nevzdrasmion

В той же мере, в какой субъекты есть машины для производства дискурса, пациенты есть хорошо отлаженные машины для производства симптомов; они занимаются перекодированием, репликацией, синтезом внутренних процессов и структурированием их сообразно языку. Симптом есть частный случай феномена – того, как болезнь себя кажет посредством патогенных образований; жалоба же есть частный случай регионов языкового. Поскольку субъект имеет дело исключительно с феноменами созерцаемого (в кантовском смысле) мира, всё заканчивается тем, что всё языковое становится в какой-то мере симптоматическим, да и Я становится структурировано как симптом.

Субъект всегда оказывается между своим Я и своим языком – эти две инстанции одинаково чужие и одинаково неуловимы. Как говорит Лакан, «чтобы преодолеть отчуждение субъекта, необходимо обнаружить смысл его дискурса во взаимоотношениях собственного Я (moi) субъекта и Я (je) его дискурса.

У нас есть небольшой кусочек дискурса пациента, а так же информация о его жалобах и о нём самом. Мы приводим его здесь как пример практики по установлению несказанного – деконструкции – на примере его письма, поэтому сразу скажем, что обстоятельства, в которых мы его обнаружили, были весьма необычными, впрочем, как и его недомогания; это интересное дело. Считаем необходимым добавить сюда в принципе необязательные детали. Наша хорошая знакомая – детский врач функциональной диагностики – недавно занялась новой методикой – холтеровским мониторированием, суть которого заключается в том, что пациенту на сутки ставятся на тело датчики, регистрирующие работу сердца. Всё это время он старается жить своей обычной жизнью; портативный аппарат вполне это позволяет. Чтобы сопоставлять аномалии в работе сердца и те случаи, когда, скажем тахикардия была вызвана физической нагрузкой, пациенту предписывается вести дневник, в котором он должен отмечать все периоды физических нагрузок, волнений и проч.

Большинство пациентов – дети. Иногда они приносят восхитительные дневники со всеми присущими детскому дискурсу пассажами, и само их чтение превращается в удовольствие. Но нашим пациентом стал не ребенок, а вполне взрослый человек, брат подруги нашей знакомой, назовем его Андреем.

Андрей страдает органическим поражением мозга. Ему тридцать лет, он вполне дееспособен, может грамотно говорить и понимать окружающих. Правда, он никогда не работал, поскольку ему трудно запомнить даже простейший алгоритм действий. Скажем, он может пойти купить хлеб или молоко, но не в силах купить более одного продукта, он путается и в итоге звонит своей сестре за помощью. То, что он сидит на пособии, его очень смущает и поэтому он старается всячески помогать сестре: сидеть с её детьми, нести сумки после покупок и т.д. Вообще он очень аккуратный и правильный: каждый день ходит к роднику за ключевой водой, а по выходным – в церковь.

Теперь, собственно, жалобы. Около пяти месяцев назад Андрей впервые пожаловался на сердце. Проснулся ночью с острой болью. Врачи скорой ничего не нашли, но вскоре приступы боли продолжились. Через несколько дней он проходит рутинное обследование в больнице, где врачи один за другим отметают возможные заболевания. Однако Андрей по-прежнему жалуется на боли, сопровождаемые на этот раз головокружениями и несильной тошнотой. Его обеспокоенная сестра ведет его к нашей знакомой для холтеровского мониторирования, поскольку лечащий врач больницы не посчитал нужным провести таковое (забегая вперед, скажем, что на холтере не было ничего подозрительного). Повода обращаться к психиатру тоже не было, ведь поведение нашего пациента никогда не выдавало в нём человека страдающего от каких-либо расстройств (помимо доставляемых ему ОПМ). 

Именно тут нам в руки и совершенно случайно попадает его дневник, а вместе с ним и возможность обследовать пациента, которого мы никогда не видели и о заболевании которого мы ничего не знаем. Идея безумная – деконструировать фразы, записанные им в дневнике; этот псевдотекст; даже не предложения; обрывки хаотичной внутренней речи и вместе с тем выхолощенный дискурс. Ниже нами дословно воспроизведено всё, что он написал за те 24 часа, пока на нем висел холтер (пунктуация сохранена, столбцы воспроизведены в строчку).

12:05 ехал домой на автобусе; 12:37 шёл по лестнице 7 этаж; 13:15  завтрак + обед; 13:50 собирал шкаф; 15:40 пошел отводить Витю на  плавание. Шёл пешком 7 этаж; 17:55 гулял; 19:35 шёл домой. Нёс сумки; 20:40 ужин; 20:50 относил мусор. Шёл пешком, 7 этаж; 21:06 пил чай; 21:29 устанавливал программу; 21:58 помогал – чинил свет; где то 23:30 заснул *** 7:00 встал; 7:32 завтрак; 8:50 гулял; 11:20 ехал на автобусе; 12:45 аппарат снят.

Так выглядит сигнификативная жизнь Андрея за сутки. С задачей регистрации нужных данных он справился неплохо, в списке есть только одна лишняя в этом плане запись («устанавливал программу»), хотя, как показывает практика, пациенты считают своим долгом фиксировать любые события, кроме заранее оговоренных врачом.

Теперь несколько дополнительных замечаний. Андрей заранее не знал об исследовании холтер, его сестра позвонила ему утром того дня, когда ставился аппарат, сказала сбрить волосы на груди, чтобы можно было наложить электроды. Он так и сделал и, не завтракавши, поехал в поликлинику. Поскольку аппарат дорогой, пациенту запрещается делать все чересчур экстремальные занятия, чтобы не сломать устройство или чтобы не отсоединились электроды. Врач сказала ему, чтобы завтра он не ходил как обычно на родник за водой, ведь там сложный и неудобный спуск. Именно здесь Андрей впервые ослушался: за водой пошел, а в дневнике указал, что просто «гулял» (8:50) в это время – everybody lies.

Теоретически в этих строчках весь наш больной с его сложностью. Стоит начать с языковых патологий. Первое, на что указывает сама форма выражения, это конечно пункт «завтрак + обед». Как видно, Андрей для каждого приема пищи указывает его субстантивацию, т.е. сигнифицирует сам акт (завтрак, обед, ужин), а не выбирает глагольную форму («завтракал»). В этом ничего важного нет, но вызывает вопросы сама комбинация. Мы знаем, что утром он не успел позавтракать, поскольку спешил в поликлинику, но разве в обеденное время принято компенсировать то, что недополучил утром? По крайней мере, мы бы не окрестили прием пищи как сумму двух ритуалов, а написали бы просто «обед». Здесь Андрей думает по-другому. Мы специально попросили его сестру узнать, что он ел в тот день, когда вернулся из поликлиники с аппаратом. Оказалось, что сначала он ел то, что предназначалось для завтрака (гречку с молоком), а потом приготовленный обед. Раньше так он не поступал.

Нам никак нельзя забывать, что пациент страдает поражением мозга, поэтому следует снисходительно относиться ко всем его странностям, но большой бы ошибкой было представлять его ментальную сторону как хаос – даже те люди, которые живут в перевернутом мире, последовательны во всем, что им следует видеть перевернутым.

Теперь взглянем на кардиограмму. Сразу после обеда (13:15) приступы тахикардии становятся реже, и наступает более спокойный ритм. Если посмотреть на всю кривую, то получится, что Андрей периодически нервничал (иногда довольно сильно, как на рисунке) с того момента, как ему поставили аппарат (около 12 дня) и лишь после обеда пришел в себя, хотя никакого внешнего страха он не проявлял. Другое повышение частоты сердца случается в 21:50, как будто он чего-то пугается. Как раз этому месту соответствует запись «помогал – чинил свет». Это волнение явно эмоциональной природы. С другой стороны, такие ритмы свойственны многим впечатлительным людям, которым впервые ставят такой аппарат, не будем застревать на этом пункте.

Далее мы должны обратить пристальное внимание на  пункты 20:40 и 21:06. Сначала Андрей ужинает. Потом внезапно прерывает ужин и идёт выносить мусор (его он выбрасывает в контейнер у дома), после чего продолжает ужинать, так сказать, заканчивает трапезу чаем. Зачем прерывать приём пищи действием, если его никто об этом не просил? Мы специально поинтересовались у его сестры обстоятельствами того вечера. Насколько она смогла вспомнить, в тот вечер она пекла пироги, а Андрей действительно прервал ужин и сам решил выбросить мусор – он всегда его выносит по вечерам, но всегда до того, как поужинает.

Какое объяснение можно дать этим экспрессивным странностям? Можно записать это на счёт манеры излагать мысли; действительно Андрей говорит хоть и отчетливо, но просто, не строит сложных конструкций, а предпочитает отрывистый стиль из коротких фраз.

К слову, в тех же дневниках других пациентов можно видеть богатое разнообразие подобных странностей: пациент будет осыпать врача заверениями, что точно понял, какие именно события стоит фиксировать в дневнике, но потом принесёт настолько бездарные записи, что восстанавливать его активность придётся исходя из кардиограммы или даже звонить ему с уточнениями, а что он делал в 17:20 когда налицо такая синусовая тахикардия, а по дневнику он в поте лица «делает уроки». Для примера можно обратиться к другому располагаемому нами случаю.

На прием однажды пришёл мальчик с бабушкой. Она сразу же заявила, что будет писать дневник за мальчика сама и спросила, что там надо отмечать. Как условлено, надо отмечать обычные действия, например «обедал», «смотрел футбол», «шёл на девятый этаж»… На следующий день она принесла совсем непонятный дневник, в котором не было ни одного глагола: "автобус", "завтрак", и даже был пункт «б.». Врач, конечно, спросила её, что это за «б.». Оказалось, что в это время её внук «бегал». Но почему бы так и не написать? Видимо, этот пожилой человек страдает ранее нигде не зафиксированным страхом глаголов или не может воспринимать динамичные действия, только статику. Мир для неё расчерчен состояниями, а не действиями, что хорошо выражено на письме. А может такая переориентация происходит у всех пожилых людей? Может вообще стоит изучать субъекта по его письму?

Вернёмся к пациенту. И попробуем, прежде всего, встать на его место. Мы знаем, как трудно ему мыслить алгоритмически, то есть строить схемы действий, даже если они самые простые. Однако в жизни он проявляет больше схематизма, чем кто бы то ни был. Мы насчитали, по крайней мере, пять ежедневных ритуалов, которые Андрей должен выполнить. Если ритуал выполнен не будет, в его жизнь, расчерченную сеткой этих ритуалов, ворвется определенная мера хаоса. После того, как поставили аппарат, Андрей нервничал до того момента, как не пообедал и вместе с тем не позавтракал, то есть, не привел в систему выбившиеся из неё ритуалы (ведь утром он не завтракал). Мусор он всегда выносит до того, как будет ужинать. В тот день по каким-то причинам он забыл это сделать или неожиданно накопилась новая порция мусора, от которой следовало неминуемо избавиться, прервав ужин. Ну и самое главное, он решил пожертвовать ничего для него не значащим запретом не ходить к роднику ради соблюдения ритуала. Он прекрасно это осознавал, ведь специально ничего не отметил в дневнике, написав расплывчато «гулял».

Эти действия, не важно, в чем состоит их суть, по-видимому служат опорными пунктами сюжетной ткани дня, того, что является залогом системности. Когда что-то из этого нарушается, сознание не в силах строить новые схемы и ориентироваться по другим сюжетным индексам. Это ориентирование должно проходить в голове, с помощью связей мыслей и гештальтов, но поражение мозга не оставляет Андрею такую возможность, вот почему все действия должны быть вынесены во внешний мир. Происходит несоблюдение ритуала – в его мир врывается энтропия и, как следствие, волнение и беспокойство, что и отразила кардиограмма. Когда же система уменьшает энтропию, наступает спокойствие. Точно также любой другой здоровый человек имеет привычку ориентироваться по часам, световому дню или личным ощущениям.

Подобранное нами описание состояния пациента как «волнение и беспокойство» необходимо радикализировать: это тревога. Именно тревога. Классическая психология прилипла к формуле, согласно которой у тревоги нет объекта (как, например, у хайдеггеровского ужаса). Однако объект у тревоги как раз есть. И возникает она как нехватка, активное лишение и ничтожение. Сам по себе вносимый в жизнь нашего пациента хаос является не-нормой и как таковой – не вызывает тревоги (коль скоро вся жизнь есть изглаживание хаоса, не-норма – единственное условие сюжета). Это прекрасно артикулировано во многих местах у Лакана: «С нами происходят порою вещи самые ненормативные, но это, обратите внимание, у нас тревоги не вызывает. И лишь когда исчезает всякая норма, т.е. то, что творит аномалию как творящую нехватку, когда обнаруживается вдруг, что этой нехватки нет – вот тогда-то в этой момент, тревога и возникает» (Семинары кн. 10).

Итак, нам стали ясны некоторые особенности жизни пациента. Но ничто из этого пока не объясняет его жалоб на сердце. Стоит, опираясь на вышеизложенное, предположить, что причина психологического беспокойства заключается в том, что нечто вот уже некоторое время упорно и последовательно ломает сюжетную сетку Андрея, внося в его жизнь энтропию, с которой он не может справиться. Загадка и состоит в той маленькой детали, перемены, которая так губительна для психического состояния. Осталось только проследить, пользуясь достаточно неплохими знаниями его сестры о том, что же случилось или продолжает случаться в течение этих пяти месяцев. Мы долго и упорно пытаемся добыть хоть что-то значимое, но нас постигает неудача – абсолютное ничего. Пациент уже давно находится в трясине ритуальных связей, он окаменел среди их структуры, однако какое-то злое новшество, не оставляющее следов, продолжает его тревожить. Он становится молчаливее, но сердце и тошнота беспокоят его всё чаще – и эта вторая наша неудача.

Нам следует обратиться к истокам. Истокам сюжетности, а не медицины. В чём состоит разница между плохой и хорошей детективной историей? В плохом детективе скрытое ядро – то самое, которое составляет тайну вроде кто убийца? или  любой другой момент, на коем фиксируется читательский интерес – выявляется благодаря таким обстоятельствам, которые автор с самого начала и помыслить не мог, но не потому что он по определению глупее автора, а потому что он их просто не знал. Напротив, в хорошем детективе, которых на самом деле очень мало, читателю дано сразу всё: объяснение дается где-то в начале текста, но он его пропускает, манкирует деталями, спеша поскорее нащупать фабулу. Каковой же эстетический шок с ним случается, когда в конце текста автор повторно для него всё открывает, не сообщая, по сути, ничего нового – именно здесь надо черпать примеры для иллюстрации аристотелевского тезиса о удовольствии как узнавании. Наш случай, как мы уже указали, не только интересен, но ещё и хороший детектив, потому что всё уже было дано вначале.

Мы сказали, что тревога обеспечивается отсутствием возможностей для желания, для игры в fort-da, каким бы взрослым не был бы ребёнок. Лакан:

«Тревогу вызывает всё, что провозвещает, хотя бы косвенно, неизбежность возвращения в лоно. Не ритм, как часто думают, не чередование присутствия матери и её отсутствия. Не случайно ребёнку эта игра в отсутствие и присутствие так нравится, что он возобновляет её снова и снова. Возможность отсутствия и позволяет как раз на присутствие положиться. Наиболее сильную тревогу ребёнок испытывает тогда, когда отношения, на которых выстроено его бытие – нехватка, делающая его воплощенным желанием – нарушаются. А нарушаются они прежде всего тогда, когда возможность для нехватки отсутствует, когда мать от него не отходит и подтирает ему попу – модель требования, требования, которому не суждено смолкнуть».

Один из пунктов дневника должен теперь закричать своим присутствием, чтобы все немедленно обратили на него внимание. В тексте всего два логических знака, это плюс и тире. Мы знаем всё о плюсе, но почему-то не обращаем внимание на тире; оно располагается в месте схождения экспрессивных языковых линий, это большой и значимый прыжок среди лапидарных высказываний; в конце концов, тире, по заверению одного поэта – а им можно доверять в этих делах – это знак отчаяния. Тире как бы воплощение значимого пробела, активной нехватки, ничтожения полноценных означающих, экономия целых массивов текста. Сложный, творческий знак. Что же вычеркнуто этим тире? А именно то, что ничтожит возможность нехватки для желания, настойчивость мамы, подтирающей, как сказал Лакан, попу.

В 21:58 он написал: «помогал – чинил свет». Именно так и никак иначе. По сути, всё, что он делал в тот день, можно окрестить глаголом «помогал», но здесь он явно что-то выделяется сверх этого. Кроме того, «свет» слишком абстрактное понятие, размытый десигнат. Поверхностное понимание этой фразы, скорее всего, даст неверное объяснение: любой может сказать, что сам бы написал именно так, а сопутствующую этому моменту синусовую тахикардию объяснить как то, что, скажем, он вставал на табурет или долго снимал люстру. Мы бы и сами так сказали, не будь здесь этого кричащего своим присутствием тире и слова «помогал».

Что у нас есть: явно ненужное «помогал», кричащее тире, явное волнение и абстракция с «починкой света». Мы подстраховались и вновь обратились к сестре Андрея за разъяснениями, в ходе которых она сообщила, что в тот момент он пытался починить не люстру, а старую лампу, что – к тому же – его никто не просил, поэтому слово «помогал» здесь явно не уместно. Объяснение типа  «все мы люди» здесь не объясняет ничего.

Налицо явная тревога, симптоматически выраженная в жалобах на сердце, головокружение и тошноту. Если мы сказали, что наше тире кричит, то кричит и сам глагол: в «помогал» надо видеть «помогите!» - далее следует некая настойчивость болезни (там, где располагается тире), а потом идет некая починка света. Лампа тут ни при чём, о ней тут, кстати, не слова. Что-то не так с самим светом, отсутствие которого даёт ту самую лакановскую творящую нехватку: Андрей не видит света. Нарушение зрения объясняет головоружение и тошноту, а так же момент тахикардии, явно эмоциональной по природе: починка того самого света не помогает, беспокоящее состояние, похоже, уже не прогнать. Таким образом, фразу «помогал – чинил свет» надо читать: «помогите – почините свет!».

На утро мы звоним сестре и спрашиваем у неё о жалобах на зрение. Она – уставшая от наших непонятных выяснений – говорит, что ни о чем таком её брат не жаловался, но мы настаиваем и просим его посетить окулиста. Врач, даже не ставя теста, замечает расширение сосудов и лишь после нескольких наводящих вопросов получает от пациента ответ, что может быть «что-то мешает видеть». На деле пелена наползала медленно, и давала о себе знать непонятным дискомфортом. Всё меньше света, всё больше тревоги. Явно не аналитическое мышление пациента не могло вывести жалобу в язык, так сказать, осветить симптом сознанием. А неизвестность, как известно, худшее из состояний, тревожащих и волнующих.

Примечательно, что его сестра, проживая с ним под одной крышей, не замечала, как он роняет вещи и налетает на косяки, а мы, имея в распоряжении какие-то фразы, если и не поставили диагноз, то сказали, что именно не так. Кстати, диагноз. Тромбоз центральной вены сетчатки. Обыкновенно лечится антикоагулянтами, вроде «Курантила». По одной таблетке три раза в день. Пациент будет жить и видеть.

Сборка

Технически, все мы живем в хронотопах, вопрос состоит лишь в том, на каком уровне мы оказываемся, когда начинаем их воспринимать.

Точно так же как язык занят членением потока мыслей, так и человек занят членением (артикуляцией) своего «вот». Однако не все настолько проницательны или настолько душевно больны, чтобы улавливать это «вот» хронотопа не в качестве бестелесной и безглубинной точки в картезианской системе координат, места пересечения хроноса и топоса (как описывает его словарное определение), а в качестве дополнения своего собственного тела, мироокружности и мировместимости – хронотоп начинается там, где начинаемся мы.

Только отчасти хронотоп может быть заменен понятием ситуации: хронотоп просмотра фильма, хронотоп прогулки в парке, хронотоп выпечки хлеба – везде есть некая эстема, моя наиближайшая включенность в деятельность, во мне синтезируются и эстетизируются где и когда.

Так представленный, какой угодно хронотоп романтичен, не даром лучше всего для его иллюстрации подходит литература: Остров утопии, Улицы революции, даже бесконечные тюремные скитания Мельмота хочется переживать заново – в таком виде жизнь может быть только созерцательной. Но однажды бредовый романтик или проницательный параноик обнаруживает, что остальные живут «в каких-то других» хронотопах, к ним уже не применима частица «в», они живут «с» - строя связку, сборку и маленькую коррупцию с чем-то. Это первый признак того, что хронотоп перестал подпитываться эстемой и начал сотрудничать с машиной.

Коррупция (до всяких денежных взаимоотношений) от лат. corruptio – порочная и неестественная связь. Самый простой пример – вставная челюсть или биоимплант, всё это маленькие машины, братство придатков, противоестественная сборка.

Как говорит Делёз, всякие орудия труда существуют только по отношению к смесям, которые они делают возможными или которые делают возможными их. Вот почему Делез такое внимание уделяет детерриторизации – отнятию «своего» места у вещей и включению их в смесь, сборку. Хватательная рука – это детерриторизированная лапа, в сборке с которой соединено орудие труда – палка, которая сама есть детерриторизированный (оторванный) сук. Все бытие кочевника есть огромная сборка с седлом – оно также сподручно для него, как для нас, скажем молоток.

Грудь женщины в вертикальном положении есть детерриторизация молочных желез животного, а рот ребенка, входящий через ряд последовательностей язык-рот-сосок-молоко, образует с грудью машину.

Образовывать сборки не паранойя, это анатомия, судьба и страсть – страсть доводить тело не просто до уровня поставляющего конвейера (деверо-гуттаперча), а до уровня технического придатка, исключительной коррупции.

Любимец Просвещения – здоровый человек – жительствует, как правило, между (в хайдеггеровской усреднённости) хроносом и топосом; предложениями и вещами; частями сборок; машинами и телами; и именно это позволяет ему так успешно интегрироваться в пространство технического. Но случается, что субъект оказывается синестетиком, лунатиком, меланхоликом, шизофреником, левшой, заикой, афатиком и начинает каким-то образом всё это улавливать – с этого момента сборки и начинают тревожить. Как у Витгенштейна: система начинает барахлить, как только мы понимаем принцип её работы.

Надо быть настоящим ранимым сумасшедшим, либо неистовым деконструктором, либо языковым гением (способным поставить свой язык на службу своих надобностей), чтобы зайти в хронотоп с центрального входа. Для этого надо чувствовать лукавость знаков, резонанс поверхностей и механику сборок (не только топических территориальностей, но и хронических временностей).

Такие чрезвычайно деликатные материи подает нам, скажем, русская литература – не менее чем какая-либо другая представившая целый корпус выразительных хронотопов и сборок.

Прекрасны гоголевские римские и петербургские сборки – так хорошо ухваченные Норштейном, в особенности в мелочном и микроскопическом умопомешательстве «маленького человека» Акакия Акакиевича, к которому на чай заходили его любимицы буквы.

Лермонтовские сборки – грязный, но дружественный кишлак, сумеречная весна или грозовое лето, скалистая фактура топоса, по которой можно либо спускаться, либо подниматься – лучшая поверхность для страдающего фаталиста-меланхолика. Сборки Достоевского неизменно жёлтые: чахоточные, табачные, чайные, выцветшие, пыльные, ссаные, какие угодно. Карта Петербурга рисуется на каждом высоком потолке, в углу, на широком жёлтом пятне от протекающей крыши.

Тургеневские и Чеховские – маленькие бесхитростные сборочки территориальностей: двор с дворником, столовая со столом, вишневый сад с вишнями (причем мы застаем сад скорее как период, нежели как место: «перезимовавший сад»).

Все эти хронотопы эстетичны, вот почему все они принадлежат к золотому веку русской литературы. Но между Достоевским и, скажем, Горьким или Шаламовым успел наступить век машины, эпоха монументальной сборки. И с тех пор чувствительная русская литература не могла отойти от этого наваждения, хоть о нём никогда не говорила напрямую.

Уже вся сталинская и постсталинская литература (и кинематограф) вплоть до восьмидесятых (sic) годов – это образец коррупции, настоящий разгул порочности: сожительство со всеми возможными машинами, агрегатами и механизмами. Они выглядят чудовищами, наползающими тварями, зловещими змеями прямиком из кошмара. В эту эпоху не чувствуется никакой надобности уменьшать машину, сохраняя за ней её функциональность, как это было на западе (что постепенно перешло в понятие промдизайна).

Машина должна быть полнокровной и многочленной. Везде проведены провода и ходят рельсы, этот мир целиком есть организм: тела вагонеток, локомотивов и поездов – они движутся, они пахнут, выделяют креозотный секрет, тавот, слюнят по шпалам на Солнце, выпирают сосками из каждой гайки, тупо бьются боками, урчат, грохочут, стрекают высоковольтными проводами; жд сеть – это одна из величайших ризом – мегасборка, вовлекшая в своё влияние полстраны. Мальчишеское вожделение к локомотиву как своего рода желание инициации, так масштабно осуществлённой вождем народов: набить утробы вагонов рудой, песком или людьми – и возродить поглощение Ионы китом на всех уровнях. (До сих пор анатомия некоторых поездов, троллейбусов и автобусов сохраняет складки рыбьих потрохов).

И на всем своём протяжении жд-ризома остается гомогенной, одинаково интенсивной и одинаково сюрреалистичной, отдающей фантазией (настоящей, больной фантазией). Сейчас только на поезде можно доехать в загробный мир или на топологический край вселенной – картина весеннего луга и уходящего вдаль поезда навсегда станет метафорой загробной механической сборки (которая в традиционных культурах была представлена уходящим за горизонт челном). Даже названия жд-топосов величественны и монументальны: БАМ, сибирский полустанок, подмосковная сторожка Циолковской – рельсы кристаллизуют вокруг себя вечность.

