eyes straight

Постструктуралистские пастбища

Стики пост
- Настал день, Невздрасмион, когда обнаружится благодеяние, которое намерена оказать тебе судьба. Долго пребывал ты в задумчивости, но теперь же готов рассказать про твоё самое доподлинное приключение мысли, которое извлекло тебя из пучины страха и озарило хаос твоего смятения. Ныне, вижу я, ты спокоен и даже дикие животные обращают взоры величия к твоему блестящему эгиду.
- Лёгкой стопою взошла эта мысль на пажити моего духа, - рёк Невздрасмион, - смех замирал на устах, и никакими силами нельзя удержать было воображение, которое всечасно и неотступно преследовали мысли о радости, шествовавшей по землям рука об руку с невинностью. Блаженны времена и блажен тот век, который называли золотым, - и не потому, чтобы золото, в наш век представляющее собой такую огромную ценность, в ту счастливую пору доставалось даром, а потому, что жившие тогда люди не знали двух слов: твоё и моё…

__________________________________________________________________________________________





За 60 лет до Кубрика
eyes straight
nevzdrasmion
Наша любимая рубрика по поиску киноцитат снова с вами. А почитать про тот самый хоррор 1921 года можно как всегда у нас.


Восстание машин
eyes straight
nevzdrasmion
Два года назад наш журнал остановился на этом посте, дальше которого мы так и не посмели зайти. И вот сегодня мы нарушаем многозначительное молчание, чтобы запостить докьюментари по мотивам тех самых «Пастбищ земных наслаждений».

Да, это новый и неожиданный для нас формат. Возможно, когда-нибудь мы станем его адептами.

Концептуальная ошибка «Матрицы», искусственный разум против человека, машины и их одержимость людскими эмоциями, имплицитный Делёз, легко узнаваемый Жижек, очевидный Лакан и даже еле уловимый Эко – всё это здесь, на примере пары десятков картин, которые мы изрезали вдоль и поперёк.


Пастбища земных наслаждений
eyes straight
nevzdrasmion

У тотального контроля или всеобщей власти есть одна особенность: как таковыми, ими нельзя обладать, поскольку это не предметы обмена. Каждый раз власть возникает, скорее как приятный бонус у того, кто получает какую-нибудь монополию, то есть возможность эксклюзивного обладания чем-то. Бодрийяр, например, говорил, что тотальная власть приходит с тотальной монополией на слово (контроль медиа). Но мы пойдем дальше и скажем, что она приходит с тотальной монополией на наслаждение. На свете не было такой культуры, которая была бы безучастна к наслаждению, не контролировала бы его источники и не надзирала бы за наслаждающимися, ведь этот ресурс универсальнее и желаннее, чем всё золото мира.



Концептуальная ошибка «Матрицы»

В сценарии «Матрицы», если понимать его так, как понял досужий зритель, есть серьёзная нестыковка. Как мы помним, машины поработили человека ради энергии, которое вырабатывает его тело. С этой целью они создали бескрайние «поля», где в биореакторах просто выращивали человеческие организмы (для иллюстрации этой мысли Морфеус даже крутит в руках батарейку). Однако такое положение дел нас мало устраивает – машинам не следовало использовать человека ради получения энергии, ведь это а) довольно сложно и громоздко с технологической стороны; б) вместо человека подошел бы любой другой теплокровный организм и в) термоядерная реакция была бы в тысячи раз эффективнее. Занятно, что термоядом «наряду с человеческими телами» машины как раз и подзаряжались, но в таком случае человек как элемент питания уступал по всем пунктам. Встаёт вопрос: так для чего же на самом деле машинам был нужен именно человек? Чего он, а не, скажем, любой другой биологический организм, мог бы дать такого, чего машинам больше брать не откуда? Или даже так: удовлетворив потребность в энергии (термояд), чего ещё хотелось машинам?

В первой части фильма есть маленький намек: предатель Сайфер готов сдать Морфеуса агентам за то, чтобы стать вновь подключенным к Матрице, забыть весь этот ужас стального города-Зиона и просто однажды родиться богатым и знаменитым. Между безрадостной реальностью и иллюзией он выбирает последнее, при том, конечно, условии, что иллюзия будет доставлять ему наслаждение.

Машинам от людей нужна была не энергия. Им было нужно их наслаждение или удовольствие, ведь человек это единственный в природе его бесперебойный источник. Только такое объяснение будет непротиворечивым. Сама же Матрица служит огромным симулякром, в котором создаются нужные условия для порождения наслаждения. То есть компьютерная модель Матрица – это инкубатор для особой психологической энергии – именно психологической, поскольку ни в каких чисто физических импульсах нейронов она оценена быть не может.

Таким образом, каждый раз получая удовольствие, мы делегируем нашу энергию машинам. Всё, от маленькой приятности до громаднейших оргазмических синтезов – это вклад в лоно машин – разума, научившегося добывать то, что невозможно синтезировать искусственно.

Это объясняет и ещё одно обстоятельство: зачем машинам вообще понадобилось создавать перед неразбуженными индивидуумами завесу иллюзорного мира, когда они и так находились под их всеобщим контролем? Ответ прост: без иллюзии наслаждение рождено быть не может.

Из этого мы выводим три наиважнейших следствия:

а) человек ценен как уникальный производитель наслаждения
б) машины контролируют производство и сбор этого продукта на всех этапах
в) наслаждение рождается в иллюзии


Недостающее излишество

Статус продукта весьма противоречив. С одной стороны, наслаждение это всегда что-то недостающее, то есть вечно потерянный объект х. Как в загадке: в мире существует слишком много объектов, но одного всегда не хватает. Какого же? Ответ: объекта нашего желания: мы всегда хотим то, чего не имеем. А хотим мы, по сути, всегда одно и то же: наслаждаться, вне зависимости от того, какие объекты физического мира нам для этого понадобятся.

С другой стороны, наслаждения от вещей рутинных и повседневных мы не получаем, оно застигает нас, когда мы переходим за грань бытового ощущения, стало быть, наслаждение это всегда излишек, что-то превышающее планку. Причем речь не всегда идет о количественном отношении, скорее о пропорциональном. Когда мы лежим в тёплой кровати, тепло наслаждения не доставляет – и мы выпрастываем ногу, пока не почувствуем холод и тогда задергиваем её обратно – вот тут-то наслаждение нас и застигает… и мы подпитываем машины.

Кстати, это ответ на возможное возражение, почему бы машинам не создавать в симулякре идеальные условия для получения удовольствия, ведь им всё равно, какую картинку подсовывать своим подопечным. Проблема в том, что в гомеостазе (постоянных благоприятных условиях) оно недостижимо, так наслаждение является только излишком, а нам нужна вторая половина его формулы – наслаждение как недостаток. Поэтому оно должно случаться, изредка происходить, как изредка сверкают грозы, разряжая аккумулированную энергию миллионов капелек воды. Только среди мрака бриллианты испускают сияние, только в мире бесконечной борьбы и боли (как описывал нам это место Шопенгауэр) может родиться наслаждение, которое будет ценным.



Инстанция Воображаемого

Люди, конечно, могут сопротивляться машинам, но человек никогда не бросит искать наслаждения, и в этом несомненный залог победы первых. Животные для производства этого рафинированного продукта не подходят: наслаждение животных неотделимо от их физического состояния, оно всегда телесно, животным не хватает особой инстанции для того, чтобы производить его автономно и в отрыве от своего тела, а именно инстанции Воображаемого, если говорить языком Лакана.

То, что наслаждение имеет телесный источник, дела не меняет. Даже если взять самые примитивные и грубые способы его экстрагирования – утоление голода и аутоэротизм, то как это ни странно, нами они ценятся на уровне его Воображаемого, а не Реального. Человеку нужна маленькая фантазия, то есть Матрица. О еде можно помечтать заранее, обратить бесформенную питательную массу в красивые блюда, сортировать продукты по принципу их сочетаемости, оставить самый вкусный кусочек на конец трапезы, словом, иметь хорошо разработанную систему потребления пищи (не говоря уже о приятной привычке есть сидя за экраном, что само по себе должно говорить о многом). То же самое случается и с аутоэротизмом, где без фантазии вообще делать нечего. Как любил говорить Жижек, в какой-то момент, прямо последи полового акта ты внезапно останавливаешься и думаешь, а какого вообще чёрта я повторяю все эти идиотские монотонные движения!? В этот неожиданный момент на телесном уровне ничего не изменилось, просто фантазия внезапно перестала меня поддерживать, и мне открылся мир чистых физических процессов, где наслаждения уже нет. Так что любой половой акт, увы, будет считаться аутоэротизмом. Вот почему Жижек вслед за Лаканом говорил, что женщина в её сексуальной роли это мастурбационный придаток мужчины, ничего более. (Впрочем, справедливым будет и обратная ситуация).

Когда двое застигнуты в процессе любви, они находятся как раз дальше всего друг от друга – для истинного утоления их страсти каждому нужно закрыться в Матрицу. Не даром всё тот же Сайфер однажды замечает, что «Матрица реальнее реальности», хоть и знает её иллюзорный статус. Его правота зиждется на том интересном факте, что для нас то, что даёт наслаждение, всегда весомее того, что даёт знание. (С другой стороны, знание само по себе может доставлять, в чём, по всей видимости, состоял маленький секрет гностиков).

