, низводить быт жителей промышленных окраин к уровню невежественного первобытия (что достаточно утрировано, хоть и верно показано Звягинцевым в «Елене»).

…и весна

Самое время задаться вопросом, в какое же время бетонная сборка наиболее мучительна для ранимого поэтического воображения. На наш взгляд, этому соответствует конец зимы- начало весны (февраль-март).

Конец зимы вообще очень загружен символизмом, тут и там всплывает неистовейшая архаика с её образами смерти. Это и языческая масленица на курганах Москвы-реки. Это и биологическая уморенность и авитаминоз – наша метафорическая цинга на корабле времени. Это и особое питание в деревнях – время вскрытия последних запасов. Это и страшный зимний сибирский голод. Выкошенные болезнями или съеденные стада, грязные ватники, хрустящая от крови опалка шуб, дожидающиеся похорон армии мертвецов, пустота деревянных изб и отчаянный каннибализм.

Это последние суровые морозы, про которые только в этот момент можно сказать, что они «держут», а потом «отпускают».

Это повальные эпидемии в недалеком прошлом – тиф, оспа, корь – ранняя весна аккумулирует, исторгает и раздаривает вирусы. Стоит снегу чуть подтаять, как он выпускает из себя патогенных микроорганизмов, а потом и вовсе превращается в грязную чумную реку, которая тысячами вирулентных ручейков выплывает из-под сугробов, пузырится и пенится, несет в себе осажденную за долгие зимние месяцы взвесь, обмывает перезимовавшие остовы трупов животных и птиц (капает с желтых ребёр, вытекает из глазниц), днём несёт в своих водах перья, дохлых мышей, презервативы, шприцы, белёсые катышки пенопласта, а вечером на время замирает, застывая под алый мартовский закат. В историческом центре города всё это сбирается в неотторжимую весеннюю эстетику: скользкая брусчатка, капель с трёхэтажных старых зданий, дворницкая, клювастые вороны: золотая дремотная Азия опочила на куполах. Но окраина неисторична, она практична в том смысле что служебна; она загружена бетоном.

В сочетании с вышеописанным хроносом этот шизофренический топос превращается в  кислотнейший опыт, который соткан из страданий. Особенно мучительны места Москвы, ранее бывшие языческими топосами, а ныне включившиеся в сборку с бетоном. Парк Филей с трахеотомией в виде воздухозаборников для метро, излучины и отводки архаичной Сетуни, где во время войны были насажены бомбоубежища, гроты и бункеры, и куда в те же годы расплодившиеся крысы ходили на водопой – их было так много, что для них специально перекрывали дороги. Наконец, панели на старых кладбищах: бетон настолько неуступчив, что даже духи едва ли станут с ним связываться. Мультфильм про домовёнка – любопытная тому иллюстрация.

В безумие входят как монастырь, а в весну входят как в безумие. Весна взберется под шкуры, залетит в окна, зашумят протоки, прорастет в копне хлеб, весна взъерошит волосы и подарит неожиданный дождь. Остается ждать, что все это пройдет, мертвых предадут земле, а хронос и топос войдут в период своей невинности – земля зазеленеет под грохот уходящего товарняка.



Напоминаем, что наши зловещие, параноидальные, деконструктивистские и дарующие свободу тексты доступны также в контркультурных палестинах, эсхатологических енисеях: Katabasia
eyes straight

Ребёнок и его шизофрения

Всё незадаётся с самого начала. Неспокойное течение беременности, роды с осложнениями (например, из-за ножного предлежания плода), затянутый первый всхлип после пошлепываний, меланхоличные засыпания на груди во время кормления, трудные минуты первого общения, неустранимая тревога, щелочная истерика, жар с плачем, отвлеченный взгляд, мутизм лепета, неадекватные реакции, задержка в развитии – никак не сводятся в единый порок природы, пока не придёт понимание того, что ребёнок серьёзно болен психически.

Как любят выражаться врачи, «наследственный фактор» играет далеко не последнюю роль в шизофрении и примером тому все эти многочисленные клинические дела предков и пробандов – энциклопедии умопомешательств; истории неспокойных невротиков, семейных тиранов и безучастных меланхоликов, суеверных бабушек и одержимых отцов, городских сумасшедших и деревенских невменяемых, юридических недееспособных и церковных блаженых, негибких, ненормальных, невротичных, и ко всему прочему целая констелляция других подозрительных случаев неясного генеза, стертых маний, следов замалёванных расстройств и прочих полифонических палимпсестов. Однако речь далее пойдет не о филогенезе психических сдвигов, а о внутреннем маленьком дискурсивном даймоне, живущем в складках расколотого (шизо) детского сознания.