Но на рельсах сталинские ризомы не заканчиваются. Ещё есть, скажем, сборка трудовых лагерей – на сей раз коррупция с телом леса: сотоварищи, тракторы-топоры, папиросы и ничего больше. На лицо три разноаспектных коррумпированных сборки – гомосексуальная (возникает везде, где насильно собирается моногендерное общество), машинная (коль скоро машина есть первоэлемент труда) и туземная (везде, где есть привязка к девственной природе).

Все великие проекты происходят на фоне величайших природных территорий: целина, Амур, Волга, Байкал или недифференцированный русский север – наилучшие и предпоследние ворота для входа в монастырь одиночества, безумия и убогости (см. этимологию сл. «убогость»: у Бога на попечении) (что достаточно слюняво, хоть и верно проиллюстрировано в образе Мамонова из «Острова»). Там уже нет машин, во всех сборках присутствует дерево – черное, изъеденное холодом и ветрами, но нетленное и мореное дерево, изредка диффундированное ржавчиной. Север – это сплошной голод как полное отсутствие насыщения даже после плотной еды, это сплошной холод как полное отсутствие тепла даже под толстым слоем ткани, это сплошной святой дух как полное отсутствие страстей и треволнений – север концентрирует вокруг себя смирение.

Существуют также более сублимированные топики. Если молчаливым героем у Дэфо и Верна был Остров, то у нефтедобытчиков их герой Вышка или Буровая платформа – несомненно, женская прародительница мать-сталь и её черное, вязкое и липкое молоко – так сильно как с нефтью, человечество никогда не становилось сосущим детёй.  В бурении, в залежах этой густой массы на невероятных глубинах, в её запахе есть что-то от материнства, пуповины, сосания груди – оральность, сосок, лактос, нафта, молочные скважины, нефтяные железы… А в самой возгонке углеводородов есть что-то от алхимического желания получить вещество, которое было бы гомеоморфно всему, нечто от многообразной кисломолочной продукции: масла трансмиссионные и индустриальные, солидолы, литолы, петролатум, креозот, церезин, силиконы и лубриканты – всё  это пачкает, проскальзывает, вавилонской химической азбукой налипает на пальцы.

Бетон

Ещё не нашлось достаточно больного писателя, чтобы артикулировать ещё одну сборку, по распространению сравнимую с железнодорожной сетью – это бетон и всё, что из него делается. Бетон – настоящее царство архитектурной шизофрении, её гордость и её проклятие. Монструозное и монументальное детище одного арденнского повара. Кондитер на пенсии Камиль Рено однажды решил создать мир заново, положа своим перстом пределы божьему разнообразию. Из железобетона он сделал всю домашнюю обстановку – стулья, выдвижные ящики, швейную машинку, во  дворе расставил настоящий бетонный оркестр со скрипачами и виолончелистами, засадил лужайку бетонными деревьями с настоящими листьями, выпустил туда железобетонного кабана со вмурованным кабаньим черепом и бетонных овец, покрытых настоящей шерстью…Он не хотел пересоздавать мир, он просто его упрощал. Бетон есть абсолютное упрощение, самая примитивная субстанция, субститут тела без органов.

Строительные материалы до бетона были историчными. И в какие бы сборки они не включались, будь то алый кирпич эпохи индустриальной Англии или известняк Французских гротов, они сохраняли быт, укладность (потому что их у-кладывали). Поэтому любой кирпичный, а тем более каменный дом, сохранял еле ощутимую связь с замком – армии обтесанных камней и глыб сплачивались во имя поддержания огромной махины живого, но только недвижимого Левиафана. Но бетон ничего такого не знает, у него нет членов и нет частей, это одинаково интенсивное тело без органов (наличие арматуры как поддерживающего скелета дело не меняет). Наибольшей глубинной пожирающей силой обладает земля, но бетон в этом смысле ещё страшнее; лучше быть закопанным заживо, нежели заживо замурованным в бетоне (даже несмотря на быструю смерть).

Бетон заполучил эксклюзивную монополию на то, чтобы держать в своем лоне все возможные образчики человеческой деятельности, его достижения и его секреты – он входит в любую сборку: Волчье логово; туннели Маннергейма; бункеры и скважины; колодцы и канализации; зернохранилища и золотые копи государств; схроны валют и  законсервированные ракетные шахты, забитые советскими рублями; люки, в которых покоятся жертвы насильников и навсегда пропавшие дети; навесы мостов с сочащимися сталактитами и кашляющие градирни; коллекторы и воздухозаборники; изоляторы и школы; тюрьмы и детские сады; сборные цеха и многоквартирные дома; хранилища всех ныне существующих вирусов и водные бассейны с радиоактивным отработанным топливом; больницы и роддома; саркофаги и постаменты славы для миллионов неизвестных; аппаратные с гудящими монолитами серверов и суперкомпьютеров; фундамент МГУ с холодильными установками, до сих пор ежеминутно охлаждающими грунты под Геликоном советской науки – он выдержит всё, даже многотонные гранитные валуны на самых высоких этажах кафедры геологии.

Вот уже много лет и, похоже, до самой нашей смерти мы будем видеть восхождение бетона на олимп параноидальной славы, он будет шириться и взмывать в небеса, красться тоннелями, кусаться уступами ступенек и резать волны пирсами. Этой мегаризоме суждено пережить всё человечество; бетон неотступно признак апокалипсиса – он всегда рассчитан на будущее, причем с таким его громадным запасом, что до туда не добраться ничему живому; бетон смотрит на нас с немым укором, ежесекундно напоминая нам о нашей смерти – и это уже не имеет ничего общего с черепом на столе каждого поэта (memento more); череп это наша кость, член, артикул, коробка для вмещения, но бетон полон и сам есть сплошная вместимость.

Москва (как и любой другой российский город) на окраинах фонит и кричит бетонными домами, хочется видеть эти места радиоактивными и заразными. Это лепрозорий для архитектурных страдальцев, грязный приют Сальпетриер в классическую эпоху. Эти ущербные тела без органов лежат на своих боках и годами немотствуют, пока в их кавернах копошатся жители; и только коты и кошки по ночам проходят эти тела насквозь.

Из бетонных панелей может строиться только гетто, потому что все его обитатели оказываются подвешенными где-то: если уж не между печью и камерой, то между землей и небом. Поразительно, но во всех урбанизированных формах жизни, взявших для обитания бетонную сборку, нет принципиальной разницы, вот почему так хочется уподоблять людей крысам или тараканам, низводить быт жителей промышленных окраин к уровню невежественного первобытия (что достаточно утрировано, хоть и верно показано Звягинцевым в «Елене»).

…и весна

Самое время задаться вопросом, в какое же время бетонная сборка наиболее мучительна для ранимого поэтического воображения. На наш взгляд, этому соответствует конец зимы- начало весны (февраль-март).

Конец зимы вообще очень загружен символизмом, тут и там всплывает неистовейшая архаика с её образами смерти. Это и языческая масленица на курганах Москвы-реки. Это и биологическая уморенность и авитаминоз – наша метафорическая цинга на корабле времени. Это и особое питание в деревнях – время вскрытия последних запасов. Это и страшный зимний сибирский голод. Выкошенные болезнями или съеденные стада, грязные ватники, хрустящая от крови опалка шуб, дожидающиеся похорон армии мертвецов, пустота деревянных изб и отчаянный каннибализм.

Это последние суровые морозы, про которые только в этот момент можно сказать, что они «держут», а потом «отпускают».

Это повальные эпидемии в недалеком прошлом – тиф, оспа, корь – ранняя весна аккумулирует, исторгает и раздаривает вирусы. Стоит снегу чуть подтаять, как он выпускает из себя патогенных микроорганизмов, а потом и вовсе превращается в грязную чумную реку, которая тысячами вирулентных ручейков выплывает из-под сугробов, пузырится и пенится, несет в себе осажденную за долгие зимние месяцы взвесь, обмывает перезимовавшие остовы трупов животных и птиц (капает с желтых ребёр, вытекает из глазниц), днём несёт в своих водах перья, дохлых мышей, презервативы, шприцы, белёсые катышки пенопласта, а вечером на время замирает, застывая под алый мартовский закат. В историческом центре города всё это сбирается в неотторжимую весеннюю эстетику: скользкая брусчатка, капель с трёхэтажных старых зданий, дворницкая, клювастые вороны: золотая дремотная Азия опочила на куполах. Но окраина неисторична, она практична в том смысле что служебна; она загружена бетоном.

В сочетании с вышеописанным хроносом этот шизофренический топос превращается в  кислотнейший опыт, который соткан из страданий. Особенно мучительны места Москвы, ранее бывшие языческими топосами, а ныне включившиеся в сборку с бетоном. Парк Филей с трахеотомией в виде воздухозаборников для метро, излучины и отводки архаичной Сетуни, где во время войны были насажены бомбоубежища, гроты и бункеры, и куда в те же годы расплодившиеся крысы ходили на водопой – их было так много, что для них специально перекрывали дороги. Наконец, панели на старых кладбищах: бетон настолько неуступчив, что даже духи едва ли станут с ним связываться. Мультфильм про домовёнка – любопытная тому иллюстрация.

В безумие входят как монастырь, а в весну входят как в безумие. Весна взберется под шкуры, залетит в окна, зашумят протоки, прорастет в копне хлеб, весна взъерошит волосы и подарит неожиданный дождь. Остается ждать, что все это пройдет, мертвых предадут земле, а хронос и топос войдут в период своей невинности – земля зазеленеет под грохот уходящего товарняка.

Всё незадаётся с самого начала. Неспокойное течение беременности, роды с осложнениями (например, из-за ножного предлежания плода), затянутый первый всхлип после пошлепываний, меланхоличные засыпания на груди во время кормления, трудные минуты первого общения, неустранимая тревога, щелочная истерика, жар с плачем, отвлеченный взгляд, мутизм лепета, неадекватные реакции, задержка в развитии – никак не сводятся в единый порок природы, пока не придёт понимание того, что ребёнок серьёзно болен психически.

Как любят выражаться врачи, «наследственный фактор» играет далеко не последнюю роль в шизофрении и примером тому все эти многочисленные клинические дела предков и пробандов – энциклопедии умопомешательств; истории неспокойных невротиков, семейных тиранов и безучастных меланхоликов, суеверных бабушек и одержимых отцов, городских сумасшедших и деревенских невменяемых, юридических недееспособных и церковных блаженых, негибких, ненормальных, невротичных, и ко всему прочему целая констелляция других подозрительных случаев неясного генеза, стертых маний, следов замалёванных расстройств и прочих полифонических палимпсестов. Однако речь далее пойдет не о филогенезе психических сдвигов, а о внутреннем маленьком дискурсивном даймоне, живущем в складках расколотого (шизо) детского сознания.

Шизофрения у взрослых в этом смысле менее показательна. Взрослый, если его развитие хоть сколько-то дальше уровня начальной школы, слишком хорошо владеет языком, он подпал под его основание и не может выйти из-под власти языкового контура. Но ребенок ещё не успевает утратить глубинность усмотрения смысла («глубинность» здесь не синоним проницательности, а дословно: восприятие глубины тел).

Нам известны две фундаментальные логики смыслоусмотрения (устроенности бытия-в-мире): логика поверхности и логика глубины. Поверхность следует понимать не в качестве внешней ограничительной кромки физических вещей, как объясняет её геометрия, а как условие видимости мира, поскольку через свою поверхность мир себя кажет. Такое образование, как язык, живет на поверхности вещей, ведь, высказываясь о вещах, он репрезентует их в качестве безглубинных сущностей, которым можно приписать любые атрибуты; а действие языка как раз и заключается в предикации, атрибуировании и означивании. Когда я говорю Дерево зеленеет, язык заставляет дерево превращаться в поверхность, которой приписывается предикат (зеленеть). Хотя на деле зеленеющее дерево – это не дерево и свойство быть зеленеющим, ведь оно зеленеет как бы изнутри, но до этого языку дела нет.

Другая логика – это логика глубины, представленная, главным образом, понятием телесного, плотского, толстого и непроницаемого. Мы начинаемся в пространстве нашим телом, которое плотно и интенсивно. Потихоньку мы растем, но растем всегда изнутри, из глубины; мы едим – и в нас действуют смеси тел; мы теплые – и чувствуем разлитую по жилам медвяную теплоту; мы интенсивны в том смысле, что тяжелы и грузны.

Поверхность (вместе с языком) и глубина (вместе с телом) представляют собой два ряда, логика которых потихоньку усваивается ребенком. В течение интеллектуального онтогенеза эти два ряда идут независимо и параллельно, но между ними существует резонанс, благодаря которому при желании всегда можно перейти с одной серии на другую.

В какой-то момент для маленького шизофреника становится очевидным, что поверхность расколота (шизо): ни у вещей, ни у предложений, ни у событий больше нет ограничительного контура. Но самой поверхности от этого не становится меньше, как предполагал Делёз, она никуда при этом не исчезает; наоборот, раскол в вещах приводит к тому, что трещина высвобождает излишки поверхности, которые уже некуда девать и с ними никак не справиться. К тому же, когда поверхность раскалывается, пропадает её эфемерность и невесомость, как внезапно пропадает эфемерность изображения в зеркале, по которому идёт трещина. Трещина вводит в гладь зеркала нежелательную глубину и точно таким же образом для шизофреника оглубляется поверхность языка, который ранит, вот почему чья-то речь может показаться ему потоком выдуваемых маленьких дробинок и иголочек, которые царапают и терзают покровы его собственного тела.

Для ребенка, страдающего шизофренией, язык больше не инстанция первоисточника смысла. Его существо расколото, и смысл вещей не монополизирован смыслом слов. Отныне слова и вещи стоят на одной ступени и имеют ценность только как выразители (или субституты) глубины или поверхности.

Отметим ещё и то, что эти две серии не прививаются ребёнку одинаково. Взрослые вообще ничего не знают о глубине и, к тому же, не чувствуют поверхности. Всё, чему они пытаются обучить, так это своего рода патернальному означающему – языку как грамматике. Причем речь не обязательно идёт о языке словесном. Возьмем рисование. Вначале здоровый ребенок не умеет конвертировать свои переживания в языке. Когда ребенок рисует, он рисует нечто и только потом даёт нарисованному название, так сказать, тематизирует то, что вышло (см. безличную форму глагола «вышло»). Но потом языковой сюжет становится первичным и ребенок рисует то, что заранее артикулирует в уме, налицо момент целеполагания. Конечно, едва кто из детских психологов отмечал, что это тематизирование явлено ребенку в качестве своеобразного языкового насилия: надо говорить – так, надо рисовать – так, надо изображать – то. Взгляните на рисунки здоровых детей, и вы увидите за ними языковую тематизацию, созданную отнюдь не ребенком. Нарисованные картина правильна и превращена в диктант, где объекты входят в смысловую связку-словосочетание, а между элементами рисунка установлены связи согласования, управления или примыкания.

Не портит дело даже наличие обратной перспективы, которая может быть отнесена к полю стилистики – разделу языка, который усваивается последним уже в зрелом возрасте (если вообще усваивается). Но операция тематизирования и языкового управления совершенно невозможна, если ребенок шизофреник: поверхность и язык не так послушны, смысловые связи расстроены, ребенок ввергается в шум высвобождаемых поверхностей вещей, голосов, шуршащих складок, зловещее молчание тел и их глухих толщ:

Во всех агрессивных, угнетающих и странных сюжетах хотят видеть расщепление мышления и «утрату связей с действительностью» (sic!), хотя это самое неочевидное, ибо шизофреник как раз более всех близок к тому уровню, где вещи перестают казать себя и начинают говорить. Даже кричать.

На рисунках детей, страдающих шизофренией, видны не только все виды аграмматичности, но так же и способы усмотрения глубин. У них заметна нетерпимость к пустым местам, статичность изображения, отсутствие чувства законченности. Страх пустоты шизофреников перекликается с другим их страхом – страхом необычных предметов,  прежде всего, губ, глаз, рта, пошевеливания бровей. Для манифестации болезни это одно из общих мест, но мало кто замечал, что даже психически здоровый ребенок интересуется определенными вещами не так как интересуется всеми остальными. Только невнимательность взрослого не дает хода простейшему заключению: все предметы его интереса это глубины.

Отверстия, дырки, дырочки, поры, места тела, окруженные слизистыми оболочками, всегда кажется особенными для любого ребенка; они связаны с поглощением и высвобождением тел, то есть глубинной логикой; рот – с извержением  звука в связке хохот-губы-гортань; нос – с производством слизи; анус – с выделением молярного вещества; с изливанием трюмных вод в связке пенис-моча-удовольствие; извержением желудка в связке гортань-корень языка-рвота; звуками толщи в связке живот-голод-пищевод и, наконец, общая связка слизистая оболочка-удовольствие-раздражение (при желании удовольствие можно найти и в слизистой носа при дуновении-высмаркивании или дактилоскопии носового или ушного тоннеля). Чего уж говорить о шизофрениках, для которых такое полагание тела переброшено на окружающий мир. Если знать, что искать, то можно обнаружить это почти в любом анамнезе: «Петя Т. Со времени становления ходьбы наряду с обычной походкой периодически наступал только на носки. Не радовался, когда мать брала его на руки, ласкала. В основном прыгал, играл руками. Увидя детей, кричал, опрометью бежал от них. В дождь требовал, чтобы его подводили к водосточным трубам, смотрел на струи воды, радовался, когда прикасался к ним руками» (зд. и далее – цит. по Башина В. М. «Ранняя детская шизофрения»).

Для ребенка, страдающего шизофренией, мир раскрывается так, как однажды ему раскрылось его тело: мир не столько осязаем, сколько телесен, и окружащие предметы заставляют тело больного сливаться с ними, образуя монолит (тело без органов). Но вместе с модусом его приятия, миру приписывается предикат быть опасным, так же как он приписывается раскрытой собачьей пасти. Когда шизофреник смотрит на зубы, сочащуюся слюну, шершавый язык, он ощущает в пасти свою руку и от того пасть становится ещё страшнее.

«Витя Н. Стремился ходить по краю тротуара, хотя при этом ощущал страх. С 8 лет 1 мес. периодически в течение 1-2 нед. становился агрессивным, злобным, подолгу однообразно бегал по кругу, или из конца в конец комнаты. Появился страх белых зданий, панически бежал от них». «Дети в возрасте до 4 лет говорили, что им «страшно». Некоторые при этом отводили взгляд от определенных мест комнаты, отдергивали и прятали руки, словно боялись прикоснуться к чему-то. «Таня Л. маленькие пятна на стене называла клопами, боялась, что они её укусят, отстранялась от матери». «У детей 3-5 лет тематика фобий была сложнее, появлялся необычный страх дыма, огня, теней, облаков, складок одежды и т.п. Нередко даже у маленьких фобии отличались вычурностью. Например, дети боялись глаз, губ, смеха…» - т.е. отверстий самой природой проманифестированных как разрыв постоянства плоти.

Когда тела раскалываются, из их глубины бьёт их «нутрь», что для шизофреника кажется таким же потрясением, как для здорового человека увидеть отрезанную руку или ногу (причем, свою) и почувствовать весь надвигающийся кошмар ощущения того, что распадаешься на части без какой-либо боли. Здоровые люди не хотят воспринимать глубинные тела, их не привлекает вся странность того, что в этих телах таится, льется или сыпется. Но не таковы дети, для которых – даже здоровых – глубина тел становится моментом интереса, залипания, словно фактура данных тел чуть-чуть, но подтекает.

Зина Т., больная шизофренией, как и Петя Т., наслаждалась своей манией тела-трубы, тела-канала, тела-пениса. «Спустя 4,5-6 мес., примерно в 5,5 лет, наступило улучшение. «Ожила», увлеклась играми в трубы и воду. Говорила, что будет «инженером по канализации», расспрашивала, как и куда течет вода по трубам, слушала, как она переливается в батареях. На улице заговаривала о трубах с незнакомыми людьми. Собирала старые, ржавые трубы, гладила их с наслаждением, несла домой. К 6 годам стала вновь капризной, плакала без причины. … Иногда терзала куклу, отрывала ей руки, ноги, откручивала голову, срывала платье. Изо дня в день повторяла одни и те же вопросы «Где кровь? А в ушах кровь? А в глазах есть кровь? Я люблю кровь пить». Расковыривала себе руки и сосала из ранок кровь. Помногу раз в день требовала, чтобы процедурная сестра взяла у неё кровь… Стремилась оцарапать проходящих, объясняла свои поступки желанием посмотреть, как будет литься кровь. И задавала одни и те же вопросы «Течет у тебя из глаза кровь? Правда течет? Я говорю, что течет». Сама уставала от этих вопросов, но не могла остановиться». «…если поглубже полоснуть по пальцу ножом, из пальца обычно идёт кровь; если разом осушить пузырек с пометкой «Яд!», рано или поздно почти наверняка почувствуешь недомогание», - говорит Алиса, которая на протяжении двух книг вынуждена смещаться по контурам глубины (есть, расти, уменьшаться, складываться) и поверхности (говорить, отгадывать загадки, читать стихи и решать словесные парадоксы).

Отверстия кажутся ребенку опасными, они как бы выпускают свою глубину наружу, кусаются, тянут за уголок платьица, пытаются увлечь за рукав. Глаза «оживают на портрете», мальчик боится одушевленной звезды, «которая смотрит». У других детей, страдающих шизофренией, появлялись и вовсе патологические влечения глубины, которая и притягивает и страшит: появлялся интерес к телу, стремление нанести повреждения, надавить, причинить боль и тут же погладить, поцеловать. Возникало желание обнажаться, онанировать (высвободить поверхность удовольствия, стыда и сожаления). В некоторых случаях «оживали» патологические игры, в которых отражался интерес к агрессии, казням и т.п. Скажем, дети придумывали игру в магазин, в котором «продавали яд» и «люди пачками умирали от этого яда» или говорили только о бомбах, складах оружия, с помощью которого они собирались «уничтожить всех людей» - словом, сделать всё, чтобы только успокоить порочный резонанс и высвобождающуюся энергию. Ваня К. больше всего боялся мыться, но был вынужден снова и снова вызывать свой страх в рисунках:   

Наконец, приходит момент, когда и слова начинают ранить – слова превращаются в тело, а все его части (морфология слова) в ранимые слизистые оболочки. Когда Кэрролл приезжал в Россию, его личной лингвистической травмой была словесная громада Zashtsheeshtschayjushtsheekhsya (причастие «защищающихся»), налетевшая словно из подворотни – настоящий перелом, кусаная рана и рваная плоть. У ребенка, страдающего шизофренией, язык постоянно становится его страданием, вот почему ему так сложно идти в своем языковом развитии дальше и подтягивать до этого уровня интеллект. В результате мутизма появляются неологизмы типа: «Рык, окына, орыка, камелета», «Модель- водель», «Аландея», «Крутель», «Палма».

Дима Е. (6 лет), объясняя свой рисунок, говорит про некого «страшного деда», которого называет «Сипла», который «режет всех, кто не слушается». У «деда» имеются «руната», «рага», «груга», которыми он режет детей. Все эти неологизмы – не причина банальной эхолалии, а результат того, что измерение смысла больше не резонирует между означающими и означаемыми, вместо этого спущенная поверхность входит в резонанс с тянущей глубиной телесных слов. Достаточно взглянуть на кофейник Димы, чтобы увидеть это. Психиатр видит в нём аграмматичность несоразмерности частей, мы – его глубинность, объемность, интенсивность как тела, этот кофейник словно гудит своей плотью:  

Бывает так, что ребёнок зачастую втянут в «заумь»: ото всюду возникают вопросы типа «Есть нет? Нет есть?», повторяющиеся представления становятся навязчивыми и тягостными самому ребенку. Чтобы как-то снять этот контур, дети придумывали ритуалы защитного характера. Чтобы не кашлять, надо подержаться за карман, коснуться мебели, пересчитать пуговицы, переставить с места на место обувь, по многу раз завязать и развязать шнурки, подержать руки в воде, помыть их или хотя бы намочить, смотреть лишь старые книги. «Саша С. (шизофрения) боялся заболеть, стал часто мыть руки. В саду часто бегал без разрешения к крану, стараясь их хотя бы намочить. В 5 лет научился считать и вскоре,  как только возникло опасение заболеть, начинал считать. Испытывал от этого некоторое облегчение. Постепенно стал требовать, чтобы ему объяснили, как считать до 50-60-100. Но затем счет перестал помогать. Вместо этого по совету матери стал молиться. Говорил о том, что ему докучают мысли и он должен просить бога освободить его от этого; или определенное число раз застегивать и расстегивать пуговицы, он не может также наступать на трещины и пятна на асфальте, чтобы с ним ничего не случилось. Говорит, что у него много разных уловок, чтобы защитить себя, но не раскрывает до конца какие, иначе они утратят свое действие».

Каждый ребенок шизофреник в той степени, в какой втянут в обмен с означающими и телами: не наступать на трещины, чтобы не заболеть, есть плесневелый хлеб, чтобы не бояться грозы и проч. Наконец, ребенок, страдающий шизофренией, находит то, что по своей природе схлопытает поверхности: мертвое, плесневелое, засохшее, и это отныне завладевает его сознанием. Он рисует мертвецов в могилах и тут же густо закрашивает их, «чтобы не видеть», но съедание землёй (глубинная логика) никак не отстает 

Многочисленные пациенты предпочитали мелкие сыпучие предметы (бусы, пуговицы, гайки), другие обращали внимание на качающиеся предметы: качели, листья, ветви. Настоящим раем для многих были помойки и свалки, они с наслаждением копались в грязи, всё обнюхивали без какой-либо брезгливости.