Человек – это единственное существо, которое способно воображать, то есть Матрица встроена в нас природно. Огромное количество наших мечтаний пусто – мы наслаждаемся их циркуляцией в нас и нашей циркуляции в них, переходим за всевозможные пороги условности, только чтобы иллюзия стала ощутимее. Жижек приводит интересный пример. Можно вообразить двух женщин, одна из которых в принципе хотела бы, чтобы её изнасиловали. Скажем, это её тайная мечта. Вторая ни о чем таком никогда и не помысливала. И вот это случается с ними обеими. Вопрос: чей стресс будет сильнее? Ответ парадоксален: сильнее стресс будет у той женщины, которая этого хотела: маньяк разрушил её тайную мечту, микроматрицу, ручеёк удовольствия тем, что просто осуществил её, обменял Воображаемое на Реальное. И больше она не сможет наслаждаться ей.

Промежуточный итог. Если машины нас содержат, то только потому что мы работаем как:

а) источники наслаждения – мы его вырабатываем
б) как его потребители – мы его сжигаем (наслаждаемся до пресыщения или восстановления первичного гомеостаза)
в) как его поисковики – для этого в нас встроена прекрасная программа под названием желание, которое, как мы выяснили, только удовольствие и ищет
г) а ещё мы производители самой Матрицы (владельцы своего воображаемого), ведь сначала надо уметь воображать, а уже потом – наслаждаться.



Религиозный монополист

Однако насаждение, источником которого мы для себя является, у нас скрадывается: всегда находится некая внешняя инстанция, которая требует его отдать. В Матрице это были машины, но если отойти от этой кинематографической метафоры, то в жизни это по-прежнему машины. Например, машина церкви.

По сути, вся её разнообразнейшая деятельность сводилась и сводится в дистанционном контроле за наслаждающимися на бесконечных уровнях; везде, где её длань может установить свою власть. Если мельком взглянуть на список смертных грехов, то можно заметить интересную особенность: любой такой грех примечателен тем, что доставляет мне некое эксессивное удовольствие, которое всегда переходит планку.

Чревоугодие, блуд, похоть, сребролюбие, гнев, уныние, тщеславие, гордыня, зависть…

Список гениален: туда включены гнев, уныние и зависть – любимые способы наслаждения для психотика, меланхолика и невротика (то есть для тех, кто не умеет наслаждаться как все, а делает это наоборот).

А между тем, позиция невротика – это позиция любого правильного христианина. Христианин лучше всех, потому что он на каждом шагу твердит, что он хуже всех, чему свидетельством разнообразные способы самоуничижения от смирения до риторики полной ничтожности. И чем значимее духовное лицо, тем о большей ничтожности ему надо твердить. Христианин запрещает наслаждаться мирянину и наслаждается сам тем, что мирянин рано или поздно почувствует себя страшным грешником. Когда это случится, ему не останется ничего другого, как отдать своё наслаждение.

Если поселить вместе грешника и христианина, то рано или поздно с грешником произойдут перемены: либо он станет христианином (не выдержав требование отдать наслаждение), либо он станет ещё большим грешником. Однако христианин в обоих случаях станет ещё большим христианином: чем большее наслаждение генерируется в окружающей среде, тем сильнее христианину надо его искупать, требовать и обращать в собственную боль. Только в моменты невиданного разврата миру были явлены самые ярые святые.

Разумеется, первое, за чем следует надзирать, это наслаждение сексуальное – наиболее яркое и, как следствие, наиболее постыдное с точки зрения религиозного монополиста – оно должно оправдываться разве что дарованием новой жизни и всегда искупаться чувством стыда – такова идеальная модель церковного представления сферы сексуального. Так что когда церковь выкинет нечто вроде одобрения однополых браков или секса вне браков обычных, тогда она перестанет быть церковью в исконном смысле этого слова, ведь эта машина не разрешает, а запрещает.

Итак, церковь – это машина, контролирующая наслаждение, но было бы неправильно говорить, что она лишь ограничивает его генерирование в субъектах; ради этого вряд ли предпринималась такая мощная символическая активность. Эта машина, которая требует чужое наслаждение себе. Христианин никак не может наслаждаться своей святостью в одиночку: всегда должен быть кто-то (в идеале потенциальный грешник) чье наслаждение христианин потребует отдать: он отбросит телесное наслаждение (пост, воздержание, серьезность), превратит себя в ничтожество и будет ждать, чем же ответит наслаждающийся мирянин. Поскольку мирянин не сможет состязаться в этой гонке страданий, то он будет вынужден отдать своё наслаждение и признать, что он грешник и стоит на тысячу ступеней ниже христианина, то есть ничтожнее него в тысячу раз (эта работа совести называется искуплением и покаянием). Христиан получит его наслаждение. Процесс будет повторяться бесчисленное количество раз, пока гомеостаз удовольствия в системе не будет вновь нарушен. (По-видимому, страдальцы-отшельники, затворники, заточники и искупители вселенских страданий выполняют роль чисто физической планки, дойти до которой отважатся единицы – они служат гарантом непреодолимости страданий).

Чтобы стать христианином, надо начать делать два невротических действия: потребовать у Другого отдать его наслаждение и ограничить в наслаждении себя. То есть когда ребенок в ответ на то, что его братику сделали ценный подарок, заявляет, что он больше не будет с ним разговаривать или есть, или никогда не выходить на свет из своей комнаты, или обещает ему страдания, когда тот вырастет (пункт об отсроченном страдании в будущем весьма примечателен), а в конце концов, устраивает дикую истерику – он ведёт себя как типичный христианин, разве что без евангелистской патетики. В конечном счете, его братик перестанет наслаждаться своим подарком. И уже это удовлетворит маленького христианина. Так что суть не в подарке как материальном носителе некой ценности – суть в чувстве, которое он производит в Другом. Суть не в «дьявольском» гаджете, который есть у мирянина, а суть в том, что гаджет «доставляет».




Наслаждение Другого

Я не завидую моему соседу, у которого есть богатства, заработанные им соразмерным трудом. Я понимаю, что они были обменены на эквивалентное страдание, а тяжелая работа должна хорошо вознаграждаться. Однако я завидую моему соседу, которому все эти богатства достались легко. Президент и поп-идол знамениты примерно в равной мере. Но президент не наслаждается совей популярностью, он серьезен и делает вид, что она ему в тягость. Поп-идол ведет себя ровно противоположным образом и тем и навлекает на себя зависть. В Матрице не может возникнуть слишком сильного источника удовольствия; то, что не могут усвоить машины, должны обработать другие члены Матрицы.

Итак, я занят не столько своими источниками удовольствия, сколько малоосознаваемым контролем за его получением кем-то иным. Если кто-то начинает наслаждаться сверх меры, я не остаюсь в стороне – я реагирую. Как именно хорошо известно: я завидую, ненавижу, ревную, наконец. Зависть и ревность это классический ответные реакции на наслаждение Другого, которое нельзя взять себе.

Любая выработанная доза наслаждения нарушает гомеостаз, но есть дозы, нарушающие его сверх меры. Тогда в реакцию ступают другие. Их задача переключить на себя несвязанное удовольствие, обратить его в зависть (по сути, зависть довольно затратная и мощная работа души), и так привести всё в изначальное состояние.




Дерево и ризома

У любой машины или сборщика продукта есть своя стратегия, которая определяет её структуру и наоборот. Структура машины – это структура дерева (этот делёзианский термин не следует понимать в биологическом смысле), а стратегия наслаждающихся – ризома. Дерево кодирует, ризома раскодирует, дерево прорастает, ризома ускользает, дерево использует, ризома изобретает.

Чем более ризоматично наслаждение, тем лучше ему удается скрываться от диктата машин – в соответствии с их древесной структурой, у них всегда есть центр роста и контроля. Ризома же в отличие от дерева растёт во все стороны сразу, а направление её роста тут же является и направлением её ускользания. Если разрезать ризому на пять частей, мы получим пять организмов, в то время как дерево не выдержит и бисектомии. Режимы (политические, моральные, социальные) древесны, а иллюзия (то есть инстанция Воображаемого) ризоматична, иначе без этой подвижности воображаемого никто не мог бы искать и синтезировать этот продукт так успешно. Иными словами, наслаждение никогда не ставится на поток, потому что его нельзя диктовать. Наоборот, оно случается в силу каких-то незначительных и малоповторимых обстоятельств, которые в другой раз его не сопровождают: преломить тёплый хлеб, прогуляться в хвойный лесах, понюхать воздух после летнего ливня…

У всего этого нет своей реальности, это производное нашего воображения, матричная проекция, стратегия ризомы по экстрагированию своего продукта.

Мы знаем, что существует сеть – ризоматическая гиперреальность, в аватарах которой есть свободная циркуляция и обмен микроиллюзиями, и существует машина режима, которая пытается взять её себе во владение, но ей это никогда не удаётся. Примерно такова общая ситуация современной борьбы дерева и ризомы. Важно то, что машины уже не требуют наслаждения как такового, вместе этого они хотят получить монополию на воображаемое, и здесь тезис Бодрийяра несомненно верен. Машины залезают уже туда и окольными путями крадут ваше воображаемое (как тут не вспомнить левые лозунги 60-х, вроде «Они запрещают вам мечтать!»). Так что сам по себе занятен тот факт, что некоторые режимы оскалились на те социальные круги или меньшинства, суть которых в особого рода ощущениях: гомосексуалистов, курильщиков и любителей бесплатного контента. Запрет пал на наслаждение сексуальное, химическое и культурное. Собственно, эта триада всегда находится в чёрном списке машин.

Если нас попросят дать определение машины или режима, мы скажем, что это то, что надзирает за наслаждением Других. Так что пока ваше наслаждение ограничивает кто-то другой, вы не можете быть свободны.