Шизофрения у взрослых в этом смысле менее показательна. Взрослый, если его развитие хоть сколько-то дальше уровня начальной школы, слишком хорошо владеет языком, он подпал под его основание и не может выйти из-под власти языкового контура. Но ребенок ещё не успевает утратить глубинность усмотрения смысла («глубинность» здесь не синоним проницательности, а дословно: восприятие глубины тел).

Нам известны две фундаментальные логики смыслоусмотрения (устроенности бытия-в-мире): логика поверхности и логика глубины. Поверхность следует понимать не в качестве внешней ограничительной кромки физических вещей, как объясняет её геометрия, а как условие видимости мира, поскольку через свою поверхность мир себя кажет. Такое образование, как язык, живет на поверхности вещей, ведь, высказываясь о вещах, он репрезентует их в качестве безглубинных сущностей, которым можно приписать любые атрибуты; а действие языка как раз и заключается в предикации, атрибуировании и означивании. Когда я говорю Дерево зеленеет, язык заставляет дерево превращаться в поверхность, которой приписывается предикат (зеленеть). Хотя на деле зеленеющее дерево – это не дерево и свойство быть зеленеющим, ведь оно зеленеет как бы изнутри, но до этого языку дела нет.

Другая логика – это логика глубины, представленная, главным образом, понятием телесного, плотского, толстого и непроницаемого. Мы начинаемся в пространстве нашим телом, которое плотно и интенсивно. Потихоньку мы растем, но растем всегда изнутри, из глубины; мы едим – и в нас действуют смеси тел; мы теплые – и чувствуем разлитую по жилам медвяную теплоту; мы интенсивны в том смысле, что тяжелы и грузны.

Поверхность (вместе с языком) и глубина (вместе с телом) представляют собой два ряда, логика которых потихоньку усваивается ребенком. В течение интеллектуального онтогенеза эти два ряда идут независимо и параллельно, но между ними существует резонанс, благодаря которому при желании всегда можно перейти с одной серии на другую.

В какой-то момент для маленького шизофреника становится очевидным, что поверхность расколота (шизо): ни у вещей, ни у предложений, ни у событий больше нет ограничительного контура. Но самой поверхности от этого не становится меньше, как предполагал Делёз, она никуда при этом не исчезает; наоборот, раскол в вещах приводит к тому, что трещина высвобождает излишки поверхности, которые уже некуда девать и с ними никак не справиться. К тому же, когда поверхность раскалывается, пропадает её эфемерность и невесомость, как внезапно пропадает эфемерность изображения в зеркале, по которому идёт трещина. Трещина вводит в гладь зеркала нежелательную глубину и точно таким же образом для шизофреника оглубляется поверхность языка, который ранит, вот почему чья-то речь может показаться ему потоком выдуваемых маленьких дробинок и иголочек, которые царапают и терзают покровы его собственного тела.

Для ребенка, страдающего шизофренией, язык больше не инстанция первоисточника смысла. Его существо расколото, и смысл вещей не монополизирован смыслом слов. Отныне слова и вещи стоят на одной ступени и имеют ценность только как выразители (или субституты) глубины или поверхности.

Отметим ещё и то, что эти две серии не прививаются ребёнку одинаково. Взрослые вообще ничего не знают о глубине и, к тому же, не чувствуют поверхности. Всё, чему они пытаются обучить, так это своего рода патернальному означающему – языку как грамматике. Причем речь не обязательно идёт о языке словесном. Возьмем рисование. Вначале здоровый ребенок не умеет конвертировать свои переживания в языке. Когда ребенок рисует, он рисует нечто и только потом даёт нарисованному название, так сказать, тематизирует то, что вышло (см. безличную форму глагола «вышло»). Но потом языковой сюжет становится первичным и ребенок рисует то, что заранее артикулирует в уме, налицо момент целеполагания. Конечно, едва кто из детских психологов отмечал, что это тематизирование явлено ребенку в качестве своеобразного языкового насилия: надо говорить – так, надо рисовать – так, надо изображать – то. Взгляните на рисунки здоровых детей, и вы увидите за ними языковую тематизацию, созданную отнюдь не ребенком. Нарисованные картина правильна и превращена в диктант, где объекты входят в смысловую связку-словосочетание, а между элементами рисунка установлены связи согласования, управления или примыкания.