В тело слова многие вставляли ненужные буквы, пропускали слоги, контаминировали вокабулы и рифмовали непонятные словосочетания: «Дзатцык –етцык». Нередко все это сопровождалось аграмматизмом, мутизмом и регрессом речи, фонографизмом Трамера, синдромом Павлова (речь в ответ на шёпот, разговор с самим собой).

Когда измученные родители, покидали, наконец, детскую, ребёнок их всё продолжал говорить – шептать сам с собой о чём-то в темноте – изо рта тянулась тонкая струйка сумасшествия, ручеек безумия, как сочащаяся струйка слюны из пасти бешеной собаки. Нередко на заданный вопрос дети начинали говорить по существу, но тут же отклонялись от темы и продолжали безостановочную и несвязную речь. Дети говорили буквально до изнеможения, до хрипоты, и если в начале речевого потока ещё могли однообразно ходить, то затем обычно садились, а говорить продолжали. «Аа…ну детей, красцное…Никак не впускаете кабину…Дедушка закрыть хотел…Я Куплю марозы-зы-ной и нап-цып-лю уха…Ребят-ки нап-ца-ли-рвать…Он тебя в тюрьму…»

Смысл, запрятанный в слова для шизофреника не так интересен как смысл, воплощенный графически. Ребенку хочется рисовать «на фантастические темы», как это называют психиатры: пути на Марс, Остров Пасхи, давно вымершие животные, нервные окончания, микробы. Наконец, в рисунке мальчика, нарисовавшего Лень, хотят видеть то, что он попытался изобразить абстрактное понятие, хотя в его случае это довольно прозрачный намек, ибо он рисовал Лень как означающее, фонему [Л’эн’]: 

Здоровым трудно отделить значение от означающего, когда мы говорим слово, мы тут же понимает его смысл, но для шизофреника всё не так очевидно, слово для него расколото, кое-где оно стало телом, калечащим само себя, ведь через кое-какие части  смысл продолжает упорствовать. Как бы выглядел Олоф и как бы выглядел Рипс – очевидно, что первый высокий, худой и недалекий, а второй маленький, шустрый и задирчивый. Как у Кэрролла злой и опасный – злопасный; хливкий, шорьки, пыряться; ува-ува и голова – боробордает с плеч; а потом эхолалии: Труляля и Траляля, потом контаминации: Бармаглот, Брандашмыг, Шалтай-болтай. Прекрасное слово-бумажник 

Ребенок, чувствующий телесность слов и метаморфозу поверхности, когда язык больше не скользит по ней, но тяжелеет и как черная дыра начинает затягивать в себя с увеличивающейся интенсивностью, видит, как из каждой вещи вытекают знаки: они манят, их хочется приручить и гладить, как та девочка которая гладила водопроводные трубы или тот мальчик, неистово рисовавший лампочки.

Ребенок не хочет видеть в живых существах то, что ему внушает позитивизм и просвещение: мордашки, усы, конические морды, лапки, утопающие в зеленой траве – шизофреник видит тела ещё втянутые в метаморфозу, тела калечимые, тела калечащие, микробы, фонящие нервные окончания – мир изображен излучающим свою интенсивность. 

В рисунках ребенок, скорее, символист, чем натуралист, но символист страдающий: все эти шумящие на бумаге бездны вод, кричащая штриховка, животные и люди, имеющие эмбриональную конфигурацию (см. рис. ниже). Олег К., например, выполнил рисунок, назвав его «Как разваливаются стены в изоляторе». 

Порой шизофреник никак не может избавиться от эстетики разнообразных служебных вещей, вроде шин, лампочек. У Павлика Н. (6 лет) начиная со 2-ого года жизни они мерещатся повсюду, в сюжете любого рисунка проступает патологическая лампочная тематика; крученый цоколь, вибрация нити накаливания, обтекающая прозрачная луковица, её пульсация: лампочка – настоящий сексуальный фантазм вроде некоторых частей тела, от которых даже у ребенка наступает возбуждение. 

Гриша С. (5 лет)(шизофрения, вялое течение)  испытывает влечение к изображению схем, таблиц, копирует выходные типографские данные книг, расписаний автобусов, журналов посещений, списки лекарств:

Вадим М. (шизофрения, приступообразное течение) страстно любил шины. Мальчика никогда не интересовала машина в целом, он разбирал её, брал себе все колёса, а остальное выбрасывал. Все его рисунки изобиловали шинами, он мог за сеанс исписать ими целый альбом. Задания Вадим выполнял крайне неохотно, не любил писать слова, хотя с ним настойчиво этим занимались. В результате он приходит к своей мании через расщепленный язык и просит научить его писать  – «Ярославский шинный завод», где, как он знает, изготавливают шины. Но самое поразительное, как после лечения (в т.ч. и группового) проступает его шизофрения, как выгнанная в дверь препаратами, она лезет в окно; как знак расщепленный сопротивляется знаку репрессивному. Мальчику, конечно, дали загустителей щелочного процесса расщепления - показали, как надо рисовать и говорить, обозначив при этом нужную тематику. Точно так же поступили и с Гришей С., любителем схем, на примере которого показывают успехи лечения: Но вишенки и яблочки, пусть даже коллажем, для него не интересны, и он рисует то, что продолжает вытекать на поверхность его языка – "1968" – потому что это его мания и его неистовость. А Вадим изображает шину возле дороги. Два потрясающих рисунка-свидетельства той самой сочащейся струйки безумия – это самые отчаянные рисунки, которые когда-либо были только нарисованы ребенком про борьбу репрессивного, но здорового кода и освободительного, но порочного раскодирования.

* иллюстрации взяты из книги Болдырева С. А. «Рисунки детей дошкольного возраста, больных шизофренией»

Сначала загадка. Место действия – один из научно-исследовательских центров робот-инженеринга. Главный конструктор антропоморфных роботов представляет свой пилотный образец. Это модель человеческих ног. От пояса до ступней. Пояс подхватывается поддерживающими механизмами, прикрепленными к потолку. Конструкция позволяет роботу ходить таким же образом, как ходит человек (все точности механизма не суть как важны). Первая демонстрация робота увенчивается успехом, поскольку разницы между ним и живым прототипом практически нет. Но чтобы усугубить радость, ученые решаются устроить аттракцион. Они ставят ширму (от потолка и до уровня колен). Одевают ноги робота в брюки и ботинки, и заставляют его пройти от одного выхода до другого (метров четыре-пять). Но там же дежурит и сам прототип – помощник – он иногда выходит вместо робота. После каждого выхода помощник и робот меняют одежду и обувь, чтобы зрители не могли основываться на косвенных данных. Зрители стоят за стеклом, поэтому не могут слышать никаких звуков. Никто, включая конструктора, не может определить робот ли проходил или человек, настолько идентичной кажется их походка. Казалось, полная победа. Но однажды среди зрителей попадается человек, который с первого просмотра заявляет, что он видел робота. Он оказывается прав, и его правоту все рассматривают как везение. Второй раз он опять говорит, что видел робота и снова угадывает. То же происходит и в третий раз, только вместо робота он правильно указывает на человека. Ученые и публика недоумевают: этот человек не перестает угадывать и на десятый раз, он словно видит через ширму. Вопрос: как это у него получается?

Это одна из загадок, решить которую можно только идя путем последовательных размышлений и  вопросов самому себе на каждом этапе. Вернее, в этот разряд она попадает только когда уже известен правильный ответ; в этом и заключается парадоксальность мышления: цепочка нужных размышлений строится ретроспективно, когда в ней уже нет необходимости, а правильные ответы, если они возникают, то возникают независимо от рассуждений, в виде микроозарений. Мышление обгоняет самого себя в решении и отстает от себя самого в описании. На этом и строится наш тезис о том, что интеллектуальный субъект не совпадает с субъектом мышления.

Суть парадокса заключается в предвосхищении – если я нахожу ответ, то всегда он дается мне раньше, чем понимание того, как я к нему пришёл или как надо было идти. Точно таким же предвосхищением обладает и речь, вот почему если внимательно следить за тем, как ты говоришь, то с необходимостью придёшь к выводу, что говорил это всё не ты:  языковой субъект не совпадает с субъектом говорящим. Если язык по природе обманщик, то мышление по природе – вор – оно скрадывает от меня мои мысли, вот почему при нахождении правильного ответа легкость разрешения мучений отягощается чувством, что ответ пришёл извне. История наполнена репликами писателей, художников и ученых, утверждающих, что они «как бы» исполняли чужую волю – настолько сильно это интеллектуальное отчуждение.

Бояться своих мыслей и ставить их в позицию воруемого – яркая прерогатива шизофреников, но они, скорее, более чувствительны к тому «как всё это есть на самом деле», нежели изобретательны по поводу того, чего на самом деле нет. Всякая шизофрения считается обобщением и вообще есть расширительное понятие, объединяющее невротические состояния и мании. Так вот, наш случай с мышлением-вором имеет место ещё в раннем детстве, во время всей стадии эгоцентрической речи, когда ребёнок обнаруживает, что взрослые способны предупреждать его мысли и желания, договаривать за него фразы, антиципировать реакции и, в конце концов, у ребёнка начинает возникать впечатление, что взрослый ворует его мысли, как говорит Пиаже. Однако Пиаже сам был ребенком давно и не помнит ещё одной особенности такого воровства: взрослый опережает ребёнка в его мысли и подставляет ему нужный ответ – так впервые для субъекта искусственно моделируется ситуация искомого предвосхищения мышления.

Наверняка у кого-то был опыт общения с теми, кого принято называть умниками, но не этих рекордсменов по усидчивости или объему знаний, а чемпионов по быстроте мышления: все эти математики, суперкалькуляторы и прочие вселенские звездочеты демонстрируют волшебную способность в оперировании с числами, однако также всем им свойственно то, что никто не может ответить на то самое «как» их мышления; и если в словах человека, способного посчитать в уме, на какой день недели придётся 24 декабря 2112 года, хотят видеть неспособность или нежелание раскрыться («Я не знаю, само приходит на ум»), то мы, наоборот, воспримем слова «само приходит на ум» как самое ценное, что они могут нам поведать. Собственно, этот предъявляемый к ним вопрос аналогичен предъявляемому всем нам вопросу: «а как вы говорите, когда ещё секунду назад не знаете о том, что скажете, причём никогда не ошибаясь».

Как говорит Соссюр, основу речи составляет членение (articulé), разбивание неопределенного и льющегося потока мозговой деятельности единицами, которые могут этот поток собой сублимировать, то есть, слов и символов, на которых, чтобы мыслить, только и можно центрироваться. Лакан продолжает за него, что такое центрирование выливается в то, что сам субъект оказывается децентрированным; это сквозной мотив всего постструктурализма.  Причем усвоение новых объемных блоков информации проходит такое же разбиение – наверное, самая восхитительная способность, позволяющая на утро прочитать стихотворение, которое учил вечером или наиграть мелодию, которая никак не удавалась накануне. Мы считаем, то самое articulé присутствует и в случае со звездочетами, но не у каждого оно может разбивать более мощные комплексы чисел. У некоторых этот процесс, сравнимый с индексирующими роботами поисковиков, начинается в числовом, а не в словесном, так что суперкалькуляторы это профессиональные числовые ораторы.

Всё это выводит нас к другому тезису о том, что остроумнее (в нужном смысле этого слова) оказывается всегда тот, кто умеет лучше предвосхищать (или в ком предвосхищение лучше "работает"). Кстати, это предвосхищение в принципе описывается понятием непредсказуемости в информационной системе. И именно то, что я не могу знать ответы и решения того, кто мне их даёт, и выявляет эту непредсказуемость. Мы уже упоминали о сумасшедших. А как раз сумасшедшие лучше всего являются примером системной непредсказуемости (этим они отличаются от дураков. Дурак предсказуем и действует всегда наоборот: плачет на свадьбе и хохочет на похоронах, но вот действия сумасшедшего превосходят любые сценарии, тем-то они и опасны). Сюда же по-видимому надо отнести и риторическое сравнение между ними и гениями; общее для них то, их система непредсказуемее, а расщеплённость между их Я и внутренним даймоном радикальнее.

Сама по себе способность быть стратегом ничего не значит, если всё строится вокруг стереотипной модели действий. Побеждает тот, кто перескакивает тропы логики. Хороший пример: «Украденное письмо» Э. По, тщательнейшим образом разбираемое Лаканом в его непереведенных на русский Ecrits или во второй книге Семинаров. По сюжету, сыщику, прообразу Холмса и прочих выдающихся феноменологов, Дюпену, необходимо найти компрометирующее письмо, которое было украдено и сокрыто министром. Последний не может вынести письмо из дворца, поскольку оно может в любой момент понадобиться, поэтому он слегка изминает конверт, адресует его самомму себе, имитируя женский почерк, ставя на него свою (sic) печать и кладет на самое видное место своего стола. Полиция делает всё, чтобы отыскать письмо, но как это и полагается полиции, безуспешно. Однако Дюпен знает, что нельзя скрыть что-либо в эвклидовом пространстве, ибо если до туда добрался тот, кто прячет, то это можно сделать и любому другому. Спрятать что-либо можно только в поле истины. И Дюпен в нужный момент предвосхищает любую стереотипную модель. «Королева полагала, что письмо в безопасности, потому что оно лежало у всех на глазах. Министр тоже оставляет его на виду, уверенный, что именно это делает его незаметным. И выигрывает он не потому, что он стратег, а потому что он поэт, - пока не является Дюпен, который ещё в большей степени поэт, чем он» (Лакан «Семинары. кн. 2»).

Впрочем, Дюпен и в тексте рассказа не скрывает секрета, как можно быть умнее противника, ибо «умнее» означает не степень качества, а меру творчества. «Мне знаком мальчуган, - говорит он, - чья способность верно угадывать в игре «чет-нечет» снискала ему всеобщее восхищение. Это очень простая игра: один из играющих зажимает в кулаке несколько камешков и спрашивает у другого, четное ли их количество он держит или нечетное. Если второй играющий угадает правильно, то он выигрывает камешек, если же неправильно, то проигрывает. Мальчик, о котором я упомянул, обыграл всех своих школьных товарищей. Разумеется, он строил свои догадки на каких-то принципах, и эти последние заключались лишь в том, что он внимательно следил за своим противником и правильно оценивал степень его хитрости. Например, его заведомо глупый противник поднимает кулак и спрашивает: «Чет или нечет?» Наш школьник отвечает «нечет» и проигрывает. Однако в следующей попытке он выигрывает, потому что говорит себе: «Это дурак взял в прошлый раз четное количество камешков и, конечно думает, что отлично схитрит, если теперь возьмет нечетное количество. Поэтому опять скажу – нечет!» Он говорит «нечет!» и выигрывает. С противником чуть поумнее он рассуждал бы так: «Этот мальчик заметил, что я сейчас сказал «нечет», и теперь он сначала захочет изменить четное количество камешков на нечетное, но тут же спохватится, что это слишком просто, и оставит их количество прежним. Поэтому я скажу – «чет!». Он говорит «чет» и выигрывает. Вот ход логических рассуждений маленького мальчика, которого его товарищи окрести счастливчиком. Но, в сущности говоря, что это такое?

- Всего только, - ответил я, - уменье полностью отождествлять свой интеллект с интеллектом противника».

Герой истории всего лишь предвосхищает логический ход противника тем, что ставит себя на его место. Некая зеркальность. Как в лакановской притче о заключенных. Суть её в следующем. Из трёх заключенных одного позволено освободить, но поскольку помилования заслуживают все трое, то им назначают испытание. Каждому показывают два черных диска и три белых, после чего укрепляют на спине каждого по одному диску. Им нужно догадаться, диск какого цвета у них на спине; после чего направиться к выходу и сказать правильный ответ, заслужив помилование (или, в случае неправильного ответа, казни). О зеркале речи не идёт, а общаться друг с другом не в интересах заключенных, поскольку противнику нельзя знать больше, чем знаешь сам. Итак, каждый видит лишь спины двух других. Допустим, всем трём (тайно) помещают на спину по белому диску. Как нужно им рассуждать?

Если бы вы увидели на спинах других по черному диску, загадка не представляла бы сложности, вы могли бы тут же направиться к выходу, зная, что черных дисков всего два. Но беда в том, что каждый видит по два белых диска и это знание увеличивает неопределенность. Вместе с этим, как ни странно, чтобы решить задачу, на знание ориентироваться не надо.

Видя два белых диска, вы должны сказать себе,  что один из двух ваших противников видит либо два белых диска, либо один черный и один белый. Допустим, у вас на спине черный диск, тогда противник должен видеть один белый и один черный диск и думать, а не черный ли диск у него. Но если это так, то третий человек должен метнуться к выходу, увидев два черных диска, но такого не происходит, следовательно, в раскладке нет двух черных дисков. А если это так, любой из двух противников может рассуждать так: если мой диск черный, то обладатель белого уже направился бы к выходу, но поскольку он с места не трогается, выходит, что диск у меня белый и к выходу иду я.

Именно неподвижность двух других должна подсказать вам, что все в равных условиях, то есть видят одно и то же, следовательно, у меня диск белый. Это же справедливо и для той раскладки, когда участвуют два белых и один черный диск, только здесь нужно делать на один ход размышлений меньше.

Не будем забывать, что предвосхищение – это не способность субъекта, а свойство его мышления, совершаемое как бы в обход этого субъекта, поскольку он не управляет этим процессом, а лишь обнаруживает те или иные смыслоформы, называемые им «идеями». Покуда мышление движется в горизонте языка и смысла, то оно идёт по заранее проторенным путям и вынуждено опираться на понятия, которые в силу исторического фактора, приняли на себя самые разные и противоречивые атрибуции.

В эту ловушку успели попасть не самые темные умы истории мысли. Хотя бы Дарвин и его survives the fittest, что неправильно переводят на русский язык как «выживает сильнейший». Во-первых, не сильнейший, а приспособленнейший. Во-вторых, fittest – это классическое смысловое предвосхищение результатов survive. Иными словами, всё, что выживает – то fittest, но в то же время в структуре самого fittest имеется связь с survive: поэтому-то оно и лучше приспособлено, что выживает. Налицо два смысловых синонима и ошибкой было их ставить в одно высказывание. Это всё равно что сказать, что вода – мокрейшее. Свойство быть мокрым имеется только поскольку имеется вода, которой оно атрибуируется. В предложении «вода – мокрейшее», «мокрейшее» выступает предвосхищением, поскольку оно имеется в языке до того как высказывание было сделано. Сюда же относится и кэрролловское: это часы идут за временем или время идёт за часами? Время – это то, что обнаруживается часами как их работа по обнаружению их же работы. Оба понятия становятся возможными лишь на стыке двух смысловых поверхностей, когда путь логики (законов мышления) переходит с одной стороны листа Мёбиуса на другую (см. также Поверхность и смысл).

Области и дисциплины, где такое предвосхищение наиболее опасно, это, конечно, естественные науки. Не даром Павлов сильно ругал или даже штрафовал работников своей лаборатории, которые говорили, что «собака хочет есть». И его можно понять: собака не может ничего «хотеть», это физиологический субъект действия своих же потребностей, но дело было скорее не в этом тезисе, а в наделении реакции собаки неправомерным человеческим смыслом. Веками в размышлениях о естественном отборе фигурировали, да и сейчас фигурируют не меньше, фразы типа: «сильные ноги достигают», «перья способствуют», «желудок позволяет». Почему приспособленность не нуждается в априорных критериях и всегда уже только описывается, как справедливо замечает Бибихин в своём курсе лекций "Гиле". Не потому, что есть флейта, научаются играть, а когда надо играть, как-то достают, добывают, делают флейту. Не потому, что есть зубы, надо грызть и иметь такой-то желудок, а потому что надо грызть, вырастают такие-то зубы, иначе все заключения примут вид заключений известного врача, который объяснял свойство снотворного его усыпляющим действием – классическая игра смысловых плеоназмов.

Теперь вернёмся к нашей загадке, настало время сказать правильный ответ. Хотя как таковая загадка к теме текста не относится, она служит лишь проверкой для тех, кто хочет почувствовать действие предвосхищения (если, конечно, у вас есть ответ). Все предположения, основанные на том, что наш угадыватель находится с сговоре с учеными, не выдерживают никакой критики, в этом нет тогда ничего загадочного. Куда более разумным кажется предположение о том, что он видит то, чего не видят все остальные. Однако и здесь мы не можем ручаться за то, что десятки, если не сотни других не самых бездарных людей, могли что-то просмотреть; скорее, речь идёт о том, что он по-другому интерпретирует то, что видят все. Экперимент продолжается и на четвертый день, где нашего героя слёзно умоляют раскрыть секрет, потому что маленький необъяснимый феномен не даёт никому покоя. Наконец, он раскрывается. Начинает угадыватель с того, что воздает хвалу изобретателю, заявляя, что тот сотворил безупречную машину, где объективно нет никаких технических изъянов. Всё дело в простой логике. Он берёт стул, приносит его на середину комнаты, ставит на него свою ногу и развязывает шнурки на своих ботинках. «Единственная, - говорит он, - разница между роботом и человеком заключалась в том, что прототип надевал свои ботинки сам, в то время как робот был лишён этой возможности. Ему надевает ботинки и брюки кто-то. Посмотрите, - тут он берет в руки свои шнурки и начинает медленно из завязывать, - мы всегда начинаем с большой петельки, которую делаем правой рукой. Когда я сомкну две петельки, большая окажется теперь слева, с внутренней стороны стопы, там где большой палец. Посмотрите все на свои ботинки, у всех у вас большая петелька находится с внутренней стороны обеих стоп. В то же время, роботу шнурки завязвает кто-то, поэтому большая петелька на его ботинках оказывается с внешней стороны ступни, со стороны мизинца. Самостоятельность - вот  единственное их различие».

И вновь торжествует Кэрролл, когда говорит, что задача состоит не столько в том, чтобы увидеть то, что ещё никто не видел – скорее, в том, чтобы думать то, что ещё никто не думал о том, что видят все.

 

 

Кратковременное замешательство: бытовая драма? городское гетто? возврат в бытовую грязь раскодированных потоков 80-х? звонкая пощёчина концу нулевых? Все догадались, что речь о «Елене» Звягинцева. Мы давно следим за его творчеством и можем констатировать, что от картины к картине он продолжает разворачивать свою единую историю, которую только слепой не назовёт треугольником, углами которого являются: папа, мама, сын\дочь.
 
Фильм не понравится тем, кого он поймает на подобии, кому покажется, что режиссёр занимается передразниваем, а так же тем, в общем-то обывателям, которые с успехом ловятся на бинарные загадки вроде: ты за кого, за белых или за красных? она права или неправа?, обманываться которыми нас учат с детства. Словом, многим. Коронная звягинцевская неоднозначность уже давно стала общим местом, а вот её секрет известен как-то не очень. Если, скажем, любой моралистский фильм эксплуатировал старый добрый библейский принцип «каждому по заслугам», где надо всеми героями довлело возмездие, то у Звягинцева этот обмен поступков и их последствий нарушен. Тем самым текст приобретает небывалую реалистичность и упорную непереводимость на все доступные языки этики, что не может не бесить тех, в общем-то обывателей, которые выращены на Голливуде, где, кстати, этот принцип обмена возведён в закон.
 
Хотел ли того Звягинцев или нет, но он снял исключительно делёзианский фильм. Вначале мы видим хорошо прочерченные территориальности, на лицо прекрасная расстановка контрастов и интенсивностей. Потом в дело вступают шизоидные потоки: желающие машины, бытовое болото, сгустки возраста, контагиозная идейность жизни, Первый канал, свечки за здравие, таблеточки за упокой… Ну а в конце наступает радикальная детерриторизация и изливание детерриторизированных потоков. Семья Елены и вправду кажется паразитом, набросившимся на новые кормовые поля: плодовитость, нахлебничество, борьба с соседствующими видами только способствует такой точке зрения. Но когда начинаешь бороться с этим паразитом или лучше сказать вирусом, подсаживающий всем свой код, то в какой-то момент понимаешь что ты и сам такой же вирус, но только с другой конфигурацией. У Звягинцева хорошо получается это показать. И везде, везде эта зараза, везде сборки обезумевшего желания, эдипова гниль, Первый канал и непереводимость.

 

"Мельница и крест" – странный, непонятный, заторможенный фильм от польского режиссера Леха Маевского. Своеобразный байопик про Питера Брейгеля, нидерландского художника шестнадцатого века. Как и подобает картине про далекое прошлое, много свежего воздуха, ярких непоношенных костюмов, а так же парочка антуражных перегибов вроде закапывания живьем крестьянки или бичевания осужденных. Если зритель никуда не спешит, то может рассчитывать на то, что получит сносное повествование обо всех прелестях косноязычного некоммуникативного общения Средневековья – почти никаких разговоров, всё скрипы, шорохи, завывания ветра, натуралистический скрип жерновов.
 
Единственная сюжетная линия – это построение на протяжении всего фильма брейгелевского здания под названием «Восхождение на Голгофу». Брейгель (Рутгер Хауэр) изображен отстраненным художником, несущим смиренно свою юдоль среди угловатого христианского духа. Нет тут никаких страстей, ибо они для этой тишины пагубны.
Намётанный глаз, конечно, обратит внимание на исторически и правдоподобно воссозданные подробности голландской жизни, начиная от рубки дерева, заканчивая заточкой сабли; даже хлеб в те времена резали как-то по-особенному, ну а как позировали с замиранием всей деревней в своих лучших платьях перед художником – где-то тут и начинается тонкая нить сюрреализма.
 