***

Гедонизм даже в его лучшие годы не смог сказать о предмете своего поклонения ничего стоящего, потому что не понимал его иллюзорного статуса и, по сути, просил производить его больше и больше, а значит, и больше отдавать кому-то – таким-то машинам. Наслаждение не может рождаться не в иллюзии и не может полностью принадлежать нам (всегда нужен Другой). Есть только один путь: пустить его в символический обмен, вроде того, о котором писал Бодрийяр. То есть раскодировать потоки медоточивого наслаждения и обмениваться им словно знаками. Только став на путь ризомы, люди могут сопротивляться машинам.


Now I feel like a leaf floating in a stream
eyes straight
nevzdrasmion
То самое чувство, когда среди бесконечного поля тебя застала июльская гроза, а тебе, в общем-то, всё равно, потому что ты настолько свободен, что можешь забежать на огонёк хоть к самой смерти. Ты несёшься на мотоцикле или велосипеде вдоль этого плато, над головой бьют молнии, гром реверберирует в грудной клетке, а в ушах в до неприличия изумительном качестве звучит Нил Янг.



Тракт в преисподнюю. «Возница» Виктора Шёстрёма
eyes straight
nevzdrasmion

«Есть на свете старая-престарая повозка, и управляет этой повозкой непростой возница. Он стоит на службе у строгого господина по имени Смерть. Каждый день длится добрую сотню земных лет. День и ночь он обречен разъезжать в этой повозке, выполняя волю своего господина…»


Таков инфернальный контрапункт настоящего события в мире раннего кинематографа – «Возницы» (1920) Виктора Шёстрема, сделавшей такой сильный задел, что и по сей день кажется, будто все триллеры и хоррор-муви только собираются её нагнать.

Надо признаться, что сюжет, позаимствованный режиссером у Сельмы Лагерлёф, тяготеет к старым-добрым готическим романам, однажды явившим предромантической Европе уже не аморального, но демонического героя. Виктор Шёстрем берется сам играть роль Давида Хольма, пресквернейшего опустившегося морлока, терроризирующего свою семью и бичующего ничем не повинных сестер милосердия из Армии спасения. Однажды он приходит в ночлежку поспать; сестра Эдит (в чьем образе видны отголоски практически любой добродетельной девы восемнадцатого века) всю ночь штопает его вонючее пальто. Наутро же Хольм зовет ее, чтобы демонстративно оторвать подкладку.

Но сестра Эдит продолжает верить и просит грубияна прийти в следующую новогоднюю ночь, чтобы знать, что её молитвы о ниспослании счастья первому гостю были услышаны. «Да уж, обещаю вам. Я приду и покажу, что он вовсе не слушал вашу глупую болтовню» – с насмешкой отвечает Хольм. В тот роковой вечер Эдит подхватывает чахотку, и вот уже мы видим ее на смертном одре год спустя. Она хочет только одного: поговорить с Хольмом.


«Несмотря на то, что повозка и кляча всегда одни и те же, возница время от времени сменяется. Новым возницей становится тот, кто умирает последним в году, кто испускает дух, когда часы в новогоднюю ночь бьют полночь, кто обречен стать возницей смерти в настоящем году…»

Кому бы, вы думали, суждено стать возницей в этот раз? По воле случая Хольм падает жертвой пьяниц как раз под средоточие стрелок на зловещей цифре 12, и вот уже возница спешит к нему на своих похоронных дрогах. Им оказывает никто иной, как старый приятель Хольма, Георг, почивший точь-в-точь в это время годом ранее… Шёстрём проникается духом готики и снимает рамочную композицию со множеством подисторий и ретроспекций à la «Мельмот скиталец». Стоит сказать, что даже тогдашний кинематограф очень здорово мог обыгрывать временную разнесённость, тасовать сцены и вкладывать одни истории в другие. Вот мы видим то, что есть (умирающая Эдит). Вот то, что было (смерть Георга годом ранее). Вот то, чего он так боялся (рассказ про возницу). Вот даже то, что могло было быть (пасторальные сцены Хольма на пикнике с детьми). Конечно, такие сложные совмещения требуют определенной связности – поэтому в фильме так много текстовых заставок, иногда целиком воспроизводящих текст Лагерлёф.

Шёстрем неповторимо улавливает всю драматичность и противоречивость готического романа и, как следствие, смело обращается с тематикой маргинального, предлагая зрителю куда больше, чем кладбища, нищих, пьяниц, одр, на котором вот-вот скончается христианская душа (сестра Эдит).

Фильм, свершающийся по ту и эту сторону курантов, просто заряжен энергиями мистицизма. Смена старого и нового года опасна, в ней нет никакой романтики, только хаотические энергии, энтропийные процессы и потусторонний дух, выглядывающий из неприкрытого стыка. Рядом с такими маргинальными хронотопами обычно располагаются придонные существа: дети, умирающие, нищие, алкоголики. Давид Хольм один из них. В опустившихся есть какое-то удивительное противление хрестоматийному добру, кажется, что безблагодарное монастырское милосердие и было создано специально для того, чтобы объяснять поведение таких личностей его отсутствием.

Наконец, полуявленная повозка с ее неправильным движением. Её ход порой совершенно не подогнан к местности, а местность совершенно не подходит к перемещениям (например, скалистый берег моря, куда возница приезжает забрать жертву кораблекрушения). Шёстрем нарочно идет на этот шаг, и получает в итоге зловещего неправильного призрака; вариацию архаичных дрог, где лошади тащат мертвецов; деревянный гроб на колесиках или животной тяге. «Когда я являюсь к больному, другого лекаря уже звать поздно», – как-то говорит Георг душе Хольма, которая еще не поняла, что освободилась от бренного тела. Тощая кляча и разбитые рессоры – прекрасно найденные детали для этого загробного челнока. При всей наивности накладного изображения этот прием не престает работать.

Шёстрём в принципе неплохо управляется с призрачной материей. Например, в конце фильма, когда Хольм стоит на коленях перед Эдит и раскаивается (а он раскаивается!),  показана интересная смена телесного и призрачного. В какой-то момент призраки Георга и Хольма обретают плотность и переходят на один уровень с умирающей Эдит. Но вот через мгновение эти двое вновь развоплощаются в дух. Они не становились живыми, просто в какую-то секунду умерла Эдит (ведь ей в принципе нет больше поводов оставаться в живых, раз она спасла заблудшую душу Хольма). Налицо прекрасный визуальный акцент на идее раскаянья.

Готический роман вообще любит акценты и контрасты, и поэтому сводит вместе праведника и злодея. С праведным героем всё понятно – он таков по своему естеству. А вот демонический герой вовлекается в конфликт двух противоречивых душевных побуждений. Исход же борьбы будет определен смотря по тому, что герой поставит на карту. Если он все-таки останется на стороне зла, то это будет отнесено к позиции эсхатологии (любимая метафора для тех, у кого нет выхода со дна). Если же в герое побеждает добро, то это относится уже к воле всевышнего (классический провиденциализм). Лагерлёф, а вместе с ней и Шёстрем, выбирают последнее, наверное, как дань мощным христианским корням новеллы.

«Она не потребовала от него никаких заверений и обязательств, зная, что таких, как он, нельзя связать обещаниями, а просто хотела пересадить семена, проросшие среди сорняков и колючек, на добрую почву, и была уверена в том, что ей это удастся», – словно хрестоматийная притча повествует о заблудшей душе Хольма автор.

Однако триллер на идее раскаяния не заканчивается. Эдит умирает, прощая Хольма. Хольм решает раз и навсегда измениться. У него над душой стоит Георг, готовый отдать нечеловеческое бремя возницы. Если возницей станет Эдит, то у него есть шанс вернуться к живым. Но вот они с Георгом призраками стоят в доме Хольма и наблюдают, как его жена вот-вот совершит самоубийство, прихватив на тот свет двух малюток…

Побег с того света становится новым испытанием. Настает время праведной ярости и вполне земных преград. Место, где всегда хотели видеть некоторые кинематографические параллели:





Помимо всевозможных ретроспекций Шёстрем открывает еще и цветовую палитру эмоциональных оттенков: синий для холодной улицы, сепия для помещения, фиолетовый для пикника (он, словно Фолкнер, который заповедовал печатать «Шум и ярость» разными цветами).



А еще прибегает к весьма интересному приему вуайера, каким, собственно, любой режиссёр и должен быть: некоторые сцены сняты как бы через глазок, который расширяется и так ненавязчиво вводит зрителя в пространство фильма. Возможно, подлавливать призраков следует только через такие оконца в потустороннее.



Аниме и постструктурализм
eyes straight
nevzdrasmion

Однажды мы уже ставили вопрос касательно техне´ и псюхе´, и делали это, как многие помнят, на примере мультипликации. Как видно, это не было случайностью. Мультфильм любит технику так же, как кино любит игру. Мультфильм – за всё время, пока существует – эксплицитно и имплицитно вводит в свою ткань любой механизм, от пародийных автоматов типа habilis в Луни Тьюнс до высокотехнологичных постцифровых гаджетов в неисчислимых аниме. Техника и герой, машина для спасения, летательный аппарат, наконец, сам мультфильм как структура, порожденная станком или цифровой машиной – всё это требует пристального внимания постмодерниста. 