Не портит дело даже наличие обратной перспективы, которая может быть отнесена к полю стилистики – разделу языка, который усваивается последним уже в зрелом возрасте (если вообще усваивается). Но операция тематизирования и языкового управления совершенно невозможна, если ребенок шизофреник: поверхность и язык не так послушны, смысловые связи расстроены, ребенок ввергается в шум высвобождаемых поверхностей вещей, голосов, шуршащих складок, зловещее молчание тел и их глухих толщ:

Во всех агрессивных, угнетающих и странных сюжетах хотят видеть расщепление мышления и «утрату связей с действительностью» (sic!), хотя это самое неочевидное, ибо шизофреник как раз более всех близок к тому уровню, где вещи перестают казать себя и начинают говорить. Даже кричать.

На рисунках детей, страдающих шизофренией, видны не только все виды аграмматичности, но так же и способы усмотрения глубин. У них заметна нетерпимость к пустым местам, статичность изображения, отсутствие чувства законченности. Страх пустоты шизофреников перекликается с другим их страхом – страхом необычных предметов,  прежде всего, губ, глаз, рта, пошевеливания бровей. Для манифестации болезни это одно из общих мест, но мало кто замечал, что даже психически здоровый ребенок интересуется определенными вещами не так как интересуется всеми остальными. Только невнимательность взрослого не дает хода простейшему заключению: все предметы его интереса это глубины.

Отверстия, дырки, дырочки, поры, места тела, окруженные слизистыми оболочками, всегда кажется особенными для любого ребенка; они связаны с поглощением и высвобождением тел, то есть глубинной логикой; рот – с извержением  звука в связке хохот-губы-гортань; нос – с производством слизи; анус – с выделением молярного вещества; с изливанием трюмных вод в связке пенис-моча-удовольствие; извержением желудка в связке гортань-корень языка-рвота; звуками толщи в связке живот-голод-пищевод и, наконец, общая связка слизистая оболочка-удовольствие-раздражение (при желании удовольствие можно найти и в слизистой носа при дуновении-высмаркивании или дактилоскопии носового или ушного тоннеля). Чего уж говорить о шизофрениках, для которых такое полагание тела переброшено на окружающий мир. Если знать, что искать, то можно обнаружить это почти в любом анамнезе: «Петя Т. Со времени становления ходьбы наряду с обычной походкой периодически наступал только на носки. Не радовался, когда мать брала его на руки, ласкала. В основном прыгал, играл руками. Увидя детей, кричал, опрометью бежал от них. В дождь требовал, чтобы его подводили к водосточным трубам, смотрел на струи воды, радовался, когда прикасался к ним руками» (зд. и далее – цит. по Башина В. М. «Ранняя детская шизофрения»).

Для ребенка, страдающего шизофренией, мир раскрывается так, как однажды ему раскрылось его тело: мир не столько осязаем, сколько телесен, и окружащие предметы заставляют тело больного сливаться с ними, образуя монолит (тело без органов). Но вместе с модусом его приятия, миру приписывается предикат быть опасным, так же как он приписывается раскрытой собачьей пасти. Когда шизофреник смотрит на зубы, сочащуюся слюну, шершавый язык, он ощущает в пасти свою руку и от того пасть становится ещё страшнее.

«Витя Н. Стремился ходить по краю тротуара, хотя при этом ощущал страх. С 8 лет 1 мес. периодически в течение 1-2 нед. становился агрессивным, злобным, подолгу однообразно бегал по кругу, или из конца в конец комнаты. Появился страх белых зданий, панически бежал от них». «Дети в возрасте до 4 лет говорили, что им «страшно». Некоторые при этом отводили взгляд от определенных мест комнаты, отдергивали и прятали руки, словно боялись прикоснуться к чему-то. «Таня Л. маленькие пятна на стене называла клопами, боялась, что они её укусят, отстранялась от матери». «У детей 3-5 лет тематика фобий была сложнее, появлялся необычный страх дыма, огня, теней, облаков, складок одежды и т.п. Нередко даже у маленьких фобии отличались вычурностью. Например, дети боялись глаз, губ, смеха…» - т.е. отверстий самой природой проманифестированных как разрыв постоянства плоти.