В какой-то момент кажется, что до столь радикальной фактуры жизни и в Средневековье было не добраться.  Поразительно, что фильм, ратующий за такую дословную натуральность, так неумело и неуёмно пользует хромакейными съёмками – это может смутить любого зрителя с художественным видением или просто с чувством картинки; собственно, для них-то фильм и создавался.
 
Конечно, трудно снять серьёзный фильм про великого художника прошлого и обойтись без реминисценций на Тарковского, и Лех всё-таки попадает под определение эпигона: крест на Голгофу, стигматы, даже музейная экспозиция Бейгеля в конце  (многочисленные упоминания министерств культуры в начале фильма всегда должны настораживать). А вообще, как явствует из негласного правила, фильм про художника никогда не должен ставить этого самого художника в центр нарратива, что Рублёв, что Гойя, теперь вот Брейгель.
 
«Мельницу и крест» следует показывать студентам-искусствоведам ранних курсов, причём как раз за место лекций, ибо они по своей воле едва ли станут смотреть такой неторопливый фильм, ну если только сходить поглядеть на старину Рутгера.

 

Наверное, Attack the block («Чужие на районе») Джо Корниша – самая наивная картина про борьбу с пришельцами, которая только была снята для широкой аудитории. Возможно, всё  из-за явного перебора с молодыми актерами: там есть и подъездная шпана, и малолетние хулиганы, и проблемные подростки и уж совсем маленькие герои, которым, к слову, удается прихлопнуть пару другую черных существ с подсвечивающимися челюстями (об их генеалогии зрителю тоже становится известно: «наверное, в зоопарке была вечеринка, и мартышка трахнула рыбку»).
 
После просмотра остается непонятно, чего это Корнишу захотелось перенести действие борьбы с инопланетянами на окраины Лондона, это ведь так не романтично, тем более, разницы между ним и, скажем, Бронксом или прочими окраинами Сити никто и не заметит. Наверное, всё из-за английского юмора (Корниш ещё какой комик), который, как тут не бейся, остается непонятным. А всё, что понятно и без перевода, так это то, что дворовая банда готова яростно отстаивать свою дворовую суверенность, ибо кроме них бороться с Чужими некому. Такие дела 

Кэрролл тут ни при чём. Мы охотимся за несколько другим существом, мифической структурой, рождающейся и гибнущей энергией, эффектом в системе φ, который конституирует систему ψ, а по природе – неким обманщиком; хитрым, неуловимым, но игривым и гениальным обманщиком, который всегда говорит от чужого имени и которого самого есть только чужое имя – это и делает ему такое хорошее алиби, что его нельзя даже поименовать, так сказать, вызвать в речи. Обманщик должен быть нами назван, в этом и состоит охота. Чтобы не плодить местоимений, дадим ему имя Снарк – с тем условием, чтобы от него когда-нибудь отказаться, иначе он будет фигурировать на правах симулякра.

Насколько мне известно, эта статья Бодрийяра издавалась на русском языке всего один раз (Искусство кино, 1992, №10. С. 64-70), да и то в сильно урезанном виде. Написанная вскоре после Симулякров и Симуляции и даже содержащая в себе небольшие их отрывки, ничего нового она, конечно, в Бодрийяра не привносит – лишь продолжает оригинальную концепцию и спекулирует над наилюбимейшими апориями со времен Декарта, даром ли в название статьи входит имя известного картезианского обманщика?

 В целом – каноническая статья с каноническим набором бодрийяровских понятий и мыслительных ходов. Уклон сделан на кинематографической стороне дела, что, конечно, не новость, когда исследуется проблема образа и реальности, но отказывать Бодрийяру в кинокритике непростительно: Вуди Аллен, Коппола, Китайский синдром, Голливуд в целом, Кубрик, Висконти…

 Доступна здесь, пока я думаю, куда ещё можно этот текст выложить.

***

 /Образ интересен не тем, как он справляется с ролью отражателя, зеркала, репрезентации или аналога реальности, а тем, что он начинает загрязнять реальность и моделировать её: он к ней так приспосабливается, что искажает её и скрадывает. На это он имеет свои цели и всё заканчивается тем, что он опережает реальность настолько, что у неё не хватает времени для собственного воспроизводства./

 /Сегодняшнее кино пытается вплотную подойти к абсолютной реальности и с каждым разом это получается всё лучше и лучше: оно прибегает к банальности, достоверности, неистовости, утомлению и, в то же время, оно претендует на то, чтобы быть реальным, ближайшим, ничего не значащим, что есть безумнейшая из затей (точно так же функциональный дизайн претендует обозначать, на самой высокой степени объекта, его форму, которая совпала бы с функцией, - такое же безумнейшее из предприятий). Ни у одной культуры не было такого наивного, параноидального, пуританского и террористического видения знаков./

 /Кино ворует у себя и копирует себя, переделывает свою же собственную классику, даёт вторую жизнь своим мифам, переделывает немые фильмы, и они становятся лучше, чем оригиналы и т.п. Всё это не лишено логики. Кино пребывает в восторге от потери своего объекта так же, как мы пребываем в восторге от реального как потерянного референта. Раньше отношения между кино и воображаемым (т.е. сказочным, мифическим, вплоть до привлечения делирия) были живыми и полными драматизма. Сегодня отношения между кино и реальностью инверсивно-негативные: всё из-за потери своей специфичности, от которой пострадали оба. Холодный коллаж, прохладный промискуитет, асексуальное влечение обоих холодных медиа, которые развертываются один перед другим по асимптоматической оси: кино пытается отменить себя в абсолютной реальности, а реальное уже поглощено кинематографической (или телевизионной) реальностью./

Первая серия парадоксов: событие

Что такое поверхность? В духе Хайдеггера можно определить поверхность как то, чем вещь себя «кажет». Это даже не слой, лишь одной стороной представленный взгляду, ведь любое движение в его глубину поверхностью являться уже не будет. Поверхность тела, скажем, камня, можно измерить, но ведь, разломив камень, мы опять обнаружим поверхность, и всё измерение придётся производить заново. Потенциально, весь камень будет поверхностью, раз нет ничего, не могущего быть оторванным от другой массы и быть видимым. То, что себя кажет, называется феноменом. Материя есть substantia phaenomenon, как сказал Кант; всё есть чистая поверхность и кажимость. «Выглядеть» и значит – иметь поверхность. То, у чего нет поверхности, выглядеть не может.

Движение на поверхности принимает форму скольжения, мгновенной передачи импульса, причем импульс и движение – это одно и тоже. Вся мыслительная часть мозга сосредоточена на кортексе (коре) а мысль – это чистое скольжение. Когда молния собирается ударить в землю, она выбирает себе поверхность, по которой скользнёт вниз. Мысль похожа на молнию, но берет от неё не разрушительную силу, а скорость и способ движения, вот почему богом мысли, понимания и интерпретации был не Зевс, а его сын Гермес.

Как рассказать о поверхности, раз это всё выглядящее? Когда язык высказывает: Дерево зеленеет, идёт ли речь о поверхности тела или о его глубине? Очевидно, о поверхности. Дерево в данном случае не действует изнутри, ему как бы сообщается новый атрибут. Но зеленеть (атрибут) не совпадает с телом, хотя на деле зеленеющее дерево – это не дерево и свойство быть зеленеющим. Всё дело в языке, который сообщает телам идеальное, приписывает им атрибуты, заставляет их зеленеть, краснеть, румяниться, кипеть и страдать. Язык занят высказываниями о поверхности вещей, ведь движение может быть только поверхностным. А в движении залог действия языка.

Скальпелем делают надрезы, ножом разделяют тела, и везде это телесное страдание высвобождает наружу поверхность тел, нечто идеальное. Скальпель не режет, а сообщает телу разрез, раз-ъятость, он одаривает его поверхностью, которая до этого была глухой толщей. Именно в таких толщах осуществляется смерть или жизнь, ведь они одинаково отделены от этого тела языком (в том смысле, в каком зеленеть отделено от дерева). Есть тело, в толще которого внутренние силы гонят жидкости, уводят их мельчайшими порциями через мембраны; в этом теле, в его неразъятой толще глохнет тупой тук-тук. Но в нём нет жизни или смерти, они идеальны и есть только в языке.

Надрезы, царапины, сечения – порождают поверхности и события, вносящие энтропию в стройную организацию плоти; не даром тело как бы отгораживаться от того,  чтобы не казать себя там, где оно разъято. Появляются шрамы, рубцы, наросты, обтекания инородных тел, проглатывание толщами деревьев оград, мышцами дробинок, эпидермисом заноз и острокрайных кристалликов стекла от разбившейся ёлочной игрушки; а потом медленное, затянутое на года, выведение всего этого вон. В глубине всё должно либо поглощать, либо быть поглощенным и растворённым в общей массе.

Земля открывается как поверхность, главным образом, ранами, шахтами, раскопками, скважинами – происходит разъятие толщи для высвобождения поверхности разъятого. Мертвое тело уходит в землю без этого разъятия, наоборот, мертвое оседает на остове тела и растворяется в земле, вымывается водой, если не будет растаскано ещё одной программой – червями, которые тоже исключительно глубинны, благодаря их строению они сливаются с неразъятой землей или мясом, а в куче, заплодившей брюхо мёртвой лошади, так поразившей Бодлера, выглядят одним большим непрестанно мерцающим организмом.

То, что произрастает в земле, растворяется в ней – корневая система, мицелий, даже вода не проникает, а пропитывает землю: только так можно попасть в глубину: корням и ризомам забыться, согласиться с землёй. На лицо две совершенно разные логики глубины и поверхности. Событие и язык существуют благодаря поверхности, а жизнь и смерть – уже глубинные процессы, вот почему языку про них сказать нечего.

Смерть появляется только в языке, нигде больше она не показана. Она чистейшее идеальное, но только антифеноменальное, то, что не выражаемо никак. Кстати, почти тут же мёртвое тело уничтожает свою поверхность: происходит увязание, съёживание, вваливание; материя сохнет, покрывается морщинами и трещинами, рвутся бестелесные связи, окисляются жидкости и цепочки. Если поверхность – это условие события, то смерть не событие, ибо она схлопывает поверхности. Точно так же и жизнь. Кристалл растёт за счёт своих краев, но организм растёт всей массой и толщей, сквозь которую тоже не пробиться никакому феномену.

То, что происходит на поверхности, называется событием. Лотман демонстрирует такой пример. Возьмем географическую карту: она представляет собой текст, но только не линейный, а данный сразу и целиком: мы мысленно бродим по карте, считывая знаки, но, тем не менее, не находим события: текст бессобытиен, бессюжетен. Но вот мы берем красный карандаш и чертим линию от пункта А до пункта Б. Линией мы преодолеваем первичную структуру карты. Линия как такое преодоление будет событием, а этот текст станет сюжетным.

Итак, мы обнаруживаем существование нескольких измерений. Во-первых, измерение языка, который приписывает телам атрибуты и заставляет их страдать (зеленеть, краснеть, румяниться) как скальпель приписывает телу атрибут быть разрезанным. На самом деле, между атрибутом тела и телом полное тождество. Дереву может быть приписан атрибут зеленеть только потому что оно может быть и не зеленеющим. В то же время кругу не приписывается атрибут быть круглым – это излишне, ведь здесь идеальный атрибут (быть круглым) возник из идеи тела. Такие предложения могут порождать только тавтологию. Во-вторых, у нас есть поверхность, по которой движется язык, которая выглядит и кажет себя. В-третьих, у нас есть событие, которое существует только на поверхности. Язык предназначен для описания событий – идеальное описывает другое идеальное и живет только на плоскости, не имеющей глубины.

Чем больше будет происходить событий, тем больше они будут втягиваться в это безглубинное измерение и воздействовать на тела, резать и калечить их. Бестелесное и идеальное движутся вдоль тел, огибая их контуры.

Вторая серия парадоксов: Кэрролл

Алиса падает в разъятую нору, а потом сквозь латеральные проходы приходит к плоским картам без толщины. Как говорит Делёз, в «Алисе» глубоки только животные, оттого они не столь благородны, как эти плоские придворные. Движение Алисы это движение к поверхности. В конце концов, она должна прийти в Зазеркалье – мир, обратный нашему, но только целиком цепляющийся за тончайшую плёнку, напыление, амальгаму зеркала. Там, где происходит разъятие этой поверхности – трещина или отслаивание, как это бывает на старых зеркалах, – мир перестает существовать, туда вводится нежелательная глубина, мир поверхности, приобретая дополнительные измерения, становится плоским и течёт – как медузы, вытащенные на воздух.

Открытие поверхности – удел лишь маленькой девочки. Этим и объясняется то, что Кэрролл не любил мальчиков: они мыслят вертикально, в них много глубины, иногда подчас фальшивой мудрости. Вот и взрослым не доступна поверхность, они  слишком глубоки, возможно, растворены в языке, на котором говорят, подпали под власть его основания, словно корни слились с землёй. В «Алисе» мальчик сразу же превращается в поросенка. Но иногда мальчик не скатывается к глубинному мышлению. Случается, что мальчик оказывается левшой или заикой и улавливает смысл как двойной смысл поверхности (о чем речь ещё впереди).

На коронационном обеде Алисы нужно съесть то, что вам представили, либо быть представленным тому, что вы едите. Есть или быть съеденным – это две вариации глубинных действий тел, их перемешивания, и взаимодействия. Но представляться – это уже действие поверхностного дискурса. Едят ли кошки мошек, едят ли мошки кошек; это время следует за часами или часы – за временем? Почему вообще возможны такие пермутации? Прежде всего, они возможны только в языке, который устанавливает связи между мошками и кошками (cats and bats в оригинале), строя их по фонетической близости означающих. Иногда играть могут означаемыми (случай с часами и временем). Главное в том, что не только язык движется по поверхности вещей, но и внутри самого языка есть движение.

Высказывание предстаёт перед нами как структура. Какие же минимальные условия для образования любой структуры? Во-первых, это две разнородные серии: означающих и означаемых. Причем, мы имеем определенные отношения также внутри каждой из серий. Далее, две эти серии сходятся к парадоксальному элементу, который является их различителем. Это как бы пустая клетка, в которой селится существо, которое нельзя поймать (вроде Снарка) и которое имеет свойство не совпадать само с собой; это смысл. С одной стороны, мы всегда понимаем смысл предложения и за счёт синонимов можем растолковать его, но уже, репрезентировав его другой серией означаемых и означающих. За счёт этого движения языка, где исходное имя обозначается другим именем и так далее, смысл ускользает от нас (смотри ниже историю с Рыцарем). Когда ловят Снарка, он оказывается Буджумом, когда мы ловим смысл, он оказывается чем-то ещё, не переставая быть собой. В «Снарке» Кэрролл называет имя, которое высказывает свой собственный смысл, а это может быть только нонсенс (Буждум – это не разновидность, не вид Снарка, как дуб есть вид дерева). Вот почему смысл – это парадоксальная инстанция.

Другой пример, но уже не из Кэрролла. Четверостишье-пирожок, записанное как и положено, без знаков препинания и заглавных букв.

о подозрительных предметах
я машинисту сообщил
два бильбоке одна клепсидра
жабо спирограф и бювар

Комический эффект этого четверостишья возможен только потому что возможен язык. На деле жабо, клепсидра, бювар – обычные предметы быта и обнаружить их в вагоне было бы также необычно как воротник, песочные часы или папку для бумаг (собственно, это они и есть). Но здесь у нас имеется своеобразный избыток означающих: все эти слова помимо явного заимствования обнаруживают и необычность для нашего уха: странность означающих переносится на сами вещи, вернее вещи конституируются как чистые означающие, можно даже не знать, что это всё такое и при том смеяться. Всё действие стишка разыгрывается между вещами и предложениями (языком), описывающими эти вещи. Только благодаря пространству, которое их отделяет, и возможен комизм. Но в этой щели обитает также измерение смысла. Вернее есть свободное пространство, за счет которого возможно движение к вещам и к предложениям: смысл как масло на сковородке – оно залог того, что мясо не сольётся с железом (обретет глубинное измерение) и не пригорит. Мысль непрестанно курсирует через эту пустую клетку (инстанцию смысла) к поверхности вещей и тому, как эти вещи конституированы в языке (тоже поверхности). Стишок – это лента Мёбиуса, у которой обратная и внутренняя сторона суть одно и то же.

Хотя внимательный читатель заметит, что тут можно смеяться по разным причинам: потому что эти предметы названы подозрительными, потому что так формально и дословно соблюдается требование машиниста, потому что постоянно нарастает цепь непонятных слов. Неважно, чем заполнится пустая клетка смысла; особо вдумчивые люди с хорошим чувством юмора умеют смаковать шутки – вертеть их с разных сторон, чтобы найти дополнительные причины заполнить место смысла.

В Зазеркалье Алиса встречает Рыцаря, который объявляет заглавие песни, которую собирается спеть: «Заглавие этой песни называется Пуговки для сюртуков». – «Вы хотите сказать – песня так называется?» - спросила Алиса, стараясь заинтересоваться песней. «Нет, ты не понимаешь, - ответил нетерпеливо Рыцарь, - это заглавие так называется. А песня называется Древний старичок». – «Мне надо было спросить: это у песни такое заглавие?» - поправила Алиса. «Да нет! Заглавие совсем другое. С горем пополам. Но это она только так называется!» - «А песня это какая?» - спросила Алиса в полной растерянности. «Я как раз собирался тебе это сказать. Сидящий на стене! Вот какая это песня!..»

Здесь мы имеем регресс, поэтому стоит начинать с конца. Кэрролл говорит, что в действительности песня – Сидящий на стене. Это и есть имя (допустим, n1), которое является песней и которое появляется в первом куплете. Но это не имя песни: будучи сама именем, песня обозначается другим именем. Второе имя (n2) С горем пополам – имя, обозначающее песню, то есть, какое у песни заглавие. Но настоящее имя – Древний старичок, а четвертое имя – Пуговки для сюртуков это так называется заглавие этой песни. Рыцарь заполняет место смысла самой возможностью номинации каждого элемента.

«Смысл – это то, что может быть выражено или выражаемое предложения, и атрибут состояния вещей. Он развёрнут одной стороной к вещам, а другой – к предложениям. Но он не смешивается ни с предложениями, ни с состоянием вещей или качеством, которое данное предложение обозначает. Он является границей между предложениями и вещами». (Ж. Делёз «Логика смысла»).

Именно существование этой пустой клетки между вещами и словами есть условие смысла. У Кэрролла все парадоксы и логические шутки случаются в языке и посредством языка: "Алиса" есть особой отточенности дискурс. «У Кэрролла событие представляется дважды: один раз в предложении, где оно обитает, а другой раз в состоянии вещей, где оно неожиданно появляется на поверхности». Любой парадокс Кэрролла принадлежит прежде всего полю языка, именно благодаря ему становятся возможны и знаменитые слова-бумажники, вроде Бармаглота, светозвуконепроницаемости или Снарка, который в конце концов оказывается Буджумом.

Третья серия парадоксов: прицегадатель

При шизофрении инстанция смысла оказывается разрушенной, поверхность вещей раскалывается и заполняется трещинами: между вещами и предложениями нет никакой границы, а у тел – поверхности. Мир становится монолитным, словно вылитым из куска металла, тела лишаются органов, а те или иные слова ранят.

Левши, заики, птицегадатели и оракулы в силу особенностей производства дискурса обращены к смыслу и к поверхности – и языка и вещей. Аутисты тоже не знают глубины; без чувственного компонента сознания, в согласии с которым любой здоровый человек понимает другого по невербальным знакам, жестам, произношению, для них не существует Другого. Их Я конституируется как бы в зияющей пустоте. Для них не существует даже вопроса о том, чтобы понять другого, сделать своеобразный шаг вглубь. Без Другого аутист привыкает работать с поверхностью и изобретает свои поверхностные стратегии движения мысли; всему тому многочисленные примеры Сакса про аутистов, которые обладают навыками по складыванию восьмизначных числе в уме или высчитыванию, на какой день недели придётся 18 июля 3333 года, притом, что они не могут уравнять правильно даже простейшую дробь.

Для птицегадателя небо делится на секции и по ним распределяются линии полёта птиц, а на земле изучаются следы, оставленными свиными рылами; печень животных извлекается наружу, где рассматриваются её узоры, бороздки и прожилки. Прорицание – это не только производство дискурса, это искусство поверхностей, линий и сингулярных точек. Топологическое пространство здесь упразднено, всё подчиняется логике бестелесных линий, идеальных атрибутов своеобразной поверхности, где происходит интерпретация смысла этих образов.

Поль Валери сказал, что глубочайшее – это кожа. В то же время это и самое поверхностное образование, на котором селится смысл; считывание эмоций, жестов, простого выражения лица происходит на какой-то сверхтонкой поверхности этой самой кожи. Между тем, простой вид её сечений невольно приносит боль. На этой поверхности наблюдаются преломления многих систем, обладающих мерностью, взять только кожные болезни. Если мы имеем дело с болезнью внутреннего органа или недолжным функционированием какой-нибудь системы, мы как диагносты приходим к ней, используя знаки, которыми это нарушение кажет себя на поверхности: цвет кожи, вздутия, анализ крови и прочее. Скажем, красное пятно на носу вроде бабочки отсылает к волчанке, которая сущностно коренится уже в иммунной системе. Но есть такие дерматозы, которые не отсылают ни к чему, кроме самих себя; они настолько поверхностны, что выражают свой собственный смысл, их вполне можно считать болезнью-нонсенсом. Сюда же можно отнести и родинки, не даром они становятся объектом гадания и предсказывания или более обще –  смыслоусмотрения.

Между языком и вещами, между событиями и состоянием вещей, между пограничными зонами, вроде поверхности воды и воздухом рождаются самые парадоксальные, мерцающие, ускользающие, бестелесные и ломкие образования. Пена, крем, туман. Тут селятся самые неуловимые, мимикрикующие, пропускающие или отражающие, зажигающиеся или гаснущие структурные образования. Именно таково место обитания смысла.

Теперь-то я вижу, что мир как-то организуется и живёт сам собою, но раньше – думалось мне – он требовал моего участия и мыслительного, почти телепатического, вмешательства. И до разрешения космологического спора чистого разума с самим собой, ничто не имело право погружать юный ум в противоречия и строить ему каверзные парадоксы. Впрочем, любая детская логика склонна уличать физические явления в непоследовательности, требовать от них немедленных объяснений, пока они не будут обоснованы более-менее рационально. Но тогда очень хотелось верить, что нет на свете такого затруднения, через которое человеческая мысль не проложила бы дорогу. Как бы там ни было, два вопроса интересовали меня особо: верит ли бог в бога и занимает ли место место? Мы сосредоточимся на втором.   

 Мой ход рассуждений был прост: все вещи занимают место. При перемещении вещей сдвигаются только вещи, а само место остается неподвижным. Каждый раз вещи занимают новое место, но это перемещение никак не влияет на сами вещи. Таким образом, помимо существующих вещей, есть также место, которое не есть вещь, но которое занято каждой вещью. Поскольку есть «просто» место, то оно находится где-то. Отсюда вытекает вопрос: находится ли место в месте (т.е. занимает ли место место) и если да, то как и какое. Вот вся цепочка (естественно, сейчас переложенная на нужный язык), которая надолго заняла юный ум и снова и снова прогонялась взад и вперед. То, на чём она неизбежно заканчивалась, была следующая мысль. Однажды я заподозрил подвох в том, что не удается доказать то, что вещь занимает место, не помогли даже привлеченные к рассуждению понятия пустоты и движения, через которые доказывалось существование места. Каждый раз ум мыслил либо вещь, либо место, но не мог помыслить занятие телом места, поскольку тут было уже только тело, без места. Преодолеть затруднение не было возможным, после чего проблема потеряла свою значимость, а после лишь появлялись дополнительные противоречия, которые ещё больше заставляли оставить тему в покое.

 Естественно, при разработке проблемы ум начал вести градации и уходить то в неделимые частицы (насколько я тогда их мог себе помыслить), то в космические объекты и их вселенские величины. Например, Земля вращается (движется) вокруг своей оси. Земля движется вокруг Солнца со скоростью около 30 км\с. Солнце и вся солнечная система вращается вокруг галактики Млечного Пути со скоростью 220 км\с . Млечный путь с Солнцем и Землей вращается со скоростью 20 км\с вокруг созвездий Геркулеса и Лиры. Можно построить и дополнительные точки отсчета. Поскольку скорости вращения достаточно большие, можно сказать, что тело размером с человека каждую секунду оказывается за сотни (если не тысячи – мы не претендуем на точность) километров от того места, где было секунду назад. Под местом тут, конечно, подразумевается пространство, но этот термин не так удачен, поскольку обозначает в принципе некую общность (всех мест), а не что-то отдельное. Иными словами, существует «просто» некое место Вселенной, в которое, увлекаемые движением, попадают тела, в том числе, и мы сами, причем само движение незаметно и едва ли регистрируется органами чувств.  А если строго закрепить (гипотетически, конечно) какую-то вещь за каким-то местом, то в это же мгновение она метнётся куда-то вбок; вернее, это мы метнемся, но будет казаться наоборот.

 Конечно, нельзя закрепить тело за каким-то местом; в том-то и заключается проблема, что место не затрагиваемо ничем. Очень кстати для этого хода мысли подойдёт хайдеггеровское понятие сущего. Сущее – некое «то», вещественность, протяженность, материальность, видимость, словом, всё то, что принимает в расчёты классическая физика. Немного перефразировав исходное положение (кстати, блестяще сформулированное), можно сказать, что всякое сущее постольку и до той степени, в которое оно сущее, занимает место. Здесь спрашиваемое раскрывается в 4-ой книге «Физики» Аристотеля. 