Примерно этими же вопросами задается и канадский академик, японовед Томас Ламарр в своей относительно недавней книге The Anime Machine: A Media Theory of Animation. На протяжении трех сотен страниц он пытается ответить на вопрос: как аниме продумывает технику. И делает он это, используя наши любимые концепты: машины Гваттари и делёзианскую детерриторизацию и поверхность, а также образы-движения из монументального двухтомника «Кино», а ещё лакановскую нехватку, поставы Хайдеггера, деконструкцию Деррида, с присовокуплением опытов Вирильо и ещё много всякой всячины. Честно сказать, почти всегда невозможно читать, как американцы толкуют о подобного рода вещах, но здесь явно другой случай.

Ниже мы приводим перевод небольшого отрывка из книги, где разбирается проблема пола и техники – в том, как об этом говорит классическое аниме. Сама книга доступна здесь.

***

…Чтобы связать последующие размышления с тем, о чем уже говорилось, я подведу промежуточные итоги (даже, несмотря на риск, что чрезвычайно упрощу дело своей схематизацией). В первом разделе я подчеркивал определенного рода соответствие между тем, как продумают технику Миядзаки и Хайдеггер. Я не совсем подробно занимаюсь наработками Хайдеггера и их употреблением в японской философии (особенно заметными в Киотской школе), однако здесь я весьма ясно ставлю Миядзаки на рельсы японского хайдеггеринства в том, как художник критикует современные тенденции и теорию модернизма (главным образом, Ватсуши Тетсуро). Во втором разделе (и это не является совпадением) я прибегаю к пост-хайдеггеровским теоретикам вроде Фуко, Делёза, Деррида и другим, которые обращались к их работам (Крери, Киттлер, Кроу, Азума). Не стоит даже говорить, насколько по-разному Фуко, Делёз и Деррида продумывали вопрос о технике и прочие вопросы, однажды поставленные Хайдеггером. В контексте Анно Хидэаки и студии Gainax я обращусь к Фуко (или комбинации Фуко-Делёз), чтобы рассмотреть связь между формированием нового знания и эволюции восприятия, которые мы находим в «Надии» и «Евангелионе», а также в дискурсах отаку. В этом же разделе я обращусь к психоаналитической теории (в особенности, теории Лакана) и тому, как она повлияла на критику феминизма и теорию кино...


Хайдеггер в своем вопросе о технике, где субъекту следовало занять по отношению к ней свободную позицию, не задавался вопросами пола, но вот хайдеггерианский подход Миядзаки к условиям существования современной техники, несомненно, без этого вопроса не обходится. В своих фильмах Миядзаки последовательно дифференцирует мальчишеские и девчоночьи энергии, отчасти как дань Оцуке Ясуо и студии Toei Animation. Но даже если творения студии «Гибли» пересматривают отношения между войной и мальчишеской любовью к машинам (привносимой Оцукой), все равно остается нечто от гипер-картезианства  и этой тяги к механическому, что не может не тревожить Миядзаки – и тревога эта связана с теми отношениями, которые он изображает между любовью к машинам и глобальным уничтожением.

Аниме Миядзаки стремятся перенаправить мальчишеские энергии и предотвратить момент, когда юношеская технофилия станет мужеским милитаризмом. Поскольку Миядзаки не хочет отказываться от нее или поскольку считает это фактом, присущим самой природе, он стремится быть свободным от технического ультиматума и всячески уменьшить присутствие технологий, чтобы таким образом направить любовь к машинам в очеловеченное русло, где бы машины стали ненавязчивой частью среды.

Техника многоплановой композиции и соскальзывания планов в глубину позволяют Миядзаки обдумать это спасение от ультиматума машин в рамках анимации. Мы пока оставляем в стороне наше подозрение о том, что даже если мир может спасти только девушка, непременно понадобятся юноши, которые будут призваны стать орудием освобождения в руках шохо (девушка в возрасте от 7 до 18 лет).


В «Надии», снятой на отголосках «Небесного замка Лапута» Миядзаки, Хидэаки Анно тем не менее продумывает технический вопрос совсем по-другому, он стремится оптимизировать многоплановую машину, что как раз отрицается Миядзаки и его студией: ведь «Гибли» против технофилии. Анно остается амбивалентным, временами, правда, нападая на свои же конструкции. Принимая во внимание эту амбивалентность (сюда же относится и суперплоскость Мураками), я могу предположить, что энергия критицизма, присущая творениям Анно, это его способ продумывать теории постмодернизма, который неотделим от ультиматума современной техники, что, конечно, контрастирует со стремлением Миядзаки всячески приуменьшить влияние модернизма.

Несомненно, и Анно, и Миядзаки смешивают процессы становления пола и сексуальности. Миядзаки предпочитает сохранять своих детей в досексуальной стадии, даже протосексуальной, на краю их взросления, в стадии прелестной невинности с зачатками интимных отношений мальчиков с девочками, каковым примером может стать «Небесный замок Лапута» или «Служба доставки Кики». Однако подлинным отаку эта тенденция только в радость. Оцука Эйджи не устает напоминать, что Миядзаки хочет, прежде всего, отгородиться от мира аниме, отаку и тому подобных субкультур, и вплоть до средины 80-х любители Миядзаки видели это его стремление. Главный тому пример фильм «Люпен III: Замок Калиостро». Здесь и пристальное внимание к средствам передвижения и тщательнейшим образом разработанный образ шохо: Клариссы. Не это ли и есть эстетика истинного отаку? Или же, причисляя Миядзаки к этому полю, мы делаем ошибку?

Аниме Анно помогают прояснить ситуацию. В противоположность «Небесному замку Лапута», «Надиа» Анно тяготеет к «сердитой любви», где дети, по мере нарастания взаимных чувств, вступают в перепалки и драки. То же самое мы видим и в «Евангелионе» и манге «С его стороны — с её стороны». Заканчивается «Надиа» вполне закономерным образом: своего рода перверсивной комбинацией, где викторианские идеалы брака соседствуют с комплексами Электры-Лолиты.


В «Небесном Замке Лапута» такая перверсивность исходит уже из другого: здесь мы видим переадресацию технического вопроса – на него теперь должна ответить девушка, поскольку и её способности к диалогу с высшими силами, и чисто биологическая предрасположенность (волшебный камень) всецело способствуют разрешению технологической проблемы, даже нахождению спасительного выхода. Миядзаки и Анно ставят вопрос пола совершенно по-разному. Чтобы структурно проанализировать их подходы, мы воспользуемся замечаем Оцуки Эджи. Он говорит, что между картезианским военным реализмом и нон-картезианским характером анимации существует особого рода напряжение.

Миядзаки, пользуясь наработками Оцуки Ясуо, использует для анимации своих героев нон-картезианский подход, он связывает его с энергиями шохо (а не с одним из принципов анимации, названным сжатием и растяжением) – этому подходу служат скользящие планы, которые тут и там мы встречаем в его анимированном мире. Анно, пользуясь наработками Садамото Йохиюки и его эстетикой живых тел, также полагается на энергии шохо, в особенности, энергии дерзости и упрямства, однако Анно выставляет все это на поверхность картинки, чтобы выйти из кризиса образа-движения, который возникает из-за закрытости анимированного мира. Тем не менее, когда мы смотрим на это с точки зрения пола, разница между минимизированным и оптимизированным техническим присутствием (главным образом, это волшебный камень) кажется неразличимой. Присутствие шохо сразу размывает границы техники, заходит на почву уже мальчишеской любви к машинам – и не важно, является ли эта детерриторизация квази-искупительной (Миядзаки) или квази-деконструктивной (Анно). Почему бы отаку не полюбить оба варианта?

Существует еще одна ситуация, в которой техника и пол оказываются опять совмещенными – это мотив женщины-киборга, женщины робота, гиноида. Уже в «Небесном замке Лапута» и «Надии» был совершенно открытый намек на это, когда фильмы показывали сборку: девушка-камень, причем героиня имела явное инопланетное происхождение. В обоих аниме шохо – почти что роботы, которыми словно управляют дистанционно, а сами они выполняют роль передатчика (например, когда камень передает сигналы для активации оружия массового уничтожения). Эта сборка девушка-камень ставит новый вопрос: что если девушка это на самом деле технологическая машина, а не просто управляющий ею субъект. Как сила движущегося образа теперь повлияет на вопросы пола и сексуальности? Что произойдет, если уже нельзя будет отделить силу разрушения (камень) от девушки-спасителя?

Существует огромное множество сюжетных вариаций, в которых девушка и техника объединяются, так что я приведу самые яркие примеры, где присутствует разрушение и шохо-спаситель.

Интересную тенденцию мы находим и в жанре меха, который, как часто говорят, начинался с историй про дистанционно управляемых роботов à la «Гигантор», а потом перерос  в истории об огромных двуногих роботах, управляемых мальчиками или юношами: в сборку мальчик-меха теперь включается шохо. Постепенно, с появлением сборок, где связь с машиной становится психологичной, вопрос контроля гигантского робота становится менее вопросом воли мужчины и его физических способностей и более вопросом эмфатической связи, ощущений и эмоций. Мальчики-пилоты становятся постепенно феминизированными, ведь управление мехой требует быть накоротке со своими чувствами; теперь надо быть способным к аффективной коммуникации, чисто женскому уделу. Кризис движения-образа (заключающийся в общей координации образа) подразумевает кризис мужского начала. Появляются всё больше женщин-пилотов, которые становятся всё сексуальнее (как в киберпанковом аниме-сериале Bubblegum Crisis). В «Евангелионе» же эта сюжетная линия доведена до своего логического конца: большинство пилотов-асов девушки, а единственный пилот-мальчик, Икари Шинжи, вообще антитеза мужественности. Более того, сборка мальчик-меха начинает строиться на материнской связи, а того больше – на биологической предрасположенности к совмещению биологического тела и тела машины. В то время как пилот-мальчик становится шохо, гигантский робот становится квази-материнской биологической матрицей.