Когда тела раскалываются, из их глубины бьёт их «нутрь», что для шизофреника кажется таким же потрясением, как для здорового человека увидеть отрезанную руку или ногу (причем, свою) и почувствовать весь надвигающийся кошмар ощущения того, что распадаешься на части без какой-либо боли. Здоровые люди не хотят воспринимать глубинные тела, их не привлекает вся странность того, что в этих телах таится, льется или сыпется. Но не таковы дети, для которых – даже здоровых – глубина тел становится моментом интереса, залипания, словно фактура данных тел чуть-чуть, но подтекает.

Зина Т., больная шизофренией, как и Петя Т., наслаждалась своей манией тела-трубы, тела-канала, тела-пениса. «Спустя 4,5-6 мес., примерно в 5,5 лет, наступило улучшение. «Ожила», увлеклась играми в трубы и воду. Говорила, что будет «инженером по канализации», расспрашивала, как и куда течет вода по трубам, слушала, как она переливается в батареях. На улице заговаривала о трубах с незнакомыми людьми. Собирала старые, ржавые трубы, гладила их с наслаждением, несла домой. К 6 годам стала вновь капризной, плакала без причины. … Иногда терзала куклу, отрывала ей руки, ноги, откручивала голову, срывала платье. Изо дня в день повторяла одни и те же вопросы «Где кровь? А в ушах кровь? А в глазах есть кровь? Я люблю кровь пить». Расковыривала себе руки и сосала из ранок кровь. Помногу раз в день требовала, чтобы процедурная сестра взяла у неё кровь… Стремилась оцарапать проходящих, объясняла свои поступки желанием посмотреть, как будет литься кровь. И задавала одни и те же вопросы «Течет у тебя из глаза кровь? Правда течет? Я говорю, что течет». Сама уставала от этих вопросов, но не могла остановиться». «…если поглубже полоснуть по пальцу ножом, из пальца обычно идёт кровь; если разом осушить пузырек с пометкой «Яд!», рано или поздно почти наверняка почувствуешь недомогание», - говорит Алиса, которая на протяжении двух книг вынуждена смещаться по контурам глубины (есть, расти, уменьшаться, складываться) и поверхности (говорить, отгадывать загадки, читать стихи и решать словесные парадоксы).

Отверстия кажутся ребенку опасными, они как бы выпускают свою глубину наружу, кусаются, тянут за уголок платьица, пытаются увлечь за рукав. Глаза «оживают на портрете», мальчик боится одушевленной звезды, «которая смотрит». У других детей, страдающих шизофренией, появлялись и вовсе патологические влечения глубины, которая и притягивает и страшит: появлялся интерес к телу, стремление нанести повреждения, надавить, причинить боль и тут же погладить, поцеловать. Возникало желание обнажаться, онанировать (высвободить поверхность удовольствия, стыда и сожаления). В некоторых случаях «оживали» патологические игры, в которых отражался интерес к агрессии, казням и т.п. Скажем, дети придумывали игру в магазин, в котором «продавали яд» и «люди пачками умирали от этого яда» или говорили только о бомбах, складах оружия, с помощью которого они собирались «уничтожить всех людей» - словом, сделать всё, чтобы только успокоить порочный резонанс и высвобождающуюся энергию. Ваня К. больше всего боялся мыться, но был вынужден снова и снова вызывать свой страх в рисунках:   

Наконец, приходит момент, когда и слова начинают ранить – слова превращаются в тело, а все его части (морфология слова) в ранимые слизистые оболочки. Когда Кэрролл приезжал в Россию, его личной лингвистической травмой была словесная громада Zashtsheeshtschayjushtsheekhsya (причастие «защищающихся»), налетевшая словно из подворотни – настоящий перелом, кусаная рана и рваная плоть. У ребенка, страдающего шизофренией, язык постоянно становится его страданием, вот почему ему так сложно идти в своем языковом развитии дальше и подтягивать до этого уровня интеллект. В результате мутизма появляются неологизмы типа: «Рык, окына, орыка, камелета», «Модель- водель», «Аландея», «Крутель», «Палма».