 Он проделывает сходные рассуждения: «место представляет собой нечто наряду с телами и что всякое чувственно-воспринимаемое тело находится в каком-либо месте. Сила места будет поистине удивительной и первой из всех прочих сил, ибо то, без чего не существует ничего другого, а оно без другого не существует, необходимо должно быть первым: ведь место не исчезает, когда находящиеся в нем вещи гибнут».

 Далее Аристотель указывает: «оно имеет три измерения: длину, ширину и глубину (т.е. те самые измерения), которыми определяется всякое тело». Это вполне удовлетворяет современному понятию о трёхмерном пространстве. Однако здесь немногие видят ускользающее противоречие. Трёхмерность пространства вытекает якобы из того, что любое тело имеет три измерения, причем каждое измерение (глубины, ширины и высоты) не зависит от двух других. Однако: любое измерение будет касаться сущего, т.е. тела или вещи, а не места, ведь мерили-то мы материю. Таким образом, готовые констатировать трёхмерность всего сущего, мы перенесли свойство быть трёхмерным на пространство, что ошибочно. Вернее, незаконно с точки зрения логики, ведь это не получает никакого доказательства. Иметь три измерения – свойство тела. Но также к телу принадлежат другие свойства или атрибуты, вроде цвета: быть зеленым. Мы же не переносим свойство быть зеленым на место. Также незаконны и манипуляции с понятием места (пространства) в разборе изменений свойств самого пространства-времени у некоторых космических объектов (напр. черных дыр): любое физическое явление или процесс здесь будет относиться к сущему, но никак ни к самому пространству, по крайней мере то, которое удалось опознать на опыте (о применении которого, кстати, физика не устает хвастать на каждом углу). 

 Далее Аристотель сам говорит, что место «не есть что-либо присущее предмету», т.е. оно никак не может быть трёхмерным, если идти к этому по пути от вещи. Впрочем, Аристотель и место понимает по-своему: «место <...> имеет видимость материи и формы. Когда воздух [в чаше] становится водой, место исчезает, так как возникшее тело оказывается не в том же самом месте». Иными словами по Аристотелю тело (занимающее место) уже не есть место: всё присущее месту было делегировано телу.

 Далее: «первая неподвижная граница объемлющего тела – это и есть место. Поэтому место и кажется какой-то поверхностью, как бы сосудом и объемлющим телом». То есть, само тело как тотальная вещественность выступает занимателем места так же как шар, погруженный в воду, является вытеснителем воды: когда шар, то уже не вода; когда тело, то уже не место. Но тогда мы уже не можем говорить о том, что тело занимает место, ведь шар не занимает воду, а своими внешними границами выталкивает её. К этому относятся и следующие слова: «кроме того, место существует вместе с предметом, так как границы существуют вместе с тем, что они ограничивают». В итоге получаем, что если граница тела и есть место, то тело без границ не будет иметь своего места или будет находиться вне места. Границы тела как бы узаконивают его, вещь есть вещь лишь в той степени, в какой у неё есть поверхность, без поверхности нет и ограничивающего места. Неудивителен поэтому следующий аристотелевский вывод: «И одни части занимают место сами по себе; например, всякое тело, способное к перемещению или к увеличению само по себе, находится где-нибудь, небесный же свод, как было сказано, в целом не находится нигде и в никаком месте, раз никакое тело его не объемлет». «И место находится где-то, но только не в месте, а как граница в ограничивающем теле, так как в месте находится не все существующее, а только способное к движению тело». 

Сущее постигаемо чувственно, а место, стало быть, умопостигаемая сущность. Но как доказываемо её существование? Аристотель дает бытие месту, отправляясь от тела и его границ, но тогда, как мы уже сказали, неверно, что тело занимает место.

 Можно подойти к доказательству существования места через пустоту и движение. Но прежде чем её осуществить, введем новый термин. Поскольку любая вещь по своей вещественности делима, то эта делимость есть наличие пустоты между отдельными элементами. Идя вглубь элементов, мы вынуждено приходим к элементам, которые неделимы, иначе всё есть пустота и не есть тело.

 Тут сделаем небольшое отступление в сторону физики. Как можно заключить из опытов с субатомными частицами, неделимого сущего нет. Всё дело лишь в мощности технологий, позволяющих добиться всё более экстремальных условий и всё более мелких частиц. Например, обычный кислород после 40 тыс. атмосфер становится небесно-голубым твёрдым кислородом; после 100 тыс. атмосфер – красным кислородом; после 1 млн. атмосфер становится металлическим кислородом, а дальше – сверхпроводником. Можем к давлению прибавить и температуру в десятки тысяч градусов, при которой вещество превращается в тяжёлую плазму и полностью теряет свою структуру. По мере дальнейшего нагревания не остается ни атомов, ни ионов, получается сплошная ядерная материя. В принципе вещество можно нагревать до бесконечности. После прохождения порога в 2 трлн. градусов, оно превращается в кварк-глюонную плазму. Если нагревать и её, будут появляться всё новые и новые частицы. При температуре в квадрильоны (10¹⁵) градусов частицы начнут терять массу, а по предположениям, после 10³² градусов что-то начнёт происходить и с самим пространством. Иными словами, двигаясь от сущего, мы приходим уже к не-сущему – пространству.

 Безусловно, материя как таковая лишь на атомном и субатомном уровне есть индивидуальная вещественность, то есть та, которая отделена пустотой от другой сущности. Идя в гипотетическую бесконечность деления, физики предположили существование или даже редуцирование любых материальностей к волнам и колебаниям, что дало начало неподтвержденной теории струн. В ней прослеживается тенденция сгладить выделенную нами трещину между сущим и пространством, т.е. сказать, что существуют некие струны, которые, обладая невидимым даже в эксперименте размером, и являются виновниками всех видимых процессов. Правда, такая их уменьшенность даже не оставляет четкости в вопросе: а являются ли и они сущим? Если да, то они не пространство и так далее… наше рассуждение придет к началу; но если струны сольются с пространством, то в итоге некорректно будет говорить о материи и пространстве (если они одно и то же). К тому же ряду относится и гипотеза о том, что, уходя к струнам, пространство перестаёт быть трёхмерным и описывается уравнениями для одномерного пространства, но и здесь мерность с материи переносится на не-материю. Закончим наше отступление тем, что всё же, будем различать пространство и материю.

 Для удобства вообразим себе тело с тотальной вещественностью, т.е. то, в котором нет пустоты, назовём его «телом нулевой степени». В свою очередь, пустота будет характеризоваться как место, в котором «нет никакого тела», то есть, «нулевая степень места». Когда тело нулевой степени занимает место нулевой степени, из этого места уходит пустота, но не место, ведь оно страдает – оно «занимается» телом. Впрочем, страдание это эфемерно; вещи слишком легко занимают новое место.

 Как уже было сказано, любое тело размером с яблоко, находящееся на нашей планете, каждую секунду оказывается за тысячи километров от того места, с которого мы начали отсчет. Это называется движением. Движение присуще только телам, а о движении места мы ничего знать не можем. Любая построенная система координат, если только она не условность, тоже принадлежит к некому сущему (напр. центр Млечного Пути) и сама занимает каждый раз новое место. Однако движение (занимание места) не регистрируется органами чувств и не влияет на материю вещи. А существует ли само движение? Мы всегда говорили, что в движении движущееся тело каждый раз занимает новое место по сравнению с каким-нибудь другим телом (точкой отсчета). Представим теперь, что у нас есть исключительно пространство (место нулевой степени, т.е пустота) и одно тело нулевой степени. Для удобства можно представить себе белый экран (как бы пустота) и любое сущее. Чтобы избежать проблем с пустотой внутри сущего, то для удобства представим, будто оно неделимо. Поскольку гравитация есть взаимодействие между телами, то здесь она присутствовать не будет, поскольку мы имеем одно тело. Но что с ним будет? Будет ли оно двигаться, если придать ему ускорение? Как нам это узнать? Как вообще, не опираясь на другое сущее, узнать о движении одного сущего? Кинематика нам ответит, что без системы координат нельзя говорить о движении, но не потому что нет движения, а потому что нет системы отсчета. Но система координат  в реальности никогда не привязана к месту, к месту вообще нельзя ничего привязать, даже представив себя где-нибудь во Вселенной, вдали от объектов, нельзя быть уверенным в том, что стоишь на месте.  

 Наша проблема – это проблема глагола или того слова, которое должно встать между сущим и местом. Вещь занимает место, оно погружено в место, место превращено в вещь, вещь – ликвидация пустоты как незанятости... Если мы оперируем со словом «место», то мы не избежим его страдательного залога: место ликвидируется, занимается вещью. 

 Можно построить своеобразный мыслительный треугольник и его вершины обозначить понятиями: движение, пустота, место. Если мы возьмем тело и докажем, не опираясь на какое-либо другое тело, существование хотя бы одного явления, мы докажем существование и двух остальных. Можно пойти и другим путем: ответить на вопрос как именно тело «занимает» место. Именно здесь мозг встречает препятствие. Ему способствуют три вещи: во-первых, то, что вещь и место это не одно и то же, во-вторых, мыслится всегда только что-то одно, и, в-третьих, мы сами от рождения погружены в место и не знаем на опыте, как тело не может занимать место.

 Но вернемся к вопросу, откуда нам известно про место. Мы заметили, что вроде бы это знание мы имеем, поскольку есть движение тел – они  ликвидируют пустоту, передвигаясь к другому месту. Эта «другость» выражена в расстоянии между предметами, т.е опять же из места. Или из вектора движения. Поскольку тело имеет только одно направление движения, то это залог перемещения. Но вектор есть ориентированность на другое сущее, точку отсчета. Идя от движения и измеряя нечто из разницы двух измерений этого нечто (отдалившегося тела и точки отсчета) мы констатирует наличие этого нечто. То есть, ответ был получен ещё до измерений, когда было введено некое понятие. Представим себе ванну с водой. Два кораблика могут находиться только на воде. Наше условие: чтобы доказать, что вода существует, мы удаляем один кораблик от другого и измеряем мерность воды, в результате получаем воду. Сам ответ уже содержится в измерительном приборе. Похоже, что идя от сущего, никогда не удается придти к месту. Как решить парадокс?

 Во-первых, можно пойти по тому пути, по которому идёт современная физика, т.е. принять ту точку зрения, что гипотетически, идя вглубь частиц, мы в итоге придём к полному тождеству частиц и пространства, получим некую аморфную массу, из которой сделана Вселенная. Но дело остается в различении  (надеемся, незазорно будет здесь использовать термин Деррида). Сама пространственность и материальность предполагает то, что одно отлично от другого с самого начала. Если всё тождественно, то сам принцип различения применяется к сущему и пространству как бы извне, но тогда он уже не входит в описание Вселенной. Это похоже на концепцию времени. Поскольку принципу временности подвержено всё, кроме самого времени, оно как бы находится вне всего и лишь "оттуда", "извне" действует на сущее, само избегая своего же воздействия.  

 Во-вторых, можно искать ответ в самом субъекте и структуре его мышления, как это делал Кант, но тогда трудно будет избегать соблазна перенести принцип пространства за пределы человеческого мозга. 

 В-третьих, можно поменять роли и при этом уничтожить два предыдущих варианта. Например, сказать, что ни пространство не в субъекте (Кант), ни мир – в пространстве (физика). «Пространство наоборот «в» мире, насколько оно разомкнуто конститутивным для присутствия бытием-в-мире. Пространство не обретается в субъекте, ни он не созерцает мира, «как если бы» тот был в пространстве, но онтологически верно понятый «субъект», присутствие, пространствен». (М. Хайдеггер «Бытие и время»). Таким образом, ответ на вопрос, занимает ли место место, лежит ни в плоскости науки, ни в плоскости феноменологии. Его место - в плоскости онтологии. Но пока едва ли можно похвастаться достаточной её проработанностью.  "Одно детское размышление" так и остается незаконченным. 

В нижеследующем мы спрашиваем о том, как соотносятся друг с другом Язык и Кинообраз. В самих формулировках уже нужно быть аккуратным, ведь любой фильм – это текст, написанный по законам определенного языка, а, стало быть, наш вопрос будет касаться Языка кино и Языка символического, словесного, т.е.: как соотносится увиденное на экране с тем, что может быть выражено словесно? Для удобства Язык кино мы назовем Кинообразом или Образом, а Язык естественный, словесный, будем понимать исключительно в этом значении. Те из теоретиков кино, киноманов или режиссеров, которые этим вопросом задавались, вышли на достаточно глубокий уровень прочтения любого искусства в принципе. Не меньше он находится и в плане психологическом, и здесь он будет касаться двух стратегий мышления, одно из которых языковое, а другое визуальное. Однако, раз кино – это текст, то это и способ передачи разных смыслов. А есть ли такие смыслы, которые могут быть переданы только в одной из стратегий мышления? В каком-то смысле ответ будет приговором для искусства десятой музы.

 
Поскольку зритель не может перескочить отдельные кадры (как в случае, если бы он читал текст), он вынужден смотреть их в линейной последовательности и даже малейшая перестановка кадров может изменить смысловую наполненность изображения. Кулешов приводит на этот счет парадоксальный пример: «из открывающихся окон, выглядывающих в них людей, скачущей кавалерии, сигналов, бегущих мальчишек, воды, хлынувшей через взорванную плотину, равномерного шага пехоты можно смонтировать и праздник, скажем, постройки электростанции, и занятие неприятелем мирного города».

 Итак, с тех пор, когда кино показало комбинацию нескольких планов, а уж позже и открыло монтаж, оно взяло в руки инструмент смысла. Справедливо отметить, что тогда кино шло рука об руку с Языком. Здесь мы, конечно, имеем в виду небольшие заставки с поясняющим текстом в немом кино. Их можно разделить на две категории – те, в которых текст рассказывал о том, о чем нельзя было сказать жестом и пластикой и те, которые дублировали образный смысл. Пожалуй, нет примера ярче, чем «Броненосец Потемкин». Нас интересует сцена расстрела матросов «Потёмкина» на палубе.

 Офицеры «Потёмкина» уже взяли винтовки на изготовку и приготовились открыть огонь по символически обезличенным матросам, на которых накинут брезент. Все ждут приказа. Тут несколько  матросов падают на колени, словно в обморок, и предаются мольбе. Матрос Вакулинчук, которого тоже ждёт эта участь, сбирает в кулак волю и разум.
 

 
Суть происходящего не вызывает сомнений. Зрителю в данный момент абсолютно понятно, что Вакулинчук «решается», но парадоксально Эйзенштейну нужно здесь не выделить смысл Кинообраза, а превратить его в слово, в Язык. Слово гораздо мощнее и яснее, чем Кинообраз. Поразительно, но кадр и его языковое описание – это два разных смысла, которые теперь сведены вместе. Это один из драматичнейших моментов «Потёмкина» благодаря этому взимоотрицанию двух языков, но и их схождению. Означающие тут взаимоотрицательны, но вот означаемые сходятся вместе.

 
Вакулинчук кричит немотой, тишиной, не-звуком. В данном случае это метафора, некая условность крика. Но уже через секунду эта условность становится безусловностью манифестированного словом значения: «Братья!». Теоретически зрителю не нужно знать в точности его слова, они и ясны даже по артикуляции губ. Но Эйзейнштейн открывает в этом моменте то, что если убить неопределённость Образа Языком, освободившаяся энергия пойдёт на эстетическую реакцию.

 Кстати, то же самое мы встречаем в третьей части фильма «Мертвый взывает», в сцене с Наглым обывателем, крикнувшим среди толпы воодушевленных рабочих: «Бей жидов!» (см. ниже - 10:24 – 11:19). Прекрасно видно, как один из них говорит ему «сволочь», однако в данном случае никаких надписей не приводится. Здесь любое слово только разрушило бы динамику марша и вырвало самого зрителя из контекста чисто визуального ликования и восторга, выросшего из вселенской скорби. Эйзенштейн уловил то, что дублирующее слово Языка должно отрицать собою Кинообраз, а не добавлять к нему значения. Та же часть, сцена траурной речи (7:55 – 8:12), за несколько секунд до того, как грянут литавры. Женщина у палатки с телом Вакулинчука рассказывает о его геройской смерти. В одном кадре мы видим тело с зажатой в руках бумагой «Из-за ложки борща». В данном случае это не Слово, поскольку входит в часть образа, Вакулинчук как бы олицетворяет собой страдание. Следующий за ним кадр – женщина, делающая указательный жест. Дальше уже надпись «Из-за ложки борща». Парадоксальным образом она не дублирует Кинообраз, а отрицает его и в этом отрицании кроется мощная сила смысла.

 
Говоря «отрицает», мы имеем в виду следующее. Р. Барт в одной своей работе рассматривает рекламный плакат (реклама – наилучший артефакт для разбора, поскольку её цель всегда остается четкой). Имеется фотография: из раскрытой сетки для провизии выглядывают продукты: макароны, банка с соусом, помидоры, лук, перец, шампиньоны. Всё выдержано в желто-зеленых тонах, фон – красный. Под картинкой надпись фирмы «Падзани». Здесь, как говорит Барт, – два сообщения, одно словесное, кодом которого является французский язык, а второе – визуальное, у которого нет кода, поскольку оно – фотография (фотография – сообщение без кода). Надпись фирмы здесь необычайно важна, ведь без неё зритель видит в принципе изображение, которое можно трактовать (или переводить из системы образов в систему знаков) по-разному: буквы логотипа (или рекламного послания, если оно есть) – настоящее спасение для затерявшегося в неоднозначности образа реципиента. Что означают эти продукты, зачем они здесь, почему именно они, на что они намекают или пытаются нам сказать?; надпись упраздняет все колебания и послание получает только один-единственный вектор толкования. «Любое общество вырабатывает различные технические приемы, предназначенные для остановки плавающей цепочки означаемых, призванные помочь преодолеть ужас перед смысловой неопределенностью иконических знаков: языковое сообщение как раз и является одним из таких приемов». (Р. Барт «Риторика образа»). Любое слово, сказанное в дополнение к изображению – неизбежно будет оттягивать на себя всю его смысловую структуру и лишать образ неоднозначности или множественности трактовок. Этим пользуются авторы, работающие в репортажном жанре. Если пустить видеоряд, изображающий обычный пустырь, а за кадром говорить, что это аномальная зона или место захоронения останков графа Шереметьева, то зритель будет склонен верить (или не верить – это тоже активное действие) словесному ряду, а ряд визуальный останется обойденным его лучом рефлексии. 

 Эйзенштейн прекрасно знал, где надо уничтожить всю ауру образа Языком, чтобы сделать его как можно ярче, а где надо оставить образ в покое. Пример: знаменитые львы. Броненосец палит по штабу генералов, театр Одессы подорван снарядом, следуют три кадра: каменный лев лежит, каменный лев испугался и привстал, каменный лев ужаснулся. Причем Эйзенштейн ведёт зрителя к этой неоднозначности через дорогу словесных описаний, то есть, не дает означаемому Кинообразов юркнуть в смысловую щель, ведь никогда его не удается сделать до конца однозначным.

 
Или ещё один пример. Как можно представить себе такое часто встречающееся в сказках действие, как «оживание»? Скажем, «конь ожил». Какой в этом смысл? Понятно, что конь из неживого стал живым, но так ли это живописно, как «реку сковал лёд» - такая же вещественная трансмутация. В «Багдадском воре» коня – собирают по кусочкам: достают их футляра, показывают механизм, всем видно, что даже собранный, конь не настоящий. Следующий кадр уже не показывает поддельного коня, мы видим настоящего, но только живого, просто кадр стоит на паузе. С отпусканием этой задержки конь «оживает». Иногда Образ впечатляет лучше любых описаний.

 
Вполне оправдан вопрос, а что именно считать Кинообразом, ведь, с одной стороны, мы не можем обосновывать любую вещь, попавшую в кадр, и думать над её принадлежностью к смысловому полю фильма. Если мы этого не делаем, то рискуем упустить важное. Другой пример: «Чапаев» Братьев Васильевых, сцена гибели Чапаева в водах Урала. Первоначально предполагалось, что Чапаев погибает в бурной реке, волны неспокойны, по небу сверкают грозные молнии. Но тогда получалось, что Чапаева погубила бы стихия, сценарий и был в этом месте переделан. «В картине мы видим другое: раненый Чапаев, теряя силы, плывет по спокойной глади, круг фотанчиков от пуль сужается вокруг него. Тишина оказалась драматичнее бури». Но такова тишина в Языковом описании фильма, его концептуальном разбиении на значимые единицы смысла. Прочитав эти строки, фильм уже смотрится по-другому, кстати, в лучшую сторону. Но если эти смыслы Кинообраза не выделяются, то Образ, а вместе с ним и фильм, теряет в глазах зрителя значимость. Это большое упущение.

 
Никогда не зазорно перед просмотром фильма читать о нём отзывы и критику, даже если они раскрывают весь сюжет: фильм все равно снимается не для этого. Едва ли Тарковский понятен, если не переводить его в плоскость языка: чтобы понять самые сокровенные смыслы, нужно всего лишь проговорить, лучше вслух, что происходит на экране. Или постараться описать статичные сцены. Эта логика применима к большинству мастеров.

 Скажем, Тарковский из всех режиссеров наиболее языковой, даже его кинометафоры выдают то, что на уровне сценария они были метафорами словесными. Линч тоже любит язык, и снимает сцены исключительно в соответствии с их языковой композицией. Вот только Линч похож на грузный и сухой доклад скучного политика или научную работу аспиранта, завязшего в абстрактных существительных. Формально идя по пути дискурса, понимаешь каждое слово и причину его сочетания с другим словом, однако никогда нет выхода на более общий уровень смысла. Если бы не его априорная пародийность и стебность, то вряд ли кто-то стал бы его смотреть. Вот почему верны слова про то, что Линч – это для искушенных зрителей: надо иметь большой опыт чтения классических кинотекстов, чтобы знать, в каком месте их парадируют и тем самым получать маленькое, скромное, филологическое удовольствие: примерно также посмеиваются читатели Джойса, узнавшие в бесперебойном дискурсе «Улисса» отголосок другого текста. 

 Итак, как можно было выяснить, неоднозначность образа неизбежно возникает по двум причинам: визуальное не имеет четкой стратегии конвертирования в словесное, Образ может быть описан сотней разных способов, а, во-вторых, образ в игровом кино не хроникален: он запечатлевает специально подобранную реальность, а не просто документирует происходящее; однако если оставить в кадре только значимые вещи (например, вместо интерьера поставить только стол с яблоком, которое кусает герой), то это не будет соотноситься с кино как с искусством. В кадре неизбежно: и значимое и незначимое, причем вопрос не только в том, чтобы отделить одно от другого, т.е. искать существительные, но и допытываться, как Образ существует (прилагательные) или что происходит (глаголы), словом, проводить проверку на всех возможных уровнях понимания. Ну и что, что Мартышка в конце «Сталкера» двигает взглядом вещи (глагол), важен сам её взгляд, её одиночество (прилагательное). Можно даже вслед за Делёзом, который проводил свои дихотомии на образ-движение и образ-время провести более ясные деления на образы-существительные, образы-мотивы и так далее...
 

 
Причем здесь мы никогда не убьем образ, его словесным отрицанием, образ становится только лучше, если, конечно, его описание сделано правильно. Скажем, если переводить в плоскость языка современный экшн, то это будет излишне, ведь значимым Кинообразом там есть только, как правило, Образ-мотив (зачем что-то делается; причинно-следственный каркас всего сюжета). Не скроем, что это весьма примитивно. Экшн роден с рекламным роликом: с виду он кажется афористичным и остроумным, но если перевести его в сферу Языка, не получится ничего, кроме бреда. Вот почему за изображением в ролике не стоит ничего. Демонстрация товара и его волшебных качеств никогда не выглядит гармоничной или естественной; примером всему тому эти ролики, населенные странными людьми, которые радуются йогурту, хохочут полонению баланса на счете, а их дети со всей ригоричностью менеджера не решаются склонять имена торговых марок.

 Что же касается специальных эффектов, которые по логике могли бы быть образами-прилагательными, то они ими в данном случае не являются, ведь не несут смысловой нагрузки, не смешаны с незначимой реальностью, наоборот, она здесь ущемлена и репрессирована центральным образом спецэффекта. Хотя и здесь нужно быть аккуратным. Скажем, сцена нападения на из "Психо" и её крик такой же образ, как и летящая на поприще космоса космическая станция из «Космической Одиссеи» или драка Ясона со скелетами из «Ясона и Аргонавтов», это равно образы-прилагательные.






А вот сцена драки из «Звёздных войн» образом-прилагательным уже не является. Если угодно, это уже симулякр образа-прилагательного и чем больше компьютерного, тем больше симуляции, ибо тут уже нет значимого и незначимого, даже нет такого вопроса, раз всё может быть смоделировано и нарисовано. Тем более что зритель вычисляет этот симулякр, какой бы качественной графической проработкой он не отличался. Именно качество графики убивает нужные акценты. Скажем, глядя на левитирующую станцию из кубриковской «Одиссеи», замечаешь, что текстура станции настоящая, видны мельчайшие отблески белых деталей. В то же время, любой корабль из «Звездных войн» уже нереален и никакой графикой скомпенсирован быть не может.