Кроме того, существуют гиноидные сущности, а именно механические сущности не биологического толка, которые обретают форму девушки или женщины. Типично гиноид выглядит и действует как женщина, но таковой он не является. Сюжетные ходы с гиноидами варьируются от женщин родом из космоса (богинь) до женщин, сделанных целиком из железа (роботы или киборги). Между богинями и гиноидными роботами лежит механически созданный образ девушки. Например, в Video Girl Ai видеокассета порождает видео-девушку, чей образ переступает плоскость экрана и входит в реальность.

Когда мы встречаемся с женщинами, целиком сделанными из железа, героями становятся либо лица-представители закона (женщина-полицейский, солдат, спецгиноид), либо лица обслуживания (сексуальные рабы, репортерши, певицы). «Армитаж: полиматрица», например, рассказывает о планете без женщин (Марс), где мужчины находят утешение в компании гиноидов. Мужчина-детектив с Земли кооперируется с женщиной-полицейским, чтобы расследовать убийство. Пока они решают это дело, они влюбляются, а секрет убийств состоит в производстве гиноидных роботов, которые имеют способность давать наследство.

Как показывают эти примеры, сюжеты с гиноидами часто адресуются зрителям мужского пола, мальчикам, или юношам, или всем им вместе. Поэтому гиноид обычно ассоциируется с тем, что можно назвать мужской моделью поведения, в которой самое главное – это расставить акценты и сказать, чем  женщины могут служить для мужчин. В этом отношении моё употребление слова  служить не случайно. Термин услуга обычно относится к услуге «развлекательного» толка, к сексуально-вызывающим образам женщин или девушек, которые присутствуют в аниме почти что без дела: как утеха для глаз.  То есть, они ориентированы на мужскую модель поведения, следствием чего являются, например, гиноиды-копы или сексдроиды. Если колебание гиноида от полицейского до обслуги может на первый взгляд казаться противоречием, то здесь нужно усмотреть вариацию на тему вечных предубеждений насчет женской доли и женской работы: в конце концов, гиноид защищает и вскармливает людских детенышей…

Поскольку жанр меха часто использует мотив оружия массового уничтожения (как волшебный камень в «Надии» и «Небесном Замке Лапута»), всё представляется таким образом, что девушка становится  этим самым орудием – без надежды на глобальное разрешение ситуации или спасение мира, каковой сценарий мы и находим в этих фильмах. Относительно недавняя манга и сериал She, The Ultimate Weapon, разрабатывает точно такой же сюжет: мальчик влюбляется в девушку, которая каждую ночь превращается в орудие массового уничтожения. Причем к лучшему развитию событий этот вовсе не ведет: мир уничтожен и пока девушка-ОМП старательно пытается спасти своего парня, только она и выживает в абсолютно опустошенном мире.


Такой сценарий можно воспринимать и как обращение к мужской модели поведения (ответ на вопрос, чем женщина может быть для мужчины), и как обращение к женской части зрителей, которые должны уловить замещение гиноидными отношениями мальчишескую любовь к машинам. Это именно то, к чему стремится Донна Харавей в ее «Манифесте киборга», в котором она ярко описывает связи между информационным обществом, условиями постмодерна и фенимизацией труда в глобальном масштабе. Она рассматривает фигуру киборга  под другим углом, заключая: «уж лучше быть киборгом, чем богиней». Другими словами, Харавей находит нечто санкционированное и внушающее в женщинах-киборгах. И делает она это с оглядкой на то, что можно было бы назвать «меха-низацией» женщины, а не «гиноидизации» или «шохо-фикации» жанра меха. В сборке женщина-машина она находит область, где различие между женщиной и машиной размыто, это момент, где принятую гендерную иерархию можно деконструировать и перевернуть с ног на голову.

Но в самом ли деле так легко перевернуть и деконструировать адресацию к мужской модели поведения? Другими словами, существует ли предел деконструкции пола в рамках сюжета с гиноидом, и как сила движущегося образа может на это повлиять?

Эти вопросом задаются, в частности, «Чобиты», манга, выпущенная в 2001 году студией CLAMP. Здесь вопрос техники обдумывается иначе. Он скорее фокусируется на том, как мы  взаимодействуем с техникой как поверхностью, чем на том, как взаимодействуют сами машины. Мы никогда не видим по-настоящему сами механизмы, скрывающиеся внутри тел шохо, только их притягательные для глаза поверхности. Другими словами, фантазии и структуры желания выходят на первый план в вопросах техники и в этом отношении «Чобиты» ставят вопрос более в регистре психологии и психоанализа, чем в постфеноменологии Хайдеггера или пост-хайдеггерианской теории. Но, не смотря на это, я буду вести рассмотрение по двум линиям: заниматься вопросом, как технологии восприятия структурируют наше поле знания, а также лакановским вопросом, как конститутивная для человеческого существа нехватка структурирует визуальное поле.

Предвосхищая последующие дискуссии, следует отметить, что манга «Чобиты» исключительно внимательна к устройству мужских фантазий на тему гиноидов. Она пытается ориентировать мужскую модель поведения на саму себя; не просто изобразить воплощение фантазии, но и открыть новое место, которое могут занять уже женские фантазии механического перфекционизма и автономии. Вот здесь-то и появляются шохо-ориентированные модели поведения. «Чобиты» в самом деле стремятся перевернуть и деконструировать мужскую модель поведения. Но пока что эта попытка  не такая полная или радикальная, на которой настаивает Харавей. «Чобиты» стремятся безжалостно детерриторизировать мужское желание, перевернуть и задать по-новому мужской тип перверсии в по-настоящему женский.

В общем и целом, гиноидный сюжет, в котором шохо и меха почти неразличимы, задается вполне обыденным вопросом, который возвращает нас к началу главы: что будет, если мы пририсуем лицо к поезду?

Взять хотя бы Паровозика Томаса, маленького поезда с лицом и индивидуальностью. Становится ли он от этого куклой? Будет ли ребенок играть с ним как с куклой или как с поездом, или и так, и так? Захочет ли мальчишка разломать его на кусочки, потому что у него человеческое лицо или он скорее будет с ним разговаривать и нянчиться? Будет ли девочка представлять свои куклы как технологичные гаджеты, производя с ним разного рода манипуляции?

Первый сюжет проигрывается в иллюстрациях манги Такекумы Кентаро, где автор располагает нашего героя на ж/д путях Токио. Очеловеченный поезд старается спасти самоубийц, намеревающихся кинуться под поезд. Из-за того что под поезд, в основном, бросаются бизнесмены средних лет, сюжеты Такесумы адресованы к мужской любви ко всему техническому. Здесь Оцука Эджи, Миядзаки и Поль Вирильо обнаруживают черты всеускоряющегося гипер-картезианства, всеобщее очарование перед технологиями скоростей, где самоуничтожение под колесами поезда, летящего со скоростью пули, не что иное, как самая настоящая заявка на бессмертие, где раскромсанное тело ищет пристанища для вечной жизни, обретаясь во временном состоянии подвешения, научно и технически заданного городской ж/д сетью.

Когда Такесума пририсовывает к поезду лицо, мы понимаем, что это счастливое человеческое лицо, которое смотрит на мир, где темп задает техника – и всё это ради того, чтобы уйти от суровой мужской технофилии. Таковое направление берет и манга «С его стороны — с её стороны», там тоже лицо, навешенное на смертельную меху, порождает фантазии личного спасения от гибели, приуготовленной этому миру.

«Чобиты» проигрывают, однако, второй сценарий: коль скоро лицо на машине – это женское лицо, а меха неотделима от женского тела, то остаются ли поводы говорить, что игра в куклы это поведение менее ориентированное на технику, чем проектирование поезда? Спрашивается, разве мода или косплей не меньше являются частью современной технологической среды, чем конструирование поезда и не является ли игра в куклы в эру информации стремлением приучить себя к технике? Нет нужды говорить, насколько перверсивны эти подступы к технологической среде, но ведь это именно то, чего пытается добиться нарисованная героиня.


Абсурд и его отношение к археолингвистике
eyes straight
nevzdrasmion

§1. Небольшое упражнение

Алиса не сможет разрезать пирог на куски, пока для начала не раздаст его; Королева плачет до того, как уколется; Королевский Гонец отбудет наказание до того, как совершит преступление. Везде мы видим перевернутый порядок причин и следствий, везде субъект сначала производит эффект, и только потом возникает должная каузация. Предлагается (коль скоро «Алиса» это порядок сказки) найти пример из жизни, где искомый перевернутый порядок выполнялся бы. Сначала результат, а потом его причина.

Этого сделать практически невозможно, находясь в поле Реального. Что-то подсказывает нам, что нельзя задать эффект, не подразумевая при этом причину, которая ему бы предшествовала. А раз уж мы ищем эффект, вызванный еще-не-заданной причиной, то нам следует покинуть Реальное, которое, как нам известно, отличается тем, что составлено исключительно из присутствий. Отсутствующая структура всегда задается порядком Символическим. Скажем, находясь в кинотеатре, нельзя сказать, что там отсутствует такая-то книга (хотя по отношению к тому, что составляет присутствующее этого места, книги среди него действительно нет). Любой порядок возможен лишь как момент инстанции знака – заявить об отсутствии такой-то книги можно только находясь в библиотеке – пространстве, расчерченном сеткой символических дифференциаций.