Дима Е. (6 лет), объясняя свой рисунок, говорит про некого «страшного деда», которого называет «Сипла», который «режет всех, кто не слушается». У «деда» имеются «руната», «рага», «груга», которыми он режет детей. Все эти неологизмы – не причина банальной эхолалии, а результат того, что измерение смысла больше не резонирует между означающими и означаемыми, вместо этого спущенная поверхность входит в резонанс с тянущей глубиной телесных слов. Достаточно взглянуть на кофейник Димы, чтобы увидеть это. Психиатр видит в нём аграмматичность несоразмерности частей, мы – его глубинность, объемность, интенсивность как тела, этот кофейник словно гудит своей плотью:  

Бывает так, что ребёнок зачастую втянут в «заумь»: ото всюду возникают вопросы типа «Есть нет? Нет есть?», повторяющиеся представления становятся навязчивыми и тягостными самому ребенку. Чтобы как-то снять этот контур, дети придумывали ритуалы защитного характера. Чтобы не кашлять, надо подержаться за карман, коснуться мебели, пересчитать пуговицы, переставить с места на место обувь, по многу раз завязать и развязать шнурки, подержать руки в воде, помыть их или хотя бы намочить, смотреть лишь старые книги. «Саша С. (шизофрения) боялся заболеть, стал часто мыть руки. В саду часто бегал без разрешения к крану, стараясь их хотя бы намочить. В 5 лет научился считать и вскоре,  как только возникло опасение заболеть, начинал считать. Испытывал от этого некоторое облегчение. Постепенно стал требовать, чтобы ему объяснили, как считать до 50-60-100. Но затем счет перестал помогать. Вместо этого по совету матери стал молиться. Говорил о том, что ему докучают мысли и он должен просить бога освободить его от этого; или определенное число раз застегивать и расстегивать пуговицы, он не может также наступать на трещины и пятна на асфальте, чтобы с ним ничего не случилось. Говорит, что у него много разных уловок, чтобы защитить себя, но не раскрывает до конца какие, иначе они утратят свое действие».

Каждый ребенок шизофреник в той степени, в какой втянут в обмен с означающими и телами: не наступать на трещины, чтобы не заболеть, есть плесневелый хлеб, чтобы не бояться грозы и проч. Наконец, ребенок, страдающий шизофренией, находит то, что по своей природе схлопытает поверхности: мертвое, плесневелое, засохшее, и это отныне завладевает его сознанием. Он рисует мертвецов в могилах и тут же густо закрашивает их, «чтобы не видеть», но съедание землёй (глубинная логика) никак не отстает 

Многочисленные пациенты предпочитали мелкие сыпучие предметы (бусы, пуговицы, гайки), другие обращали внимание на качающиеся предметы: качели, листья, ветви. Настоящим раем для многих были помойки и свалки, они с наслаждением копались в грязи, всё обнюхивали без какой-либо брезгливости.

В тело слова многие вставляли ненужные буквы, пропускали слоги, контаминировали вокабулы и рифмовали непонятные словосочетания: «Дзатцык –етцык». Нередко все это сопровождалось аграмматизмом, мутизмом и регрессом речи, фонографизмом Трамера, синдромом Павлова (речь в ответ на шёпот, разговор с самим собой).

Когда измученные родители, покидали, наконец, детскую, ребёнок их всё продолжал говорить – шептать сам с собой о чём-то в темноте – изо рта тянулась тонкая струйка сумасшествия, ручеек безумия, как сочащаяся струйка слюны из пасти бешеной собаки. Нередко на заданный вопрос дети начинали говорить по существу, но тут же отклонялись от темы и продолжали безостановочную и несвязную речь. Дети говорили буквально до изнеможения, до хрипоты, и если в начале речевого потока ещё могли однообразно ходить, то затем обычно садились, а говорить продолжали. «Аа…ну детей, красцное…Никак не впускаете кабину…Дедушка закрыть хотел…Я Куплю марозы-зы-ной и нап-цып-лю уха…Ребят-ки нап-ца-ли-рвать…Он тебя в тюрьму…»

Смысл, запрятанный в слова для шизофреника не так интересен как смысл, воплощенный графически. Ребенку хочется рисовать «на фантастические темы», как это называют психиатры: пути на Марс, Остров Пасхи, давно вымершие животные, нервные окончания, микробы. Наконец, в рисунке мальчика, нарисовавшего Лень, хотят видеть то, что он попытался изобразить абстрактное понятие, хотя в его случае это довольно прозрачный намек, ибо он рисовал Лень как означающее, фонему [Л’эн’]: 