 
Рекламный ролик или экшн не хочется вербализировать, поскольку в словесном его выражении теряется всё значимое. Но есть Образы, которые невозможно конвертировать из-за того, что зрителю приходится чувствовать смысл лишь интуицией, догадкой, никак не имея перед собой словесных подсказок. Скажем, образы из фильма «Огни большого города», финальная сцена. Героиня на деньги, отданные ей непутёвым и таким же бедным, как она, Чарли, делает операцию на глазах и к ней приходит зрение. По скромности Чарли остается инкогнито. Девушка, торговавшая цветами, после получения дара зрения открывает цветочный магазин. Случайно она встречает Чарли. Кого мы видим? Чарли. Никак не изменившись в наших глазах, он по-прежнему остаётся скромным бродягой. Однако Девушка неожиданно узнает его, к ней ещё раз приходит прозрение (вот оно!): режиссёр заставляет нас ещё раз посмотреть на Чарли, но только глазами Девушки. В первый раз за фильм; и – узнать его. Ракурсы, жесты, выражения лица – всё безупречно. Средствами изобразительности нам явлен образ, насилу ставящий нас перед конкретным смыслом, причем безо всякой словесности и, сохраняя амбивалентность. Если кто-то всё-таки не может уловить всей соли сцены или согласиться препоручить себя в руки самому фильму, то это уже вопрос о способности читать кинотекст как таковой, что лежит уже вне компетенции фильма.

 
Кстати, способность читать кинотекст немало зависит от способности мыслить словесно, что значит: быть обученным грамоте, уметь читать и пользоваться чтением и письмом в повседневной жизни. Маклюэн, рассуждающий о том, как слово влияет на перестройку всей понятийной системы сознания, показывает интересный пример. Африканцам, не знавшим грамоты, показали фильм про то, как надо соблюдать гигиену в поселении: вовремя выбрасывать несвежее, мыть руки и тому подобное. После просмотра у них спросили, что они видели. Поразительно, но все они указали, что видели в фильме курицу. Исследователи были приведены в замешательство, ведь в фильме не было никаких куриц и, лишь несколько раз просмотрев плёнку, они увидели, что где-то случайно в кадре мелькнула курица. Примечательно, что мало кто из африканских зрителей понял, о чем идет речь в фильме, из всех значимых образов и смыслов они выделили лишь им знакомое – курицу, которая как раз-таки была незначимым элементом. Словом, они плохо читали кинотекст. Не ухватывали сути повествования и обижались, когда в какой-то момент героя, уже сделавшего свое действие, больше не показывали. Исследователи это учли и стали снимать фильмы, где Герой – если ему надо исчезнуть из кадра – исчезал так, как это происходит в жизни: заворачивал за угол, уходил из поля видимости, когда дорога ныряла за горизонт и т.д. Естественно, грамотные (обученные чтению) африканцы понимали фильм гораздо лучше, они словно усваивали некий общий принцип текстопостроения. Это ещё раз доказывает, что кино после того, как оно ушло от документалистики, стало искусством, структурой и текстом.

 В начале мы поставили вопрос, есть ли такая стратегия мышления, посредством которой может быть передан только свой смысл. С одной стороны, ответ прост и на примере Образа это легко можно видеть: поскольку никакое описание на языке слов не способно заменить высказывание из образов, то оно содержит что-то непереводимое. Но мы пропускаем парадокс: если мы признаем, что в образе есть избыточность (а она действительно там есть), то она несет нечто, принадлежащее к смысловому полю, поскольку есть «что-то». Но если так, то нам надо назвать это «что-то», а если мы его назовем, то переведем на Язык, а это уже противоречие. В связи с этим можно переформулировать вопрос: есть ли внесловесная мысль?

 Мысль и мыслительная деятельность вообще по природе связана с языком, например, с защемленным языком трудно понимать текст, а после долгого чтения может быть напряжены мышцы горла. Но то, что стоит ещё до языка, все же принадлежит к речи как к одному из проявлений мыслительной деятельности. Это внутренняя речь. В принципе, мы её и имели в виду, когда говорили о вербализации экранного изображения, ведь мало кто будет нарочно проговаривать увиденное, то есть структурировать и обогащать эту редуцированную речь. Кстати, письмо намного сильнее, радикальнее структурирует внутреннюю речь, вот почему оно выступает помощником для рецензента. По своей природе внутренняя речь рассыпана и хаотична. Она вполне удовлетворяет сравнению Блока о том, что стихотворение – это своего рода простыня, натягиваемая на опорные слова-столбы. Так и во внутренней речи существуют лишь отдельные слова, что предполагает больший простор для их последующего упорядочивания. Иногда внутренняя речь может вообще обходиться без слов. Например, после чтения ритмичной поэзии сознание продолжает подгонять уже мои мысли к этому ритму. Имеется некая ритмическая модель, под которую подпадает всё словесное наполнение.

 «Внутренняя речь тоже включает различные степени словесной оформленности мысли и, следовательно, кодовые переходы, но она всегда характеризуется по крайней мере некоторой первичной словесной оформленностью, которая затем, преобразуясь, достигает большей адекватности. Однако источник этого движения к большей адекватности и его коррегирующие импульсы не могут быть ограниченны сферой внутренней речи. Они хотя бы частично всегда «действуют» из более глубокого слоя субъективной реальности, в котором зарождается оригинальная мысль. Оригинальная мысль зарождается не в сфере внутренней речи (хотя и не без её содействия), и она оповещает о себе до того, как наступает её первичное оформление». Данные о функциональной специфичности правого и левого полушария показывают возможность диссоциации чувственно-образных и абстрактно-символических составляющих мыслительного процесса, что свидетельствует об относительной автономности тех мозговых нейродинамических систем (внутренних кодов), которые ответственны за субъективные состояния, протекающие на дословесном или внесловесном уровне» (Д.И. Дубровский «Существует ли внесловесная мысль?»).

 При афазии предмет «понятен» больному, хотя он и не может его вербализировать. Таким образом, смысл – более глубокое измерение, нежели чем слово. Возвращаясь к Кинообразу, можно сказать, что он вербализируется лишь отчасти, хотя может быть «понятен» абсолютно точно. Это относится также и к тем меланхолическим, романтическим, возможно, гневным состояниям сознания, спровоцированным образом. В общем, в этом и кроется его неисчерпаемость (т.е. отсутствие 100% перевода на другой язык).  Поскольку Кинообразное и Языковое могут идти рука об руку, выходит, что самые лучшие сцены, образы и картины возникают там, где у языка есть больше всего шансов пробиться на поверхность сознания, но так никогда и не описать предмет восприятия.

 Если резюмировать сказанное, то можно проследить закономерность Языкового и Образного. Приведем отвлеченный пример и рассмотрим жанр пародии. С одной стороны, пародист всегда стремится к копированию того, кого он пародирует и чем больше эту ему удается, тем лучше. Ему это должно удаваться даже лучше, чем положено, сверх меры, чтобы, как в карикатуре, гипербализировать какие-нибудь черты. Однако, одновременно с этим, пародист никогда не должен быть похожим на объект пародирования: двойник Горбачева никогда не сможет спародировать настоящего Горбачева. Пародия – это парадоксальный жанр, потому что здесь мы встречаемся с двумя тенденциями, направленными противоположно друг другу: не быть объектом, но непрестанно стремиться к бытию этим объектом. Пародия тем лучше, чем сильнее это несоответствие. То же самое и с кино. Чем больше у Образа будет возможных толкований, тем лучше, но одновременно с этим, Образ будет всегда уходить от развенчания Языком: материала должно быть меньше, чем его толкования. Означающего должно быть меньше, чем означаемого, как, например, в хорошей литературе или религиозных текстах. Именно такое кино достойно быть искусством десятой музы.

Разбирать Микеланджело Антониони – это значит говорить об Антониони, а думать о Висконти, Росселини, Бертолуччи, наконец, Феллини, словом, о том корпусе блестящих кинематографических текстов неорелизма и модернизма, за которыми было ни одной выдумке не угнаться и никакой реальности не опередить.

У Ролана Барта было интересное рассуждение. Однажды он произвёл разделение держателей монополии на язык на писателей и пишущих. Писатель – это тот, кто занят работой над словом, и всё его старание, талант и упорство полностью поглощается этой работой. У него есть всего два вида правил: правила искусства (композиция, жанр, письмо) и ремесла (терпенье, труд, поправки и усовершенствования). Пишущий же – это торговец мыслями, идеями, возможно, корыстный исполнитель чужой интеллектуальной воли, пытающийся продать свой оригинальный набор означаемых, но уже вне подлинного языка, не обращая внимание на его цветастость или смыслопроводимость. Точно так же, вслед за Бартом, можно разделить монополистов от кино на режиссеров и снимающих. Антониони будет здесь, конечно, режиссером. Хотя цензоры пленочной реальности не преминут вставить свой аргумент: чтобы снимать неореализм, да ещё в преддверии модернизма, ни особого мастерства, ни знаний жанровой переменной не нужно, так что роль Антониони будет незаконно преуменьшена.

 
Похоже, что в сценарной стороне дела и таится загадка теперь уже совсем и полностью классического «Забриски Пойнт». Сценарий сшивался из лоскутов, заметок и воспоминаний главным образом самого Антониони; фильм должен был стать его взглядом на Америку 60-х, ту самую страну, которая так тепло встретила его «Фотоувеличение» в 66-ом. На премьере фильма в руках у Антониони оказалась газета, в которой была заметка про молодого человека, угнавшего небольшой самолет и застреленного при попытке возвратить его назад на авиабазу в Фениксе. Возможно, эта ниточка и привела к цельному концепту «Забриски».

 Между тем, смысловая составляющая или message, как это привычнее бы звучало для американского уха, не так уж и спрятана, даже лежит на поверхности: молодёжь и революция, старое и новое, восходящее идеалистическое и царствующее материалистическое, левое и правое, наконец, Эрос и Танатос. Уж если что и можно было найти в Америке архетипического и мифологического, то это можно было сделать только на отрезке истории от начала 60-х и до середины 70-х. По счастью, Антониони оказался в нужном месте и в нужное время. «Вы меня спрашиваете, - рассуждает он в интервью, - будет ли жестокой революция в Америке? Возможно, лет за пятьдесят события и подойдут к своему апогею и те силы, которые сейчас глубоко внизу, в своё время вырвутся на поверхность. Кто знает? Даже если множество молодых людей и говорят о насильственных методах, то не все на них способны. Ведь это не так-то и легко. Марк из «Забриски Пойнт» хотел застрелить полицейского, но не смог. Иногда жестокость оправдана, но в руках студентов она всего лишь звено в цепи умозрений – что-то совершенно иное, чем жестокость, которой отвечают на условия жизни в гетто чернокожих; там она сугубо материальна».

 Впрочем, Антониони в «Забриски» идеологическая сторона интересовала мало, если не считать сцены, когда Марк говорит полисмену, что его зовут Карл Маркс, а тот записывает его как Carl Marx. Сверхзадача Антониони не документальная и не нарративная, может быть, поэтому её так трудно было всем ухватить. Если в «Приключении» или в «Фотоувеличении» мы видит хорошо скроенный и отполированный сюжет, то в «Забриски Пойнт», Антониони занят постоянным поиском, кинематографической охотой, фотографическим пристреливанием и наведением фокуса; он словно пёс принюхивается к атмосфере и следит за малейшими изменениями ветра.

 Поистине Антониони снимает ни-к-чему-не-обязывающие картины. Для них даже не жалко выделить такой термин. Никаких глубоких образов, никаких неподъёмных страстей и угловатой драматургии (в крайнем случае, хореографическая пластика). То, что обычно прочитывается в фильме – некоторое смысловое измерение – в фильмах Антониони представлено в виде засвеченной фотографии: настолько оно неоднозначно, расплывчато, как в «Рыбке-бананке» или прозе Капоте. Наверное, поэтому вначале его новые фильмы проходили практически незамеченными, а уже после задним числом попадали в раздел классики. Хотя сам мастер, наверное, посмеялся бы над такими решениями, как, например, посмеялся бы Линч, когда ему бы сказали, что поняли, о чем он снимает. Правда, Линч пародист, он ставит на каждом углу уловки и ловушки для зрителя, а вот Антониони повествует с открытым сердцем.

 В «Фотоувеличении» зритель две трети фильма ждёт развязки: кто был убийцей, кто был жертвой, и кто была та женщина, так неудачно засветившаяся на пленке фотографа-денди. И что видит зритель? Ничего. Труп вместе с украденными фотографиями к утру следующего дня исчезает, не оставляя никакой возможности продолжать расследование. Но тут, разумеется, нельзя останавливать картину, поэтому дается как бы алиби, предлог для сведения зрительского ожидания и лишней энергии: бродячая группа мимов. Как нам её трактовать? Они тоже делают вид, будто что-то изображают, вернее, как сказал бы Сартр, играют в бытие мимов, но это и есть метафора ни-к-чему-не-обязывания. Она гасит любую неразрешенность и поглощает все смыслы. Можно точно также оборвать на самом интересном любой фильм Феллини и показать группу мимов, с которой, в конце концов, начинаешь сомневаться в реальности и происходящего и происходившего. Точно так же и герой «Фотоувеличения» в конце идет за воображаемым мячиком мимов: он уже не может быть ни в чем уверен; фотография такой же мираж и призрак, как и то, что она отображает, в этом и есть смысл фильма.

 Более классическое «Приключение», ни на йоту не выбившееся из потока неореализма, тоже исповедовало этот приём, правда, без мимов. Компания друзей решает провести выходные на море и понырять вдали от посторонних глаз. Но тут один из ключевых героев паутины маскулинно-фемининных отношений, дочь дипломата Анна, исчезает. Что это? Куда с необитаемого острова делась Анна? Зачем вообще нужно это исчезновение, ведь со сценарной точки зрения дело далеко не пустяковое? Нарративная нить картины резко рвется и до самого конца только истончается, пока не обрывается вместе с пленкой. Как и «Приключение», «Забриски Пойнт» кажется ни-к-чему-не-обязывающей прогулкой, поездкой, которую лучше назвать словом trip со всеми присущими ему значениями. История, рассказанная в «Забриски», и смотрится как случайный взгляд на один день из жизни случайных персонажей, не даром самая первая в фильме сцена, сцена обсуждения студентами плана бунта снята как бы в документальном стиле.

 В «Забриски Пойнт» Америка представлена такой, какой она и должна быть; запечатлённой как бы мимолетом, из окна автомобиля или самолета, её вполне хватает для картины, ведь Америка – это исключительно поверхность, двухмерное измерение: такому восприятию служит в том числе искусная метафора угона самолета и прилёта в Долину Смерти, словно самолёт не летит, а движется по плоскости.

 Аризона. Феникс, со времен Хичкока накаляющийся от жары с утра и испускающий тепло под вечер. Под действием тепла все молекулы в веществе имеют привычку набирать скорость, течь быстрее, а потом и становиться настолько игривыми и от смеха не удерживающими химические решетки, что вещество, наконец, плавится. Антониони акцентируется на температурно-молекулярной тематике: тут и медленный разгон событий утром, и прогноз погоды, и жаркий полдень с перестрелкой, и голод, охватывающий после сиесты, и теплый вечер в пустыне. Как нетрудно догадаться, и Марк и Дарья (трудно подобрать более подходящую пару непрофессиональных актеров), это две отлетевшие от своих мест молекулы, встречающиеся случайно в пустыне у Долины Смерти. Но это не встреча tête-à-tête, как это часто бывает, Марк делает сперва на самолете пару кругов, чтобы, наконец, утихомирить своё движение в никуда. Кстати, это соответствует тематики американской пустыни, ведь уже в 50-х по ней проложены великолепные трассы, а для них выпущены тяжелые, инерционные машины, помогающие неспешно набирать скорость и создавать впечатление космического комфортабельного полета через пустоту, раскинувшуюся на плоскости.

 
Антониони, конечно же, не покупается на трюк с названием Долины Смерти: «почему я снимал фильм в Америке, - говорит он, - так я люблю эту страну. Мне нравится природа, ландшафт, вот почему я выбрал Долину Смерти: она невероятно красива, а не потому что там нет ничего живого. К тому же в этой части света происходят интересные события: противоречия, большинство из которых может возникнуть где угодно, но здесь они происходят сейчас. Это я и пытался показать в «Забриски Пойнт».

 Сама же Долина отсылает к досознательному прошлому, праистории земли с её археологическими революциями. Как и у Кубрика, место изображено как соединение праисторического с космологическим, или с потусторонним, чему свидетельство прекрасный мираж Дарьи. Они с Марком из любопытства спускаются в высохшее ложе моря, через миллионы лет проступившее на поверхность. Но вот уже десятки пар – ещё одни положительно и отрицательно заряженные частицы – липнут друг к другу, катаясь в песке и отложениях кальция. Пыль облепляет ноги, спину и грудь, не хочется даже целоваться, чтобы лишний раз не сплевывать песок. Сцена, которую посчитали слишком откровенной, не содержит ничего пошлого, там даже нет намеков на что-то соматическое. Любовь голых тел это и есть игра молекул, притягивающихся через пыль и песок статическим напряжением 60-х: тут нет ничего  непристойного. Актеры любительского театра Чайкина (которых чуть не посадили за какое-то там нарушение законодательства) играют роль этих молекул, что электризует уже всю картину.

 
Тем более что этот дискурс Эроса раскрывается посреди дискурса Танатоса, но не как убийства, а как отсутствия жизни: она была здесь когда-то, но теперь органика вновь стала неорганикой: солью, кварцем и кальцием Долины Смерти. Тут ещё одно противопоставление: мы видим всё напряженное и противоречивое в городе, центре рационального социума, а в географическом отдалении, носящим название смерти, к нам приходит видение мифических умиротворяющих сцен и нас посещает Эрос. Сделать город местом напряжение ЦНС для Антониони дело не трудное: яркие, броские вывести, непомерные краски, кричащая семиотика урбанизма, даже ещё отсталых населенных пунктов.

 Чтобы вернуться из страны мертвых, Марку надо измениться (исключительно архетипический и сказочный мотив, вроде натирания тела полынью, чтобы мертвые не почуяли живой дух), вот зачем нужно разукрасить угнанный самолет  психоделическими узорами, превратить его в доисторическую птицу феникс, чтобы полететь обратно в Phoenix (хотя на самом деле он летит в Лос-Анджелес). Или, может быть, это нанесение ритуальных покровов перед смертью – кто знает? Ясно только то, что фильм ненароком вытек из моих виниловых пластинок, оставленных  случайно греться на Солнце. Самолету не хватает разве что надписи соответствующими шрифтами, чтобы не быть обложкой для альбома группы, исполняющей psychedelic или garage rock. В принципе, это мог быть и намек на обильно звучащие в фильме  Pink Floyd, Youngbloods, Kaleidoscope, Rolling Stones или Grateful Dead.

 
Даже академический подход к Антониони не обходит молчанием цветастость его дискурса. «Антониони, - пишет Делёз - еще один из величайших колористов кинематографа, пользуется холодными цветами, доведенными до максимума их  полноты или интенсификации с тем, чтобы преодолеть их поглощающую функцию, еще удерживавшую персонажей и преображенные ситуации в пространстве грезы или кошмара. У Антониони цвет доводит пространство до пустоты, изглаживающей то, что она поглотила. Бонитцер писал: «Начиная с «Приключения», основные поиски Антониони лежали в сфере пустого плана, плана необитаемого. В самом конце «Затмения» все планы, пройденные супружеской четой, пересматривает и исправляет пустота, о чем свидетельствует название фильма. Антониони в таких фильмах, как «Красная пустыня», «Забриски Пойнт», «Профессия: репортер» ищет пустыню, которая завершается тревеллингом по пустому пространству кадра, переплетениями бессмысленного пробега, достигающего пределов нефигуративного искусства. Предмет кинематографа Антониони – достижение нефигуративного через приключение, по окончании которого происходит «затмение» лица и исчезновение персонажей. Именно цвет возводит пространство в степень пустоты, после чего свершается часть того, что может реализоваться в событии. И пространство выходит из этого процесса не депотенциализированным, а, напротив, с повышенным зарядом потенциала». (Ж. Делёз «Кино»)  

 
В «Забриски Пойн» этот заряд, помимо всего прочего, придает местность, исторгающая из себя знаки абсолютного прошлого (Долина Смерти), а также удачная вставка-хэппенинг, которую взяли на вооружение и другие режиссёры, например, Ходоровски. Возвращаясь к теме молекул, стоит сказать, как сильно образы Антониони отсылают к этой кислотно-реактивной теме. Это и студенты в начале картины; это и полиция, вступающая в химическую реакцию с валентными радикалами; это и Марк с Дарьей; это и мальчишки, пристающие к Дарье со слишком откровенными предложениями – вот уж ещё одни реактивы.

 Тематика немедленной реакции проявляется не только в столкновениях с полицией, бунтах или перестрелке. Антониони вообще привлекает как можно больше означаемых чего-то противоречивого. Высохшая река, взлет против ветра в обратном направлении, возврат похищенного, взрыв дома… После театральных актёров, играющих частицы, взрыв – другая бесспорная кинематографическая удача Антониони. Заметим мимолётом, что в Blow up он показывал конформистских яппи из Zabriskie Point, а в нонконформистском Zabriskie Point он устроил им настоящий blow up.*

 
Взвыв шикарного дома (который, как и сгорающий дом в «Жертвоприношении» Тарковского строили дважды) – это нечто исключительно символическое, под ним подразумевается разрыв привычных связей, но не как в случае с подогреванием  молекул – плавный и постепенный – а одномоментный, радикальный и необратимый. Взрыв лишает вещи своих привычных мест в дискурсе, уничтожает их индивидуальность и производит декомпозицию самого дискурса. Это усугубляется и взрывом бытовых вещей, символов успешности, конформизма, покладистости социальной идеологии: телевизора, передающего новости, холодильника с омарами и семгой, дорогих шмоток, журнала Look… Чтобы этот момент никак не был воспринят, как нечто свершающееся в реальности, это – как и игра актёров-молекул в Долине Смерти – специально маркируется как пространство сознания Дарьи – от внимательного зрителя эта деталь убежать не должна.

 В замедленной съемке есть неоспоримое очарование, особенно, когда замедлена сама скорость, само расщепление вещества, его взрывающаяся материя и мгновенная деструктуризация. Этот ритм сгущенного мгновения и створоженного мига парадоксальным образом отсылает не к насилию и разрушению, а сотворению мира, тому странному щелочному состоянию, где молекулы находятся в подвешенном состоянии – в суспензии. Эта скорость чрезвычайно редко встречается в природе, словно она скрадена от чужих глаз самой физикой (и проявлена почти в одно и то же время Антониони и Кубриком в «Одиссее»). А отряхивающаяся от воды собака, снятая с такой же выдержкой никак не менее божественнее, чем сам Бодхисаттва. Вот и Pink Floyd, чью музыку можно считать вообще слишком небесной и духовидческой для земных ушей – как нельзя лучше подходит к визуальному ряду. Антониони впервые из всех режиссёров включил эту мифологему в кинотекст, придав ему стройность и одухотворенность ведийских трактатов. И вплоть до сего дня, все, кто пытается очаровать зрителя хрупкостью мгновения, не придумывают ничего, кроме неловкой заторможенности, вот почему после «Забриски Пойнт» любой взрыв, снятый в такой технике, извините за прямоту речи, просто сосёт.

 
Возможно, будет преждевременным подходить к «Забриски Пойнт», будучи не слишком просвещенным в делах и событиях того волшебного времени под названием шестидесятые. Должно быть, трудно ощутить все нужные вибрации картины, не прослушав предварительно все девять сборников Fading Yellow, двенадцать Mindrocker’а  и столько же Psychedelic States, обложки которых напоминают раскраску угнанного самолёта. Поскольку Антониони и сам не против был привлекать к своим лентам подобного рода музыку, можно взять какое попадёт название любого типичного альбома того времени и приладить его к эпиграфу «Забриски». Тащим наугад:  Rubble Collection vol. 17 – A Trip In A Painted World.

* Игра слов: blow up - фотоувеличение и взрыв; также один из фильмов Антониони 66-го года.

В «Мечтателях» Бертолуччи есть интересная сцена. Во время ужина, за которым собралась вся семья французских интеллектуалов, гость Мэттью, играя с зажигалкой, обнаруживает случайное, но устойчивое и упрямое совпадение: клетки скатерти, их диагонали и длины, разлиновка тарелок, даже фаланги пальцев Изабель – всё это соразмерно граням и рёбрам его зажигалки. Это вызывает неподдельный восторг у главы семейства; Мэттью словно из хаоса ступил на устойчивую, усмотренную в вещах систему, их скрытую от чужих глаз пифагоровскую закономерность, что несколько необычно, ведь странно находить смысл там, где он никогда не предполагался. 

Мир вещей управляется некими тайными законами, кодом, который пронизывает их системность и сам является условием системы. В системе увязают все вещи, которые так или иначе заражены значением, то есть, сами стали знаками. Возьмём для примера еду, которая является такой же системой, как и язык. Как и язык, у продуктов питания есть свои принципы сочетаемости. Например, кукурузные хлопья принято сочетать с молоком так же как подлежащее со сказуемым. В данном случае мы встречаемся с устойчивым словосочетанием, поскольку хлопья не принято есть безо всего. Обладают они и своей коннотацией: хлопья с молоком неизбежно продукт для завтрака, а пицца для ужина – это уже стилистика.

Это больше чем сравнения, это целая риторика означаемых, случайно закравшихся в продукты питания. В итоге еду ценят не за её субстанциальность, а за функциональность, соответствие ситуативному тезаурусу. Здесь логика знака может проявить всю свою произвольность. Возьмём, например, кофе. На протяжении веков кофе было средством для возбуждения нервов и поднятия тонуса (сюда же припомним и всю революционную, связанную с кофе патетику Бальзака и Мишле). Но сегодня кофе парадоксальным образом стало обозначать моменты отдыха, передышки, расслабления; кофе прочно утвердилось в качестве протокольного и официального способа подкрепления на рабочем месте или своего рода напитка для партнерской беседы с нотками личных отношений. Продукт был заменен на ситуацию, модель поведения, социальный знак и поэтому никто даже не посмотрел на его вещественность. 