Упуская Символическое, мы склонны переоценивать Реальное. Вот дверь, вот окно. Но спросим, что такое дверь? Дверь служит мне сейчас для создания сквозняка, притока свежего воздуха – этот эффект так же реален, как и его причина. Но если мы и дальше будем оставаться на такой позиции, мы неминуемо решим, что, отправляясь в пустыню, надо прихватить с собой дверь для прохлады. Стало быть, несмотря на наличную перед нами дверь, её бытие проблематично – до тех пор, пока мы остаемся в Реальном.

Теперь перейдем к поставленному вопросу. На него мы ответим на примере процесса производства и потребления (благ или труда). Чтобы удовлетворить условию, надо сначала потребить икс, а только потом этот икс воспроизвести. Однако нам известно, что, во-первых, потребление может идти только в отношении чего-то уже произведенного (хотя бы природой) и, во-вторых, потребление есть изменение потребляемого. Первый принцип более лаконично формулируется как: «лишение предполагает обладание».

Но вопрос – как может сказать Шалтай-болтай – состоит в другом: каковы эти процессы в координатах символических? Рассмотрим более конкретный пример. Ботинки сходят с конвейера завода. Они произведены и готовы к потреблению. Так можно утверждать, находясь в поле Реального. Потому что в поле, где правила задает инстанция знака, процесс производства или фабрикации этих ботинок все ещё будет продолжаться до тех пор, пока их кто-то не купит. Лежащие на полке, они как бы повисли между еще фабрикуемым и уже сфабрикованным, несмотря на то, что их уже можно носить. Без момента покупки (или дара) нет и права обладания. В свою очередь, право обладания задается и возможностью лишения предмета (ситуация, когда он переходит к другому). Точно так же и производство предмета неотделимо от его потребления. Пока предмет не начал потребляться и не вошел в чье-то обладание, он все еще производится.

Производство всегда запаздывает по отношению к чисто фактической фабрикации. С другой стороны процесса потребление ботинок начнется, как только я уплачу за них последнюю денежную единицу. То есть, я уже начну их потреблять до того, как надену на ноги, я могу даже вообще к ним не притрагиваться, однако будет считаться, что они потребляются. Потребление обгоняет чисто фактическое пользование. Итак, чтобы сначала потребить ботинки, мне надо купить их в кредит, и, только выбросив полностью изношенную пару, уплатить последний взнос. В этом случае производство ботинок будет идти до последней выплаты по кредиту. А потребление будет продолжаться до самого момента выбрасывания (акта, где я отрекаюсь от их владения). Таким образом, потребление ботинок закончится, до того как они будут окончательно произведены. Это и есть правильный ответ. А для справки отметим, что такой порядок в данном случае задается инстанцией знака, т.е. деньгами.

§2. Раскопки

Главный вывод, который можно извлечь из загадки – тот, что в порядке Символического вещи перестают подчиняться главному принципу Реального: принципу непротиворечия: невозможно, чтобы одно и то же в одно и то же время было и не было присуще одному и тому же в одном и том же отношении. Арист., Мет., кн. 4 гл. 3.

Тут и там мы встречаемся с тем, что как раз сосуществует со своей противоположностью в рамках одних и тех же координат. И только особого рода анализ помогал расщеплять эти серии: Фрейд заимствует у Гумбольдта идею о том, что в некоторых древних языках противоположности обозначались одним словом; Бахтин, интерпретируя Рабле, говорит о смешении низа и верха в возрожденческой риторике карнавала; Бодрийяр вслед за Фрезером говорит о том, что богов почитали только затем, чтобы придать смерти – везде порядок символический доведен до крайности, а сами крайности сведены воедино.

Нечто подобное мы находим и в языке. Например, по-гречески «глупец» это μόροσοφος, морософос. Но его глупость, исходя из самого слова, не противопоставлена разуму, софии, наоборот, «дурак» по-гречески «глупомудрый»: не то, чтобы у него совсем не было соображения, просто ему досталась как бы просроченная мудрость. Сюда же можно отнести и английское without – слепленное из «с» и «вне». Или опять же английское spendthrift – «расточительный», образованное из spend – «тратить» и thrift – «бережливый». Таким образом, «расточительный» это «тратящий бережливость». Возможно, сами по себе эти слова не абсурдны, но они появляются тем настойчивее, чем ближе к абсурду мы приближаемся.

Когда Соссюр говорит, что «слово напоминает дом, внутреннее устройство и назначение которого много раз менялось», хочется продолжить за него, что сам язык подобен улице; маленькой европейской, предположительно римской улочке, историческая неоднородность которой напоминает геологические пласты, в которых сантиметры грунта отделяют тысячелетия. И нужен серьезный анализ для того, чтобы развернуть эту историческую перспективу. Таким анализом призвана стать археолингвистика – своего рода учение о вокабулических окаменелостях и языковых эррозиях, помогающая в перспективе осветить процесс сближений и расщеплений значимых материй.

§3. Дипластия

Основное свойство любого немотивированного знака (а это любой языковой знак) – возможность вступать в отношения с другими знаками. Это составляет первое условие для понимания языка. Поскольку отношения между означающим и значением у знака произвольны, одно и то же значение может передаваться разными знаками, а также один и тот же знак может обладать разными значениями, причем движение по замене одного другим по сути ничем не контролировано. Из этого явления синонимии вытекает опасность абсолютной диффузии знаков: любое слово может означать вообще все. Кстати, слово «это» - яркий пример такой диффузии, поскольку любое понятие и вещь может быть введена вокабулой «это». В каждый момент «это» как означаемое может быть носителем всякого означающего. Прервать же диффузию способна только антонимия, которая построена по другому принципу, нежели синонимия: если суть первой состоит в как можно большем количестве членов ряда, то для второй в ряду может быть только два члена: день\ночь.

Явления синонимии и антонимии можно уподобить реле – логическому переключателю операций. В случае синонимии он работает по принципу конъюнкции с квантором «и»: моцион – это и променад, и прогулка. В случае антонимии мы имеем строгую дизъюнкцию «или»: или предмет движется, или предмет покоится.

Однако приходит момент, когда реле работает по противоположному принципу, а именно для явления антонимии выбирает строгую конъюнкцию. На языке прагматики это будет выглядеть как приказание в одно и то же время совершать и не совершать действие. Появляется дипластия – связка противоположностей, приписываемых одному субстрату.

§4. Нервная деятельность и речь

Павлов, как не устает отмечать Поршнев, везде говорит о второй сигнальной системе как угнетающей первую, и тормозящей рефлексы, но только Поршнев по-настоящему связывает торможение с действиями знаков и как следствие, речи. И у него есть целый ряд неоспоримых доводов, чтобы это подтвердить: от тормозящей доминанты Ухтомского до чисто статистических выкладок Рубнера (на килограмм живого веса лошади за всю ее жизнь потребуется и расходуется примерно 163 тыс. килограммо-калорий; собаки 164 тыс. килограммо-калорий; коровы 141 тыс., а человека 726 тыс., т.е. в 4,5 раза больше высших позвоночных. При этом на возобновление своей массы лошадь с коровой расходуют 33%, собака 35, а человек всего 5%, следовательно, остальное, т.е примерно 688500 килограммо-калорий перерабатывается человеком отчасти на теплообразование, отчасти на его реакции в среде. И реакции эти в большинстве своем состоят в торможении одних рефлексов ради свободы других. В одной реакции одной мышцы или одной группы мышц участвует все остальные части тела. Только ограничив тормозным контуром периферию, мы можем дать постоянно меняющемуся центру действий свободу. Это и составляет суть тормозной доминанты, которая с точки зрения энергозатрат ничем не уступает доминанте возбуждения.

Далее, Поршнев высказывается предельно прямо: «Языковые знаки появились как антитеза, как отрицание рефлекторных раздражителей, признаков, показателей, симптомов, сигналов». «Человеческие языковые знаки в своей основе определяются как антагонисты тем, какие воспринимаются или подаются любыми животными».

Нервная деятельность животного, вне зависимости от развитости его организации, есть поток, который животное само остановить не способно, оно ввергнуто в него, а его поведение предсказуемо. Это есть принцип, взятый в основу для построения произвольного рефлекса – закреплением за конкретным раздражителем определенной реакции. Тут действует классическая причинность: раздражитель служит причиной для появления рефлекса. Ни о какой воле у животного говорить не приходится, поскольку раздражитель роковым образом провоцирует реакцию. Но однажды животного ставят в ситуацию, когда оно должно среагировать одним рефлексом против другого. Например, в случае, когда первый рефлекс задавал собаку переходить с одного места на другое, когда загоралась лампочка. В противном случае невыполнение сулило ответ в виде слабого разряда тока. Однако вторым рефлексом для животного устанавливались ровно противоположные требования – покидать прежнее место, в случае, когда начинал работать вентилятор. Когда же включалась лампочка и начинал работать вентилятор, животного постигала нервная буря; проще говоря, оно сходило с ума, застряв между двумя антагонистическими и в то же время роковыми указаниями нервной системы в рамках одной и той же сигнальной системы.

Однако ничего подобного мы не находим у человека; более того, у человека любой рефлекс может быть заторможен волевым усилием. У нас сохранилось совсем мало рефлексов, которые мы не можем контролировать, вроде одергивания руки от горячего или реакции на лишения опоры. Причем все эти наблюдения за человеческой нервной организацией удалось сделать не Павлову, а Декарту, выдвинувшему знаменитый постулат о том, что словесные указания могут отменять телесные действия.