Здоровым трудно отделить значение от означающего, когда мы говорим слово, мы тут же понимает его смысл, но для шизофреника всё не так очевидно, слово для него расколото, кое-где оно стало телом, калечащим само себя, ведь через кое-какие части  смысл продолжает упорствовать. Как бы выглядел Олоф и как бы выглядел Рипс – очевидно, что первый высокий, худой и недалекий, а второй маленький, шустрый и задирчивый. Как у Кэрролла злой и опасный – злопасный; хливкий, шорьки, пыряться; ува-ува и голова – боробордает с плеч; а потом эхолалии: Труляля и Траляля, потом контаминации: Бармаглот, Брандашмыг, Шалтай-болтай. Прекрасное слово-бумажник 

Ребенок, чувствующий телесность слов и метаморфозу поверхности, когда язык больше не скользит по ней, но тяжелеет и как черная дыра начинает затягивать в себя с увеличивающейся интенсивностью, видит, как из каждой вещи вытекают знаки: они манят, их хочется приручить и гладить, как та девочка которая гладила водопроводные трубы или тот мальчик, неистово рисовавший лампочки.

Ребенок не хочет видеть в живых существах то, что ему внушает позитивизм и просвещение: мордашки, усы, конические морды, лапки, утопающие в зеленой траве – шизофреник видит тела ещё втянутые в метаморфозу, тела калечимые, тела калечащие, микробы, фонящие нервные окончания – мир изображен излучающим свою интенсивность. 

В рисунках ребенок, скорее, символист, чем натуралист, но символист страдающий: все эти шумящие на бумаге бездны вод, кричащая штриховка, животные и люди, имеющие эмбриональную конфигурацию (см. рис. ниже). Олег К., например, выполнил рисунок, назвав его «Как разваливаются стены в изоляторе». 

Порой шизофреник никак не может избавиться от эстетики разнообразных служебных вещей, вроде шин, лампочек. У Павлика Н. (6 лет) начиная со 2-ого года жизни они мерещатся повсюду, в сюжете любого рисунка проступает патологическая лампочная тематика; крученый цоколь, вибрация нити накаливания, обтекающая прозрачная луковица, её пульсация: лампочка – настоящий сексуальный фантазм вроде некоторых частей тела, от которых даже у ребенка наступает возбуждение. 

Гриша С. (5 лет)(шизофрения, вялое течение)  испытывает влечение к изображению схем, таблиц, копирует выходные типографские данные книг, расписаний автобусов, журналов посещений, списки лекарств:

Вадим М. (шизофрения, приступообразное течение) страстно любил шины. Мальчика никогда не интересовала машина в целом, он разбирал её, брал себе все колёса, а остальное выбрасывал. Все его рисунки изобиловали шинами, он мог за сеанс исписать ими целый альбом. Задания Вадим выполнял крайне неохотно, не любил писать слова, хотя с ним настойчиво этим занимались. В результате он приходит к своей мании через расщепленный язык и просит научить его писать  – «Ярославский шинный завод», где, как он знает, изготавливают шины. Но самое поразительное, как после лечения (в т.ч. и группового) проступает его шизофрения, как выгнанная в дверь препаратами, она лезет в окно; как знак расщепленный сопротивляется знаку репрессивному. Мальчику, конечно, дали загустителей щелочного процесса расщепления - показали, как надо рисовать и говорить, обозначив при этом нужную тематику. Точно так же поступили и с Гришей С., любителем схем, на примере которого показывают успехи лечения: Но вишенки и яблочки, пусть даже коллажем, для него не интересны, и он рисует то, что продолжает вытекать на поверхность его языка – "1968" – потому что это его мания и его неистовость. А Вадим изображает шину возле дороги. Два потрясающих рисунка-свидетельства той самой сочащейся струйки безумия – это самые отчаянные рисунки, которые когда-либо были только нарисованы ребенком про борьбу репрессивного, но здорового кода и освободительного, но порочного раскодирования.

* иллюстрации взяты из книги Болдырева С. А. «Рисунки детей дошкольного возраста, больных шизофренией»