Другой пример знакового вторжения можно привести из области техники. Им может стать обыкновенное велосипедное крыло. Вначале оно выполняло чисто прагматическую функцию: железный или жестяной обод был нужен для того, чтобы защищать велосипедиста от летящей из-под колёс грязи. Но сейчас к этой, в общем-то, служебной части велосипеда примешено нечто дополнительное: крыло агрессивно, брутально, исполнено из легчайшей пластмассы и имеет такую форму, что хотя бы оно одно символизирует скорость; даже когда велосипед стоит на стенде, благодаря этой атрибутике Гермеса, создаётся впечатление, что он летит, символически пожирает расстояние.

Означаемые контагеозны, они налипают на предметы и лишают их собственной воли пребывания в системе или в нужное время упраздняют их вовсе. Это хорошо видно в эволюции зеркала в разных интерьерах. Традиционный, буколический крестьянский интерьер практически не знает зеркал, сторонится их, подозревая в них нечто колдовское. Зеркала, как правило, карманные, съемные, с неравномерным амальгамным покрытием. Напротив, буржуазный интерьер захлёбывается в зеркалах, они висят на стенах, прячутся в сервантах, встраиваются в часы, буфеты и панели, даже столовые приборы стараются им подражать своими отблесками. Зеркало здесь идеологично, оно обозначает излишество, трату света. Хозяин дома – промышленник или клерк – позволяет зеркалам пролиферировать его образ и образ его собственности, умножать его капитал и его статус, путь это умножение иллюзорно. Модерн, насквозь пропитанный функциональностью, уже не нуждается в таких услугах: зеркало остается только в ванной или прихожей, причём лишается каких-либо рамок. Их нет и у окон: резное великолепие переходит сначала в просто деревянные рамы, а затем космический и серьезный стеклопакет непременно белого цвета.

Буржуазный интерьер эксплуатировал некую монументальную загруженность атмосферы: словно готический собор, символизировавший нерушимость веры и божественных устоев, буржуазная мебель старалась включить себя как можно больше означаемых престижа и моральной ценности. Все части мебели вплоть до ножек серванта или верхнего портика шкафа старались изобразить некую форму, пропорцию, возможно, классицистический изгиб или яблочко лепнинного рококо. Мебель была основательна – чем выражала прочные патриархальные устои – а сама она собиралась в единый стилистический текст, в котором предметы как бы дискутировали между собой и наслаждались своим образом, поставленным зеркальной феерией. Эта же логика, по видимому, проявляется и в многочисленных портретах и пасторальных пейзажах: картина становится как бы референцией к абсолютному прошлому, символом невластности истории над мифологическим временем; все буржуазные интерьеры заполнены картинами. Прекрасное воспроизведение патетичного дома революционера; кадр из «Мечтателей» Бертолуччи:

Но модерн избавляется от этого: он убирает всю тяжесть монолитов к стенам, освобождая простор и ломая перегородки. Больше никаких миражей и перспектив: только равномерно распределяемый дневной свет, исходящий из строгих окон. Даже растения – словно игрушечные деревца или недвижимые кактусы – лишь напоминают растительность, но никак ею не являются.

Функциональность становится главной чертой всего модерна и постмодернизма. Кровать – словно призрак на рассвете – тает и впитывается в стены и  раскладные диваны. Мебель модерна обретает свои флексии и становится парадигматичной. Недаром половина гарнитуров умеют трансформироваться, чтобы выполнять противоположные функции или хранить в своем зеву ненужные вещи. Кстати, конструктор Лего, который соответствует времени появления практичных гарнитуров, тоже одна большая флексия или парадигма, что позволяет ему склоняться спрягаться во всех направлениях.

Большим – если не основным в некоторых случаях – значением обладает и цвет вещей. Он всегда подчинён их внутренней сути. Кстати, проверить наличие в вещи того или иного значения, вписанного в систему, довольно просто. Нужно найти случаи, когда акциденция вещи по какому-то нематериальному признаку не могла бы сочетаться с акциденциями другой вещи. Например, в случае с одеждой, строгий костюм физически сочетаем с кедами, но в сочетаемости отказывает соотношение двух значений, согласно которому стилистика кед отлична от стилистики костюма. Подобное происходит и с цветом: теоретически розовый цвет сочетаем с ковром, однако такое сочетание никогда не будет подходящим для не-китча. Краска не менее коннотативна и денотативна, нежели сами вещи. Иногда краска может полностью затемнять собой их значение. Это чёрный, белый и серые тона. Они вытесняют все коннотации, смыслы и желания, репрезентуя всем сдержанность и консервативность того, кто в них облечен. Вот почему все автомобили представительского класса, лимузины и кадиллаки – либо черные, либо белые: их обладатели как бы вне социальных дифференциаций, но  в социальном достоинстве. 

Яркие цвета вульгарны, склочны, нетрадиционны и никому из них не приходит в голову это скрывать. Они входят в оппозицию к традиционным цветам, которые не дают прорываться инстинктам, сексуальности, аффектации, нарушениям природного порядка (не даром, пёстрый означает также гомосексуальный, а одежда шута, разделенная двумя цветами, символизирует умопомешательство). Даже во время буржуазной эпохи монохромность была любимицей всей рабочей одежды, это было как бы нулевой степенью цвета. Многие советские вещи верхней одежды тоже были монохромными, как правило, тёмными без цветовых интерференций. Идеология не любила любую телесную демаркацию: её желанием было закрасить все черты сексуальности, провозгласив безразмерные брюки и просторные рубашки. Правда, женское тело нельзя было унифицировать, но как раз здесь монохром скрадывал все естественные формы. 

Однако бессознательное Супер-эго прорывалось на поверхность: все, что традиционно считалось продолжением человеческого тела: его нижнее и пастельное бельё, ванная комната с инструментарием, было отдано на откуп белому цвету, скрадывающему сексуальные влечения, манифестирующему операциональную чистоту. Даже природное чувство голода было скрадено белизной с ним метонимичных холодильника и плиты, которые невозможно представить в каком-то ином цвете. Сюда же относится и логика врачебной одежды: врач имеет дело не с больным, а с его телом (не даром, крайний случай медицины – это не здоровый человек, а труп: только его можно расчленять и беспрепятственно исследовать); белый здесь говорит о том, что во внимание берется не личность пациента, а как бы «нулевая степень» тела, как мог бы сказать о том Барт. 

Те телесные проявления, которые не мог скрасть цвет, скрал порядок расстановки предметов. По-видимому это начинается с того момента, когда в моду входят просторные ванные комнаты с двумя раковинами. Особенно во Франции. Кадр из «Последнего танго в Париже»:

Две эквивалентные раковины для двух эквивалентных супругов имеют под собой нечто большее, чем «право» для женщины приводить себя в порядок в то же дефицитное утреннее время, что и мужчина. Интересно, что дублирована была только раковина, не ванна, не душ и даже не зеркало, что в последнем случае могло как-то, пусть даже символически, разграничивать разнополые гигиенические процедуры. В этом зеркале, впрочем, как и в этой ванной комнате, нарочно уравнивается и стирается любая возможность для обоих полов иметь свои знаковые, тайные, скрытые, присущие только им действия с телом. Так упраздняется пол вовсе, что официально выглядит как символическое равноправие любой, отличной от мужской модификации сексуальности. Двойная раковина не решила мелкий бытовой компромисс, она наоборот, спровоцировала столкновение и взаимообратимость двух ликов, нашедших себе эквивалентность в едином отражающем. 

Кто-то, впрочем, может посчитать, что признаки этого процесса начались ещё гораздо раньше: с того момента, когда в доме упразднились два предмета: стол и кровать («ложе»). Сейчас оно имеет какую угодно модификацию, но только не образ деревянного прочно стоящего на несдвигаемых ножках готического алькова. Она раскладывается, появляется из стены, надувается, но только не стоит мертвым грузом. Стол, тем временем, уступает свое место центра, под источником электрического света. Интересно, но даже сейчас в семьях с небольшим достатком, эту социальную неравность старается компенсировать сам порядок расстановки вещей, в том числе и стол, который стоит в центре, он раздвижной и обязательно облечен в скатерть, клеенку или тюль, что призвано символизировать будничность или наоборот, праздничность. Стол располагается по своей лингвистической традиции – в столовой, из кухни туда каждый раз носят еду, что придает быту некую ритуальность.  

Нынешние столы тяготеют к абстракции, они все больше стеклянные и располагаются на кухне, которая теперь мультифункциональная лаборатория, функциональный трансформер, призванный обращаться, скорее, не с продуктами или знаками, а с веществами: неопределенными веществами, способными собираться в любые комбинации, поскольку каждое по отдельности, оно сведено к некому стандарту, подобно одной мозаике паззла, удовлетворяющей большинству сочетаний. Такая алиментарная сочетаемость выливается в симулятивное видовое разнообразие пищи, причём тождественность большинства компонентов тщательно скрывается; например, каждый бисквит помещается сначала в бумажную гофрированную корзинку, потом запечатывается в свой полиэтиленовый пакетик, а некоторое множество таких пакетиков уже заключается в следующую упаковку, что призвано разделять бесформенную однородную массу и подчёркивать единичность каждого куска. 

Ещё один признак социально невысокого положения семьи: когда для единичных приборов выделяется специальное место. Например, телевизор располагается так, чтобы его можно было видеть из максимально больших точек квартиры, а сам он украшается накидкой – чехлом, который символически оберегает прибор, пока он покоится. Но ничего подобного в модерне нет. Пик эстетического китча (с розовым ковром) – Англия начала 70-х, кадр из «Заводного апельсина»

Никакая техника не подчёркивается, поскольку бесполезно маркировать то, что не является значимым отличием достатка. Поскольку техника растворяется в интерьере, техникой становится сам интерьер; он и ценится за «функциональность», подконтрольность. Вместе с тем, обыденные предметы как бы абстрагируются, лишь смутно сохраняют след прежних форм, так же как эфемерно морда ящерицы напоминает злобных динозавров. Скажем, стулья принимают любую форму и изгибы, лишь бы не напоминать нечто прежнее. Абстракция проявляется во всем: стены, планировка, мебель должны лишь напоминать место для жизни, но не быть им. Даже источники искусственного света отрицают собой люстры, лампы и балдахины: они растут из пола, а не свисают с потолка. Много ломаных линий в планировке  задают неравномерность взгляда: он уже не привязан к центру, а дрейфует с места на место. Опять же белый цвет стен вынужден обособлять значимые фрагменты, как это принято в супрематизме. Снова "Апельсин":

Есть два способа чтения текстов: чтение поверхности и чтение глубины. Отечественный интерьер всегда глубинен, он несводим к видимости, ведь никакой критики эта видимость выдержать не может. Артефакт из середины пятидесятых: типичный советский интерьер с живописным гробом посредине; кадр из фильма «Дело Румянцева»

В любом отечественном интерьере прочитывается два страха: страх абстрактной простоты и пустого пространства. Первое могло, как мы уже отметили, быть выражено в том, что патриархальным или традиционным порядком домашнего дискурса можно было нивелировать его социальную недостаточность. Примечательно, что в любом отечественном интерьере (даже сейчас) присутствуют вещи, которые смыкают собой вертикальное пространство от потолка до пола: это высокие шкафы, блоки-стенки или серванты, которые своим двучленным строением разграничивают пространство до пояса и выше. Верх и низ должны быть хоть в одной точке помещения соединены, стены ни в коем случае не должны выдавать свою высоту или наготу (наличие обоев – обязательно), даже советский плинтус кажется непропорционально завышен и расширен – чтобы вносить дополнительное горизонтальное разбиение пространства.

Это полностью противоречит принципу модерна, согласно которому всё пространство однородно, а верх и низ не могут быть смешены. И вновь «Заводной апельсин»:

Риторический эквивалент модерна в искусстве – это абстракционизм; и дело здесь не в том, что в нём имеется некая двусмысленность прочтения, важен сам принцип расстановки знаков: каждый графический элемент (а их не может быть сколь угодно много) как бы дискутирует со своим соседом: абстракционизм причудлив потому что он многоголосен и полифоничен. Как следствие – в нём нет логического или визуального центра, средоточия первого и второго планов; он поэтому и поверхностен, ведь тот, кто собрался читать его по вертикали, то есть, уходить в глубь, непременно ошибется. Глаз должен скользить по поверхности вещей и улавливать их графическую значимость. Не даром, модерн не знает центра комнаты, ведь так бы им вносилась точка отсчёта, глубина.

Работа с поверхностью очень хорошо помогает рассчитывать масштабы и размеры. Это нечто вроде планетарного притяжения: чем больше в размере и массе планета, тем сильнее она будет преломлять пространство и отстоять от других тел – с такой же соизмеримостью отстоит ото всего прочего и светильник над кроватью из «Апельсина».

Отечественный интерьер (пока он таковым остается) знает только глубинное прочтение: своеобразная живописная логика Шишкина. Вот почему дизайнера отечественный интерьер может ввести в шок, он ведь не понимает, что вместо привычной ему одномоментной, скользящей, поверхностной логики глаза, наш интерьер рассчитан на вертикальное, глубинное прочтение. Вещи соединяются в синтагмы, соотносясь не с тем, как они выглядят, а, опираясь на некий стереотип-стандарт ролевой планировки, которой достаточно лишь номинальных названий предметов (шкаф, стол, и т.д.) чтобы быть пригодным. Это как на репетиции в театре, когда актёры прогоняют все действие, оставаясь пока что в своей одежде: на содержание спектакля это не влияет. Но справедливо и обратное: когда от вещи отделяется её название, когда абстрактный стул или тумбочку уже нельзя назвать этими именами, вот тогда неименованная вещь для отечественного интерьера становится непонятной и ущербной. 

Но сейчас отечественных интерьеров в нужном смысле этого слова нет. Даже в индивидуальных интерьерах проглядывают черты заводского уравнивания. Дело дошло до того, что для сугубо домашних нужд рынок предлагает артефакты с явными чертами офисной риторики; работа, принесённая посредством компьютера на дом, превращает сам дом в сплошное рабочее место. Сюда же относятся и модные короба из гипсокартона со вставленными лампочками; они отсылают к чему угодно: к достатку, к тематики витрин и выставок, даже к автомобилю, но только не к дому. Единственная их прелесть в том, что с ними есть возможность как угодно варьировать изгибы и контуры, брать пространство комнаты в своё распоряжение. 

Иллюзия дизайнеров заключается в том, что они думают, будто их задача максимально рационально свести функциональность и визуальность; вынужденность работы с материалом и распределением пространства. На самом деле дизайн (по крайней мере, то, что сейчас в него вкладывается) заключается в подборе максимально читаемого кода: каждый функциональный сантиметр должен обозначать или отсылать: это дискурс гиперссылок. Это, в том числе, проявляется и в употреблении прилагательных в словесном описании вещей: панели из железного дерева; естественное покрытие из пробки; итальянский светильник; ковка искусственного старения под бронзу. Впрочем, этого мало. Нужно, чтобы каждый функциональный элемент был заключен в рамку, огорожен, подчёркнут. Занавески дублированы тюлем, у каждого горшка – кашпо и блюдечко, к каждой подушке – свой чехол, под каждый пуф – свой коврик; всё должно быть окаймлено и имплицитно выделено, наподобие слова в гиперссылке. Важно не только экспонировать ультрасовременную вещь, важно дважды, трижды подчеркнуть её смысл, заключающийся в том, что она скрывает собой его отсутствие. В итоге получается своеобразная логика Уорхолла: нужно дважды дублировать Монро, чтобы явный денотат приобрёл коннотацию, вернее маскировал то, что четыре Монро уже ничего не значат. 

Мы начали с «Мечтателей», затронули их в середине и, видимо, придётся ими и закончить, даже если это и не так. Речь в фильме идёт о Париже 68-ого; стало быть, только что, живущий в трёх кварталах по соседству от Тео и Изабель, Барт выдает в свет свою «Систему моды», проанализированную впоследствии Бодрийяром и другими структуралистами и приступает к «S\Z». Между тем, в «Системе моды» Барт формулирует весьма красноречивый тезис, говорящий о том, что все знаковые стратегии в нашем обществе тщательно скрываются и этим скрадывается всё основополагающее содержание знаковых систем.

« С одной стороны, любое общество, очевидно, неустанно старается проникнуть реальность значением, образуя сильно и тонко разработанные знаковые системы, превращая вещи в знаки, чувственное в значимое; с другой стороны, после того как эти системы созданы (вернее, уже по мере их создания), люди столь же упорно стараются замаскировать их систематическую природу, превратить семантические отношения обратно в отношения природные и рациональные; идут сразу два процесса, одновременно противоположных и взаимодополнительных, - сигнификация и рационализация. По крайней мере, так, очевидно, происходит в нашем обществе, поскольку нет  уверенности, что семиологический парадокс имеет универсально-антропологический характер: некоторые общества архаического типа, создавая интеллигибельные построения, сохраняют их в форме открытых знаковых комплексов…»

 

Перед нами одна из главных книг немецкой классической философии конца восемнадцатого века и один из главных фильмов американского классического кино конца пятидесятых.  Несмотря на время, которое их разделяет, можно предположить, что фильм все-таки посмотрело больше людей, нежели нашлось усидчивых субъектов с мужеством, потребным для того, чтобы начать и кончить книгу; но всё это совсем не критично: в какой-то мере сценарий Реджинальда Роуза воспроизводит Иммануила Канта.

 Итак, о чем же говорится в фильме? Двенадцать присяжных заседателей прослушали в суде дело пуэрториканского подростка и должны вынести вердикт о его виновности или невиновности в убийстве собственного отца; для этого им надо посовещаться и прийти к единогласному мнению. Обвинение неопровержимо «доказало» на суде виновность парня, поэтому все присяжные верят, что он виновен. Кроме одного. Он ещё раз продумывает обстоятельства дела и завязывает дискуссию с остальными.

 Рассмотрим дело подростка. Ему 18 лет, он живёт в трущобах и обвиняется в убийстве своего отца ножом. Событие происходит в 12:10 ночи. В 3:10 он снова приходит в квартиру, где его схватывают и допрашивают полицейские. Против него говорит целый ряд улик. Накануне его друзья видели у него нож, каким было совершено убийство. У него был мотив убить отца – тот избил его около восьми часов вечера; кроме того, мальчик не помнит актёров фильма, на который якобы ходил во время совершения преступления. Также против него говорит ряд свидетелей. Во-первых, это старик, который живёт этажом ниже. Он слышит крик «я убью тебя!» сверху, и через мгновение звук падающего тела. Он выглядывает за дверь и видит убийцу, удирающего по лестнице. Есть ещё женщина, которая живёт напротив. Она слышит крик в ночи, подходит к окну и через окна проходящего мимо поезда видит сцену убийства.

Таким образом, в фильме присутствуют как бы четыре ряда персонажей. Во-первых, это сам мальчик, которого мы видим лишь однажды вначале картины. Он олицетворяет собой некую Истину, её и должны определить присяжные. Во-вторых, это улики или вещественные доказательства. От их трактовки также зависит исход дела. В-третьих, это два свидетеля (только женщина по её словам видела сцену непосредственно). Свидетели являются промежуточным звеном между присяжными и уликами, поскольку со своей стороны по-своему их трактуют. И, наконец, последний, четвёртый ряд персонажей – 12 присяжных. Как мы видим, каждый следующий ряд зависит от предыдущего и только лишь улики непосредственно связаны с событием.  Само событие поэтому опосредованно уликами, фактами (например, мальчик судим с 10 лет) и свидетелями.

Последнее обстоятельство заставляет нас обратиться к таким вещам, как знание, мнение, вера, опыт. В переплетениях этих составляющих присяжные и должны прийти к Истине. На первый взгляд, такой аргумент, как частное мнение не может быть подходящим: он не подкреплён фактами, однако практически все присяжные и опираются на него. Архитектор Дэвис (его имя мы узнаем случайно) первым голосует в пользу невиновности мальчика и предлагает подискутировать. На вопрос, думает ли он, что мальчик невиновен, он произносит наиглавнейшую во всем фильме фразу: «Я не знаю». Номер 8 – единственный, кто знает, что он не знает Истины, остальные же думают обратное. В самом деле, если разобраться, то знать Истину присяжным невозможно. 

Постоянное знание вытекает из познания. Наше познание возможно посредством органов чувств (чувственности) – объекты так нам даются. Мыслятся же предметы рассудком. Отсюда следует, что познаётся только существующее, а мыслится всё, что угодно. Номер 8 констатирует, что предмет дискуссии ему никак не дан чувственно (он сам ничего не видел), остальные констатируют лишь то, что мыслят нечто. Кант из «Критики чистого разума»: «Наше знание возникает из двух основных источников души: первый из них есть способность получать представления (восприимчивость к впечатлениям), а второй – способность познавать через эти представления предмет (спонтанность понятий)».  

Всякое наше познание начинается с опыта. Предметы действуют на наши органы чувств и таким образом даются нам. Всё чувствующее называется созерцанием. Однако чувственное созерцание направлено не на предметы как таковые, а на то, как эти предметы нам являются, т.е. на явления или феномены. Поэтому всё, что мы можем познать, ограничивается лишь явлениями (вся материя есть substantia phaenomenon). Если перенести эту логику на фильм, то можно утверждать, что цель присяжных – на основании явлений, познанных своим чувственным созерцанием, прийти к Истине. Однако как таковые предметы не познаваемы (они ноумены а не феномены), что делает их обманчивыми. Всё, что опосредует убийство – факты, улики, свидетели – непознаваемые ноумены, вещи-в-себе. Но они как-то нам явлены и даны органами чувств. Возможности эмпирического познания самого убийства (основанного на опыте) у присяжных нет – убийство свершилось, и никто из них не был рядом – поэтому их вердикт будет априорным, а стало быть, они будут изучать лишь возможность убийства и искать такие объективные условия, которые бы согласовались с ним.

Наши знания выражаются через суждения. Все суждения делятся на два класса: аналитические и синтетические. Аналитическими суждениями называются те, предикат которых В уже принадлежит субъекту А. (Предикат – то, что говорится: «белый», а субъект – то, о чём говорится: «о доме»; суждение: «дом – белый»). Аналитические суждения можно называть расширяющими суждениями, к предмету они ничего не добавляют. Например: все тела протяженны в пространстве. Если мы будем мыслить просто тело, то его протяженность будет мыслиться как нечто уже содержащееся в теле (предикат В принадлежит к А). Синтетическими суждениями называются те, где предикат В не принадлежит к А, хотя с ним связан. Например: все тела имеют тяжесть. Здесь, мысля тело, я не прибавляю к нему тяжесть, как и, скажем, цвет, вкус, запах. Все это лишь присоединяется к понятию тела. Все эмпирические суждения – синтетические: я выхожу за пределы понятия, чтобы прибавить ему нечто, уловленное моими органами чувств (кусок металла – тёплый). В аналитических суждениях я не выхожу за пределы понятия и опыта, чтобы слегка расширить моё понятие: аналитические суждения априорны.

Однако, как мы уже сказали, у присяжных нет возможности в отношении убийства составить эмпирические суждения, основанные на чувственном созерцании, стало быть, их суждения необходимо будут основаны на Разуме, они будут синтетическими и априорными. Кант: «Истинная же задача чистого разума заключается в следующем вопросе: как возможны априорные синтетические суждения?» «12 разгневанных мужчин», таким образом, - развернутая иллюстрация ответа на главный вопрос Канта.

Номер 8, опасаясь быть предвзятым, приводит исключительно аналитические суждения и несколько расширяет понятие подсудимого: мальчику 18 лет; его пинали всю жизнь; он родился в приюте, пока отец отбывал срок за подлог; каждый день он получал по голове… Аргументация остальных присяжных синтетическая, они прибавляют к понятию всё, что считают нужным. Подобным образом к субъекту камень можно приладить такие предикаты как стеклянный, зеленый, ватный и т.п. Остальные: суд был честным, ему ещё повезло; это прирожденные вруны; обратное не доказано; старик, живущий внизу слышал шум, похожий на драку; рассказ мальчишки неправдоподобен; женщина увидела, как этот маленький негодяй вонзает нож в грудь отца; в семь отец и сын дрались…

Позволительно сказать, что интерпретация фактов, приводимая другими присяжными, выступает как интерпретация рассудком полученных чувственных ощущений. Кант: «Рассудок ничего не может созерцать, а чувства ничего не могут мыслить. Только из соединения их может возникнуть знание. Однако это не дает нам права смешивать долю участия каждого из них; есть все основания тщательно обособлять и отличать одну от другой. Поэтому мы отличаем эстетику, т.е. науку о правилах чувственности вообще, от логики, т.е. науки о правилах рассудка вообще».

Итак, чтобы продвинуться дальше, мы должны рассмотреть сам рассудок, чтобы изучить возможности априорных понятий. Фильм прекрасно структурирован, так что его легко разбить на серии дискуссий. Первая начинается с того, как Номер 8 говорит, что мальчик невиновен, после чего 11 человек пытаются убедить его в обратном. Практически все их аргументы по делу касаются условий, в которых вырос подсудимый, так сказать, ищут корень проблемы в его воспитании. После короткой интермедии начинается второй раунд: Номер 8 приводит следующие аргументы: свидетели могут ошибаться, а нож – это совпадение. Один из присяжных (клерк) говорит о ноже как о веской, почти неопровержимой улике: нож необычен, его не достанешь абы где, продавец лавки утверждал, что именно его у него купил мальчик, а его друзья опознали орудие. Сомнительно, тем более, что парень говорит, будто нож выпал, когда он ушёл в кино. Парировать приходится клерку – самому серьезному и рассмотрительному присяжному. Модальность его утверждения – аподиктическая, то есть, не вызывающая сомнений: возможность убийства именно мальчишкой мыслится как необходимость. Тут Номер 8 достаёт из кармана точно такой же нож, который он купил за два доллара в двух кварталах от дома мальчика. Это вызывает неподдельное удивление у всех 11-ти присяжных; потом следует ещё одно тайное голосование, где к восьмому присоединяется ещё один человек: процесс переоценки материалов начался.