Речь мы относим ко второй сигнальной системе, оказывающей, как убедительно показал Поршнев, угнетающее действие на первую. Человек не ввергнут в поток своей сенсомоторной схемы, с помощью торможения он может останавливать и дробить этот поток сколько угодно. То есть использование знака есть и торможение первой системы, и возбуждение второй – ситуация, невозможная ни у какого другого животного, поскольку никто из них не может использовать знаки.

Более того, при каком-либо чрезмерном раздражении, не говоря о присутствии противоположных раздражений, животное отвечает антидеятельностью, неадекватным или смещенным рефлексом. Этот рефлекс имеет название ультрапародоксального состояния. С точки зрения поведения, оно ничем не обосновано. Скажем, шимпанзе, испытывая в одно и то же время желание взять из руки человека банан и страхом перед человеком, зависает в колебании, никакому развитию событий животное не может дать толчок. И тут в его поведении проскакивает на первый взгляд случайное и малозаметное действие, например, животное начинает чесаться. В точно таких же ситуациях гориллы склонны бить себя по груди, а кошки и перенапряжения в драке могут ложиться на пол. То же самое относится и к загадочному с точки зрения рефлексологии зеванию; есть мнение, согласно которому зевание осталось как момент ультрапарадоксального состояния.

Именно эта срывная доминанта и является скрытой тормозной доминантой для животного. Дипластия немыслима в рамках одной нейрофизиологической системы, она и срывает течение нервной деятельности животного, и оно будет отвечать на него бессмысленной деятельностью. Но в глубине само действие не бессмысленно, поскольку порождено тормозной доминантой как ответ на разрушающее внешнее влияние.

§5. Абсурд это не ультрапарадокс

Животное не справляется с двумя взаимоисключающими реакциями. Более того, оно не справляется с одним потоком психической энергии, если он чересчур интенсивен, и отвечает на него ультрапародоксальным состоянием. Действие без смысла – это единственный выход для такого рода энергии. Но от этого оно ничуть к абсурду не приближается. В отношении физиологии ультрапарадоксальное состояние как раз имеет смысл. В этом и состоит недопонимание абсурда как такового.

Мы готовы постулировать следующие формальные признаки для описания абсурда:

1. наличие двух многозначных означающих, среди значений которых находились бы значения, исключающие друг друга

2. строгая конъюнкция («и»)  

3. единый субстрат, на котором совершается дипластия

«Абсурд – это утверждение двух смыслов сразу», - говорит Делёз. Но это положение необходимо дополнить: двух противоположных смыслов и смыслов об одном и том же. Другими словами, на одном и том же субстрате надо селить два противоположных высказывания. Абсурд – это сухарик, чтобы утолить жажду; это дезодорант с запахом пота; это просьба рассказать, кто отрезал ваш язык; абсурд это когда надо бежать, чтобы оставаться на месте. Очевидно, что Зазеркалье поставляет наилучшие образцы абсурда, поскольку оперирует квантором «наоборот». И именно понятие речи служит Поршневу для ответа на вопрос, что такое «наоборот» для первой сигнальной системы.

Забавно, когда к абсурду причисляют всего «Бармаглота» или «Превращение» Кафки. В этих произведениях нет ни капли истинного абсурда, но есть нечто вроде ультрапарадокса – своего рода срыва от неспособности принимать чрезмерную и рассогласованную энергию. Это состояние и принимают за абсурд. На деле, всё, к чему применяют данное понятие, требует непременного пересмотра: абсурд слишком хорошо описывается определенными законами, чтобы списывать на него все случаи непонимания, странности, нарушения логики или последовательности суждения. Если высказывание не имеет смысла, это еще не значит, что оно абсурдно.

Абсурд это отсутствующая структура и такой она может быть только в координатах Символических. Ни у какого животного нет возможности встретиться с абсурдом, поскольку инстинкт или природная предопределенность не позволяет отсутствующему (Символическое) воздействовать на присутствующее (Реальное).


Дифдиагноз и деконструкция
eyes straight
nevzdrasmion

В той же мере, в какой субъекты есть машины для производства дискурса, пациенты есть хорошо отлаженные машины для производства симптомов; они занимаются перекодированием, репликацией, синтезом внутренних процессов и структурированием их сообразно языку. Симптом есть частный случай феномена – того, как болезнь себя кажет посредством патогенных образований; жалоба же есть частный случай регионов языкового. Поскольку субъект имеет дело исключительно с феноменами созерцаемого (в кантовском смысле) мира, всё заканчивается тем, что всё языковое становится в какой-то мере симптоматическим, да и Я становится структурировано как симптом.

В принципе, нет никакой нужды делать классификацию болезней и недугов, согласуя её с осью, двумя концами которой являются соматическое и психическое, потому как всякая жалоба, что проходит через поле языка, становится психической с необходимостью.


Субъект всегда оказывается между своим Я и своим языком – эти две инстанции одинаково чужие и одинаково неуловимы. Как говорит Лакан, «чтобы преодолеть отчуждение субъекта, необходимо обнаружить смысл его дискурса во взаимоотношениях собственного Я (moi) субъекта и Я (je) его дискурса.

У нас есть небольшой кусочек дискурса пациента, а так же информация о его жалобах и о нём самом. Мы приводим его здесь как пример практики по установлению несказанного – деконструкции – на примере его письма, поэтому сразу скажем, что обстоятельства, в которых мы его обнаружили, были весьма необычными, впрочем, как и его недомогания; это интересное дело. Считаем необходимым добавить сюда в принципе необязательные детали. Наша хорошая знакомая – детский врач функциональной диагностики – недавно занялась новой методикой – холтеровским мониторированием, суть которого заключается в том, что пациенту на сутки ставятся на тело датчики, регистрирующие работу сердца. Всё это время он старается жить своей обычной жизнью; портативный аппарат вполне это позволяет. Чтобы сопоставлять аномалии в работе сердца и те случаи, когда, скажем тахикардия была вызвана физической нагрузкой, пациенту предписывается вести дневник, в котором он должен отмечать все периоды физических нагрузок, волнений и проч.

Большинство пациентов – дети. Иногда они приносят восхитительные дневники со всеми присущими детскому дискурсу пассажами, и само их чтение превращается в удовольствие. Но нашим пациентом стал не ребенок, а вполне взрослый человек, брат подруги нашей знакомой, назовем его Андреем.

Андрей страдает органическим поражением мозга. Ему тридцать лет, он вполне дееспособен, может грамотно говорить и понимать окружающих. Правда, он никогда не работал, поскольку ему трудно запомнить даже простейший алгоритм действий. Скажем, он может пойти купить хлеб или молоко, но не в силах купить более одного продукта, он путается и в итоге звонит своей сестре за помощью. То, что он сидит на пособии, его очень смущает и поэтому он старается всячески помогать сестре: сидеть с её детьми, нести сумки после покупок и т.д. Вообще он очень аккуратный и правильный: каждый день ходит к роднику за ключевой водой, а по выходным – в церковь.

Теперь, собственно, жалобы. Около пяти месяцев назад Андрей впервые пожаловался на сердце. Проснулся ночью с острой болью. Врачи скорой ничего не нашли, но вскоре приступы боли продолжились. Через несколько дней он проходит рутинное обследование в больнице, где врачи один за другим отметают возможные заболевания. Однако Андрей по-прежнему жалуется на боли, сопровождаемые на этот раз головокружениями и несильной тошнотой. Его обеспокоенная сестра ведет его к нашей знакомой для холтеровского мониторирования, поскольку лечащий врач больницы не посчитал нужным провести таковое (забегая вперед, скажем, что на холтере не было ничего подозрительного). Повода обращаться к психиатру тоже не было, ведь поведение нашего пациента никогда не выдавало в нём человека страдающего от каких-либо расстройств (помимо доставляемых ему ОПМ). 

Именно тут нам в руки и совершенно случайно попадает его дневник, а вместе с ним и возможность обследовать пациента, которого мы никогда не видели и о заболевании которого мы ничего не знаем. Идея безумная – деконструировать фразы, записанные им в дневнике; этот псевдотекст; даже не предложения; обрывки хаотичной внутренней речи и вместе с тем выхолощенный дискурс. Ниже нами дословно воспроизведено всё, что он написал за те 24 часа, пока на нем висел холтер (пунктуация сохранена, столбцы воспроизведены в строчку).

12:05 ехал домой на автобусе; 12:37 шёл по лестнице 7 этаж; 13:15  завтрак + обед; 13:50 собирал шкаф; 15:40 пошел отводить Витю на  плавание. Шёл пешком 7 этаж; 17:55 гулял; 19:35 шёл домой. Нёс сумки; 20:40 ужин; 20:50 относил мусор. Шёл пешком, 7 этаж; 21:06 пил чай; 21:29 устанавливал программу; 21:58 помогал – чинил свет; где то 23:30 заснул *** 7:00 встал; 7:32 завтрак; 8:50 гулял; 11:20 ехал на автобусе; 12:45 аппарат снят.

Так выглядит сигнификативная жизнь Андрея за сутки. С задачей регистрации нужных данных он справился неплохо, в списке есть только одна лишняя в этом плане запись («устанавливал программу»), хотя, как показывает практика, пациенты считают своим долгом фиксировать любые события, кроме заранее оговоренных врачом.