Уверенность в причастности мальчика к преступлению – логическое нарушение. Нельзя знать наверняка - эта фраза повторяется в картине не раз. Кант: «Для априорного познания всех предметов нам должно быть дано, во-первых, многообразное в чистом созерцании [возможность восприятия улик]; во вторых, синтез этого многообразного посредством способности воображения, что, однако, не даёт ещё знания [мог или не мог убить]. Понятия, сообщающие единство этому чистому синтезу и состоящие исключительно в представлении об этом необходимом синтетическом единстве, составляют третье условие для познания являющегося предмета и основываются на рассудке». Далее Кант выделяет чистые рассудочные понятия, широко известные как таблица категорий. Категории количества, качества, отношения и модальности. Нас будут интересовать категории отношения (причинность и зависимость) и модальности (возможность-невозможность). Эти понятия рассудок содержит в себе априори и только через них он может упорядочивать данные, поступающие от созерцания, то есть, мыслить объект; объект как бы впадает в эти жёлобы рассудка. Кант делает небольшое замечание: таблицу категорий можно разделить на два раздела, из которых первый касается:

1) касается предметов созерцания (в нашем случае это интерпретация улик)

2) а второй – касается существования этих предметов в отношении друг к другу или рассудку (в нашем случае это отношение улик и показаний свидетелей)

Случай с ножом относился к первому разделу, однако никаких положительных результатов эти рассмотрения не дают: любой исход по-прежнему мыслится в категориях лишь возможности. Однако это уже относительный прогресс, поскольку до этого, скажем, клерк, был уверен в том, что это именно тот нож: уверенность как видно, необоснованна.

Далее следует очередной виток противостояний. Теперь внимание присяжных сосредотачивается на свидетелях. Следует серия рассмотрений, в которых есть существенные противоречия, почему-то незамеченные в суде. По сути, идет рассмотрение существования предметов в отношении к показаниям свидетелей. Так, старик, живущий внизу, ровно в 12:10 слышал крик, а женщина синхронно видела сцену убийства сквозь окна проходящего мимо поезда. Подозрение вызывает тот шум, который доставляют подобные поезда: никакого крика услышать при нём невозможно, тем более, что он грохочет секунд 10. В парадигме старик-шум намечается несоответствие. Оно вполне может быть лжесвидетельствованием старика: пожилой житель трущоб только сейчас почувствовал свою полезность и решил этим злоупотребить. Это замечает, между прочим, самый пожилой присяжный, несомненно, отождествляя себя с ним, вернее, применяя возможность своего опыта к опыту старика.

Кроме того, было замечено ещё одно противоречие: старик слышал шум сверху, находясь в спальне. Он должен был пройти от спальни до двери, открыть её, пройти по холлу, заглянуть за ещё одну дверь и увидеть убегающего мальчишку. Присяжные поставили эксперимент, согласно которому шаркающий старик никогда не смог бы проделать это расстояние в 12 футов за заявленные вначале 15 секунд: его показания ложны.

Ещё одна интермедия происходит перед финальной дискуссией, когда начинается дождь; между тем, половина присяжных уже на стороне Номера 8. Далее внимание сосредотачивается на самом подсудимом. Он не помнит актёров фильма, на который якобы ходил, скорее из-за стресса, вызванного гибелью отца и срочным допросом. Это относится к первому разделу категорий, который как мы выяснили, ничего нам ещё не даёт, поскольку суждения будут по необходимости синтетическими и не аподиктическими. Прогресс достигается за счёт рассмотрения соотношения предметов (фактов) и их интерпретаций свидетелями; пойманное несоответствие будет говорить о лжесвидетельствовании последних. Забегая вперед, скажем, что вердикт  невиновен, вынесенный единогласно и на основе фактов, не является, однако, аподиктическим доказательством невиновности мальчика; дело пришло лишь к тому, чтобы констатировать, что для справедливого обвинения в убийстве ему не хватает улик и доказательств, а те, что есть, противоречивы и не соответствуют сами себе. 

Так, показания женщины опровергаются тем, что она, возможно, носит очки, поскольку постоянно трёт себе переносицу, но не хочет их надевать, чтобы не портить внешний вид. Говорить, что она видела что-то конкретное через окна поезда, когда зрение не в норме, конечно, нельзя. Единственным тяжеловесным доказательством является то, что удары ножом отцу нанесены слишком высоко, чтобы это мог сделать его сын. В запале драки такое не сделаешь, тем более что пружинный нож обычно используется для ударов снизу вверх, а не берется за рукоятку как ледоруб. 

Как видно, никакой из аргументов не доказывает невиновность или виновность мальчика: даже если свидетели признают, что ничего не видели, именно доказательств в его пользу нет. Поскольку факты, опосредовавшие собой событие сомнительны, они не обладают достаточной степенью однозначности; имеет смыл говорить о парадигме присяжные-Истина, то есть, судить напрямую.

Когда мы развенчивали противоречия, мы занимались тем, что искали несоответствие двух категорий, в которые попали чувственные данные (скажем, восприятие походки старика и его свидетельства о 15 секундах). Рассудок управляет категориями. Однако в цепочке познания есть также и Разум, который управляет самим рассудком. Кант: «Если рассудок есть способность создавать единство явлений посредством правил, то разум есть способность создавать единство правил рассудка по принципам. Следовательно, разум никогда не направлен прямо на опыт или на какой-нибудь предмет, а всегда направлен на рассудок, чтобы с помощью понятий (категорий) априори придать многообразным его знаниям единство, которое можно назвать единством разума и которое совершенно иного рода, чем то единство, которое может быть осуществлено рассудком». 

Мы помним, что вещи в себе (ноумены) Разуму недоступны, и он не может выйти за пределы чувственного опыта. Но когда Разум всё же дерзает на это, он сталкивается с противоречащими результатами, причём оба они с точки зрения логики законны. Эти результаты называются антиномиями. Кант: «Второй вид умствующих заключений касается трансцендентального понятия абсолютной целокупности ряда условий для данного явления вообще: исходя из того, что я всегда имею противоречащее самому себе понятие о безусловном синтетическом единстве на одной стороне ряда, я заключаю к правильности противоположного ему единства, хотя у меня нет о нем даже никакого понятия. Состояние разума в этих диалектических заключениях я буду называть антиномией чистого разума».

Скажем, первая антиномия чистого разума была парадигмой мир конечен – мир бесконечен, причём оба ряда одинаково доказуемы и опровергаемы. В седьмом разделе антиномий чистого разума Кантом даётся критическое разрешение космологического спора разума с самим собой. Кант: «Вся антиномия чистого разума основывается на следующем диалектическом аргументе: если дано обусловленное, то дан и весь ряд его условий; но предметы чувств даны нам как обусловленные, следовательно, и так далее. <…> Отсюда ясно, что большая посылка космологического умозаключения берет обусловленное в трансцендентальном значении чистой категории, а меньшая посылка берет его в эмпирическом значении рассудочного понятия, применяемого только к явлениям; следовательно здесь мы сталкиваемся с <…> диалектическим обманом. Но это не преднамеренный обман, а совершенно естественное заблуждение обыденного разума». Таким образом, ошибка первой антиномии состоит в следующем: мир дан нам в эмпирическом созерцании, но он дан нам как явление, мы не знаем, каков он сам по себе (каков он ноуменально) и поэтому не можем переносить на него логический принцип чистого разума (конечность-бесконечность). Тезисы и антитезисы двух первых антиномий оба ложны по этой причине. Тезисы и антитезисы двух других антиномий оба могут быть правдивыми.

Как предположит догадливый читатель, случай с «12-ю разгневанными мужчинами» должен подойти к одной из антиномий. Он подходит к третьей антиномии чистого разума. Она касается понятия свободы.

Её тезис: Причинность по законам природы есть не единственная причинность, из которой можно вывести все явления в мире. Для объяснения явлений необходимо ещё допустить свободную причинность.

Её антитезис: Нет никакой свободы, все совершается в мире только по законам природы.

 В нашем случае речь будет идти о необходимости убийства, совершённого мальчиком (т.е. свободе быть убийцей).

Тезис: Мальчик не обязательно убийца, поскольку он не обязательно связан с обстоятельствами преступления. Необходимо допустить, что оно было совершено кем-то кроме него.

Антитезис: Нет никаких условий, чтобы мальчик не оказался убийцей, все возможные свидетельства говорят против него.

Мы уже сказали, что оба положения третьей и четвертой антиномии чистого разума могут быть истинными. В нами разбираемой третьей антиномии тезис может быть истинным по отношению к природе как к вещи-в-себе, а антитезис – к вещам как явлениям нашего опыта. Сам Кант признает, что «эта антиномия основывается лишь на видимости и что природа, по крайней мере, не противоречит свободной причинности». Это полностью совпадает с нашим случаем: убийство и мальчик так и остаются вещами-в-себе и то, что он не виновен, никак не противоречит явлениям (то есть, уликам и фактам, опосредовавшим собою убийство). Однако справедливо и обратное. 

Мы подходим к тому, чтобы констатировать, что присяжные выполнили свою цель по разысканию априорного синтетического суждения: обезоружив все противоречия, так неумело пропущенные защитой, они не нашли таких объективных условий, которые бы с достоверностью согласовались бы с причастностью мальчика к убийству. Все 12 присяжных заседателей в результате признали, что мальчик невиновен только лишь потому, что никакая из улик не говорила об этом непосредственно; если бы такую скрупулезную работу Разума провела защита подсудимого во время суда, то его вердиктом стало бы: "не виновен, в отсутствии доказательств преступления". Вполне заслуженно фильм можно похвалить за кантианскую здравость мысли, которой так не хватает тем, кто препоручает себе надзор над логикой, истиной, здравым смыслом, ну и, конечно же, чужой жизнью. 

 
О том, как «12 разгневанных мужчин» связаны с методом тотального сомнения Декарта и феноменологическим эпохэ́ (ἐποχή) Гуссерля, поговорим как-нибудь в другой раз.

 Блажен тот век и блаженны времена, когда во лбу у доисторических слонов-автомобилей светилась огромная анаграмма double-v, когда в полом лоне увесистых проигрывателей крутился смоляной как вороново крыло винил, а в мягкую грушу медного гудка, носившего название клаксон, можно было утопить всю ладонь, чтобы маленький полотёр мог прокричать о своём приближении. Технический мир тогда был наивен, вежлив и бесхитростен, и в каждой его вещи можно было встретить своё обаяние. Именно к этому периоду и относятся первые истории любви, ненависти и сострадания к технике; явления, которые даже после того, как она отреклась от своих первоначальных принципов и стала дерзить своим создателям, сохранили свою актуальность.

 Чтобы проследить историю техносопереживания, мы первым делом разобьём технический мир на две категории: автомат и робот, начало налоговое и начало цифровое. Эту парадигму можно вполне назвать парадигмой Валли-Ева. У героя Валли сохраняются все признаки механистического аналогового устройства: кассетник в груди, жужжащие тяговые моторчики, управляющие частями механизма, маленькие дворники на глазных стёклах и встроенный пресс для обработки мусора. Предмет его «любви» - Ева, напротив, простроена по другому принципу: ей не нужно гусениц для перемещения по земле, у неё отсутствуют жёстко выраженные органы чувств, а демаркация самого тела весьма схематична и условна.

Автомат или машина является аналогом человека, и все функциональные элементы являются лишь заимствованиями. В самом деле, если мы посмотрим на функциональное строение машин, то сможем увидеть сплошные человеческие подобия, воплощённые разве что в другом материале. Правда, автомат наделяется только нужными для определённой работы органами, что, конечно, снижает качество аналогии. Человеческий analogon можно усмотреть даже в печатной машинке: кнопки-рецепторы передают механическое возбуждение к зонам, каждая из которых отвечает за свою букву. Наличие обратной связи с машиной подтверждается выполнением акта печатания. Паровоз будет наделен более дифференцированной системой обратной связи: показателями давления, масла, температуры котла и проч. Куда более конкретные подобия мы найдём в его внутреннем устройстве, например, в сгорании угля в топке, нагревании воды в котле и переходе её тепловой энергии в кинетическую, передаваемую колёсной паре. Это построение аналогично устройству пищеварительной системы желудка, где тоже налицо физико-химические процессы перехода энергии.

 Можно подумать, что здесь мы сталкиваемся с ни к чему не обязывающими совпадениями, тем более что когда техника переходит к разряду роботов, эти подобия с устройством человека исчезают вовсе. В автомате ещё чувствуется наличие какого-то секрета, загадочной пластики движений, которые всегда себе на уме; все эти однофазные трансформаторы, халдейские, карфагенские, ассирийские турбины, сердечники и динамо; на виду непонятные выступающие органы (словно техническая энтомология: клешни, усы, крылья, ножки, головагрудь, тумблеры, бегунки, антенны…) и везде – тотальная разрозненность членов, которые, тем не менее, работают как нечто цельное, как и оживает механический, собираемый по фрагментам конь из «Багдадского вора», стоит лишь завести машинерию ключиком. Но робот – цифровое начало – утратил или почти утратил все подобия с живым организмом. Удивление ребёнка, когда он впервые заглядывает под крышку механических часов со всей их риторикой вращающихся планисфер, не идёт ни в какое сравнение с зелёными, стеклотекстолитными, травлёными оловом платами. Теперь операционность и инструментальность уходит с поверхностей и становится фантомом зарядов, гоняющихся из процессора в процессор. Теперь вся техническая мощь заключается в маленький черный коробок Пандоры, соответственно, прочие элементы, вплоть до корпуса, дисковода или органов манипуляции становятся симулякрами, ибо процессору они не нужны. Робот неизбежно становится вписанным в риторику картезианства, с её разделением души и протяжённого в пространстве тела. Но с другой стороны, компьютер никак не обнаруживает свои отчуждённые члены, как не обнаруживает своего двойника или Другого, пусть даже речь идёт о пользователе. Компьютер не умеет мыслить, это прерогатива существ, для которых Другой всё же есть. В этом и заключается секрет его странного могущества и поразительной результативности: нелепый калькулятор и вселенский звездочёт по природе аутист, не знает никого кроме самого себя, вот почему его мощь – это мощь абстракции. 

Подведём итог. Автомат сохранил подобие с живым организмом, но утратил (или даже лучше сказать, не обрёл) его образ (вспомним про всё без-образие вывернутых наружу кишок Лунохода). Робот же утратил подобие, но сохранил образ, поскольку логикой симулякра ему было навязано стать кем-то вроде японской собачки-робота Айбо, или домашним трансформером Сони. Таким образом, автомат выступает как метонимия (отношения по смежности), а робот как метафора (отношения по подобию). Автомат – это проза, а робот – поэзия: именно такие виды текста воплощаются по указанию Якобсона соответственно метонимией и метафорой. Кстати по этой логике человека тоже можно считать роботом или симулякром, поскольку, согласно мифу, после первородного греха он потерял все функциональные подобия, сохранив при этом божественный образ.

Интересна и другая деталь. В автомате вопиющим образом маркированы его органы чувств. Скажем, если это магнитофон, то там обязательно будут присутствовать большие продолговатые кнопки, которые самое удовольствие утопить поглубже, или тумблеры для настройки радиоволн в приёмнике, или телескопическая антенна там же. Эволюция постепенно упраздняет эти различия и редуцирует их, превращая злобных саурусов в маленьких безобидных ящериц. Кнопки становятся всё меньше, переходят с принципа постоянного контакта на принцип касания, а затем и вовсе сливаются с экраном или корпусом. Гаджет недалёкого будущего – это цельный полупрозрачный корпус, который целиком есть экран и целиком есть кнопка, как это частично можно наблюдать сейчас в яблочной продукции. Удивительно, но филогенетически нервная система углеродной формы жизни тоже зачинается как поверхность. 

Ребром поставлен этот вопрос у Фрейда в «По ту сторону принципа наслаждения»: «…мы примкнули к локализирующей анатомии мозга, которая помещает сознание в мозговую кору [т.е. cortex – «Nν»] – во внешний, облекающий слой центрального органа. Анатомии мозга нечего задумываться над вопросом, почему – говоря анатомически – сознание помещено как раз на поверхности мозга, а не находится где-нибудь хорошо укрытым в самых его глубинах». Этот внешний тонкий слой эктодермы и есть вся сложность мозга с его процессами мышления и сознанием, который даже не подходит под термины евклидового пространства, он сам не топологичен, а метафизичен. Вот и техника нового поколения потихоньку подбирается к этому поверхностному устройству, сводя все функции к их единому воплощению, вроде экрана-тачпада-корпуса. Это картезианское усугубление в цифровой технике будет только усиливаться, пока вся операциональность не уйдёт из поля зрения евклидового пространства к метафизике, упразднив при этом и всё тело техники, так что не исключено, что её материальным носителем станут живые нейроны мозга.

Справедливо всегда было считать, что техника есть продолжение органов чувств человека, наподобие того, как бинокль есть продолжение глаз. Всё дело состоит в одном занимательном феномене сознания – проецирования тела субъекта во вне. Например, опытный слесарь проецирует своё ощущение на вершину отвёртки, что позволяет ему с феноменальной скоростью откручивать винты. Точно так же слепой проецирует рецепторы кончиков своих пальцев на вершину трости, которой ощупывает всё вокруг; трость становится чувствительной. Велосипедист сливается с велосипедом, а пианист с инструментом и в этой парадигме взаимопроекций уже сложно отделить человека и машину. По-видимому, секрет любого манипулятивного мастерства как раз и заключается в том, что нервная система феноменологически выходит за пределы кожи, вглубь механизма или устройства. Сюда же и относится рассказ Чжуан-Цзы о мяснике, который за двенадцать лет своей работы не затупил ни одного ножа, разрезая им бычьи туши, потому что резал не плоть, а вонзал лезвие в пустоты между мышцами. Поэтому он, в отличие ото всех других мясников, уже не видел перед собой туши. Точно так и барабанщик не видит своей установки, что помогает ему, ни разу не сбившись, творить свои перкуссионные трюки. Моё тело становится той техникой, с которой я работаю; вот почему у греков Τέχνη (техне) относилось главным образом к искусству и мастерству, отрешению от себя и перенесению Я на предмет работы. 

Подобные отождествления вполне согласуются и с эстетической (αἴσθημα) стороной дела. У Икеи была замечательная реклама: женщина решает сменить свою настольную лампу на новую, берет старую, относит её на помойку, где она, пригорюнившаяся и понурая, стоит потом под дождем, всеми брошена. Подобные чувства жалости призван провоцировать и полоснутый топором робот-летающая тарелка из фильма «Батарейки в комплект не входят», где вообще достигается максимальное тождество машин и людей. Пришельцы наивны, любопытны, иногда, правда, гневны; они любят покушать железо, у них есть по паре выразительных глаз (которые по всей логике им бы не были нужны), они совокупляются, рожают, умирают, словом, есть моменты, когда их нужно жалеть или восторгаться их нечеловеческой честностью. По той же логике жалко и умирающего робота Вибо из «Флаббера».

Огромный разброс наглядных примеров даёт нам возможность построить шкалу машин и роботов, наделённых помимо искусственного интеллекта (ИИ) также функцией Героя. Критерием для оценки может послужить, скажем, степень опосредованности интеллекта его материальным выражением или попросту говоря, телом. Как правило, чем менее робот зависим от своего тела, тем мощнее его способности, а стало быть, и богаче возможные варианты действий, которые нередко являются прерогативой не Героев, а Вредителей. В общем, они неоднозначны. Таков  HAL из «Космической одиссеи» или многочисленные роботы-космические корабли.

На другом конце шкалы окажутся те существа, которые были определены нами как автоматы (поскольку как таковое, тело роботам не нужно). Автоматы обычно жалеют больше. В них видна некая ущербность этих существ, которых создатель словно чем-то обделил. Опять налицо логика  саксовского аутиста, умеющего однако «свободно общаться шестью миллионами способов». Это С-3РО, R2-D2 и ещё куча других маленьких созданий.

Все эти феномены чувств, которые может породить в себе человек к машине, есть не что иное, как одна из граней той самой проблемы Другого, которая в упрощенном виде состоит в следующем вопросе: откуда мне знать, что Другой обладает сознанием? Как отвечает нам Гуссерль, дело в аналогизирующей апперцепции, согласно которой Я подставляю себя на место Другого (ассоциирую себя с ним), за счёт чего и могу судить о наличии в нём сознания. Предметом апперцепции будет конечно же тело Другого, которое встаёт посредником между его сознанием и мной. Если в его движениях и жестах я вычленяю смысл, то я могу сказать, что Другой тоже есть некое Я. Но в то же время, Другой не перестаёт быть просто объектом, как объектом будет для меня любой предмет в мире. Сартр нам укажет на то, что, скажем, чувство стыда возникает у меня только при наличии (при взгляде – отсюда взгляд с укором) Другого. Другой как бы психологически сильнее меня и потому я сам для себя превращаюсь в объект, такая метаморфоза и призвана вызывать на лице румянец и понурить голову в пол. Но с автоматом или роботом такого не случается, даже если я признаю в нём некую степень сознательности, я никогда не престану делать или говорить то, что перестал бы делать или говорить в присутствии Другого: робот не Другой. Отчасти – потому что машина даже в генетическом плане своего развития призвана продолжать моё тело (пусть даже внешне – проецировать его), а не выступать его Аналогом. Отчасти, такой навык работы сознания закладывается ещё в детстве, когда ребенок учится видеть партнёра по игре в кукле. Самые правдоподобные куклы – самые плохие; лучшие те – как указывает Лотман – где больше всего схематизма, это не только «развивает воображение», но и учит тому самому «техне» – продолжению себя в механизме. Однако ребёнок никогда не спутает роли Куклы и роль настоящего Другого (живого человека), достаточно вспомнить опыты Пиаже и Выгодского, которые отмечали что даже совсем маленький малыш перестаёт лепетать, когда взрослые покинули комнату и оставили его одного – это и дало право сделать вывод, что речь с самого начала социальна (то есть, рассчитана на Другого).

Итак, мы имеем ещё одну дихотомию: Другой и Машина (автомат, кукла, манекен, робот и т.п.). К Машине даже можно отнести и животных, ибо животные стыда у меня не вызывают, стало быть, они не-Другие. (Что касается стыда, то тут самое время вспомнить про многочисленные сцены, где обычно героиня стесняется своих прелестей перед Машиной, например, когда Мориса из фильма «Батарейки в комплект не входят» накидывает на глаза малышам-роботам полотенце, чтобы они не видели её груди. Это ещё раз подтверждает, что теперь Машина занимает роль Другого). То, что является предметом нашего непосредственного разбора (чувство жалости к технике) коренится в этих отношениях. Занятным поэтому является тот факт, что технику прежних веков нельзя было пожалеть; если она и оплакивалась, то только при условии, когда к материальному выражению примешивался знак, вроде знака святости к доспехам у рыцаря, искусности к строению часов или эстетичности к какой-нибудь механической безделушке. Иными словами, техника оставалась в рамках Машины. 

Несколько столетий назад не редкостью была казнь животных. Это можно считать варварством или сумасшествием, но животных тоже судили сообразно человеческим законам, а после вынесения приговора спокойно расстреливали собак, резали кошек или даже вешали слонов на стреле крана. Как показывает Бодрийяр, это вовсе не было варварством, а было наоборот, случаем эквивалентного отношения. «Читая такое, мы облегченно вздыхаем: у нас такого больше нет. Подразумевается: мы «гуманно» обращаемся с животными, уважаем их. На самом деле все наоборот: отвращение, вызываемое у нас казнью животных, прямо пропорционально нашему презрению к ним. Животное недостойно человеческого обряда именно потому, что наша культура отбросила его в безответсвенно-нечеловеческое состояние; и применение к нему такого обряда сразу же вызывает у нас тошноту – не из-за углубляющегося какого-то нравственного прогресса, а из-за всё углубляющегося расизма людей». Поэтому все государства, которые проводят так называемую политику помощи в отношении слаборазвитых народов, можно смело назвать расистами. Не расистский принцип: «Чужой должен оставаться чужим», в противоположность которому выступает «Все мы – гуманисты». Все народы, признавшие себя эквивалентом своих завоевателей, как нация, вымерли. Те, кто этого не сделал – убили себя сами. К последнему случаю относятся индейцы Северной Америки, так и не сдавшие испанцам свой титул Других по отношению к себе. 

 Итак, с того момента, как стала возможной жалость к Машине, Машина стала переходить в разряд Другого (или если угодно, симулякра Другого). Но важен и ещё один аспект. Машина мыслится как нечто неполноценное (в том случае, разумеется, если она выступает как объект для апперцепции). Эта неполноценность может делать её неуклюжей, прямолинейной (как робот из «Двухсотлетнего человека» или Джанни-5 из «Короткого замыкания») или смешной (Wall-e можно перевести как «дурачок», «простак»). Все эти затухающие огоньки воссозданного человеком разума, склоненные на бок железные головы, потеря напряжения в мышцах – не что иное, как пренебрежение или ненависть к различиям Другого, его изгнания как несоответствия логике амбивалентности, а не простого проявления сопереживания нашим железным аналогам. Похоже, что пока Автомат или Робот не научатся узнавать Другого, это пренебрежение будет усугубляться.