Теперь несколько дополнительных замечаний. Андрей заранее не знал об исследовании холтер, его сестра позвонила ему утром того дня, когда ставился аппарат, сказала сбрить волосы на груди, чтобы можно было наложить электроды. Он так и сделал и, не завтракавши, поехал в поликлинику. Поскольку аппарат дорогой, пациенту запрещается делать все чересчур экстремальные занятия, чтобы не сломать устройство или чтобы не отсоединились электроды. Врач сказала ему, чтобы завтра он не ходил как обычно на родник за водой, ведь там сложный и неудобный спуск. Именно здесь Андрей впервые ослушался: за водой пошел, а в дневнике указал, что просто «гулял» (8:50) в это время – everybody lies.

Теоретически в этих строчках весь наш больной с его сложностью. Стоит начать с языковых патологий. Первое, на что указывает сама форма выражения, это конечно пункт «завтрак + обед». Как видно, Андрей для каждого приема пищи указывает его субстантивацию, т.е. сигнифицирует сам акт (завтрак, обед, ужин), а не выбирает глагольную форму («завтракал»). В этом ничего важного нет, но вызывает вопросы сама комбинация. Мы знаем, что утром он не успел позавтракать, поскольку спешил в поликлинику, но разве в обеденное время принято компенсировать то, что недополучил утром? По крайней мере, мы бы не окрестили прием пищи как сумму двух ритуалов, а написали бы просто «обед». Здесь Андрей думает по-другому. Мы специально попросили его сестру узнать, что он ел в тот день, когда вернулся из поликлиники с аппаратом. Оказалось, что сначала он ел то, что предназначалось для завтрака (гречку с молоком), а потом приготовленный обед. Раньше так он не поступал.

Нам никак нельзя забывать, что пациент страдает поражением мозга, поэтому следует снисходительно относиться ко всем его странностям, но большой бы ошибкой было представлять его ментальную сторону как хаос – даже те люди, которые живут в перевернутом мире, последовательны во всем, что им следует видеть перевернутым.

Теперь взглянем на кардиограмму. Сразу после обеда (13:15) приступы тахикардии становятся реже, и наступает более спокойный ритм. Если посмотреть на всю кривую, то получится, что Андрей периодически нервничал (иногда довольно сильно, как на рисунке) с того момента, как ему поставили аппарат (около 12 дня) и лишь после обеда пришел в себя, хотя никакого внешнего страха он не проявлял. Другое повышение частоты сердца случается в 21:50, как будто он чего-то пугается. Как раз этому месту соответствует запись «помогал – чинил свет». Это волнение явно эмоциональной природы. С другой стороны, такие ритмы свойственны многим впечатлительным людям, которым впервые ставят такой аппарат, не будем застревать на этом пункте.

Далее мы должны обратить пристальное внимание на  пункты 20:40 и 21:06. Сначала Андрей ужинает. Потом внезапно прерывает ужин и идёт выносить мусор (его он выбрасывает в контейнер у дома), после чего продолжает ужинать, так сказать, заканчивает трапезу чаем. Зачем прерывать приём пищи действием, если его никто об этом не просил? Мы специально поинтересовались у его сестры обстоятельствами того вечера. Насколько она смогла вспомнить, в тот вечер она пекла пироги, а Андрей действительно прервал ужин и сам решил выбросить мусор – он всегда его выносит по вечерам, но всегда до того, как поужинает.

Какое объяснение можно дать этим экспрессивным странностям? Можно записать это на счёт манеры излагать мысли; действительно Андрей говорит хоть и отчетливо, но просто, не строит сложных конструкций, а предпочитает отрывистый стиль из коротких фраз.

К слову, в тех же дневниках других пациентов можно видеть богатое разнообразие подобных странностей: пациент будет осыпать врача заверениями, что точно понял, какие именно события стоит фиксировать в дневнике, но потом принесёт настолько бездарные записи, что восстанавливать его активность придётся исходя из кардиограммы или даже звонить ему с уточнениями, а что он делал в 17:20 когда налицо такая синусовая тахикардия, а по дневнику он в поте лица «делает уроки». Для примера можно обратиться к другому располагаемому нами случаю.

На прием однажды пришёл мальчик с бабушкой. Она сразу же заявила, что будет писать дневник за мальчика сама и спросила, что там надо отмечать. Как условлено, надо отмечать обычные действия, например «обедал», «смотрел футбол», «шёл на девятый этаж»… На следующий день она принесла совсем непонятный дневник, в котором не было ни одного глагола: "автобус", "завтрак", и даже был пункт «б.». Врач, конечно, спросила её, что это за «б.». Оказалось, что в это время её внук «бегал». Но почему бы так и не написать? Видимо, этот пожилой человек страдает ранее нигде не зафиксированным страхом глаголов или не может воспринимать динамичные действия, только статику. Мир для неё расчерчен состояниями, а не действиями, что хорошо выражено на письме. А может такая переориентация происходит у всех пожилых людей? Может вообще стоит изучать субъекта по его письму?

Вернёмся к пациенту. И попробуем, прежде всего, встать на его место. Мы знаем, как трудно ему мыслить алгоритмически, то есть строить схемы действий, даже если они самые простые. Однако в жизни он проявляет больше схематизма, чем кто бы то ни был. Мы насчитали, по крайней мере, пять ежедневных ритуалов, которые Андрей должен выполнить. Если ритуал выполнен не будет, в его жизнь, расчерченную сеткой этих ритуалов, ворвется определенная мера хаоса. После того, как поставили аппарат, Андрей нервничал до того момента, как не пообедал и вместе с тем не позавтракал, то есть, не привел в систему выбившиеся из неё ритуалы (ведь утром он не завтракал). Мусор он всегда выносит до того, как будет ужинать. В тот день по каким-то причинам он забыл это сделать или неожиданно накопилась новая порция мусора, от которой следовало неминуемо избавиться, прервав ужин. Ну и самое главное, он решил пожертвовать ничего для него не значащим запретом не ходить к роднику ради соблюдения ритуала. Он прекрасно это осознавал, ведь специально ничего не отметил в дневнике, написав расплывчато «гулял».

Эти действия, не важно, в чем состоит их суть, по-видимому служат опорными пунктами сюжетной ткани дня, того, что является залогом системности. Когда что-то из этого нарушается, сознание не в силах строить новые схемы и ориентироваться по другим сюжетным индексам. Это ориентирование должно проходить в голове, с помощью связей мыслей и гештальтов, но поражение мозга не оставляет Андрею такую возможность, вот почему все действия должны быть вынесены во внешний мир. Происходит несоблюдение ритуала – в его мир врывается энтропия и, как следствие, волнение и беспокойство, что и отразила кардиограмма. Когда же система уменьшает энтропию, наступает спокойствие. Точно также любой другой здоровый человек имеет привычку ориентироваться по часам, световому дню или личным ощущениям.

Подобранное нами описание состояния пациента как «волнение и беспокойство» необходимо радикализировать: это тревога. Именно тревога. Классическая психология прилипла к формуле, согласно которой у тревоги нет объекта (как, например, у хайдеггеровского ужаса). Однако объект у тревоги как раз есть. И возникает она как нехватка, активное лишение и ничтожение. Сам по себе вносимый в жизнь нашего пациента хаос является не-нормой и как таковой – не вызывает тревоги (коль скоро вся жизнь есть изглаживание хаоса, не-норма – единственное условие сюжета). Это прекрасно артикулировано во многих местах у Лакана: «С нами происходят порою вещи самые ненормативные, но это, обратите внимание, у нас тревоги не вызывает. И лишь когда исчезает всякая норма, т.е. то, что творит аномалию как творящую нехватку, когда обнаруживается вдруг, что этой нехватки нет – вот тогда-то в этой момент, тревога и возникает» (Семинары кн. 10).

Итак, нам стали ясны некоторые особенности жизни пациента. Но ничто из этого пока не объясняет его жалоб на сердце. Стоит, опираясь на вышеизложенное, предположить, что причина психологического беспокойства заключается в том, что нечто вот уже некоторое время упорно и последовательно ломает сюжетную сетку Андрея, внося в его жизнь энтропию, с которой он не может справиться. Загадка и состоит в той маленькой детали, перемены, которая так губительна для психического состояния. Осталось только проследить, пользуясь достаточно неплохими знаниями его сестры о том, что же случилось или продолжает случаться в течение этих пяти месяцев. Мы долго и упорно пытаемся добыть хоть что-то значимое, но нас постигает неудача – абсолютное ничего. Пациент уже давно находится в трясине ритуальных связей, он окаменел среди их структуры, однако какое-то злое новшество, не оставляющее следов, продолжает его тревожить. Он становится молчаливее, но сердце и тошнота беспокоят его всё чаще – и эта вторая наша неудача.

Нам следует обратиться к истокам. Истокам сюжетности, а не медицины. В чём состоит разница между плохой и хорошей детективной историей? В плохом детективе скрытое ядро – то самое, которое составляет тайну вроде кто убийца? или  любой другой момент, на коем фиксируется читательский интерес – выявляется благодаря таким обстоятельствам, которые автор с самого начала и помыслить не мог, но не потому что он по определению глупее автора, а потому что он их просто не знал. Напротив, в хорошем детективе, которых на самом деле очень мало, читателю дано сразу всё: объяснение дается где-то в начале текста, но он его пропускает, манкирует деталями, спеша поскорее нащупать фабулу. Каковой же эстетический шок с ним случается, когда в конце текста автор повторно для него всё открывает, не сообщая, по сути, ничего нового – именно здесь надо черпать примеры для иллюстрации аристотелевского тезиса о удовольствии как узнавании. Наш случай, как мы уже указали, не только интересен, но ещё и хороший детектив, потому что всё уже было дано вначале.

Мы сказали, что тревога обеспечивается отсутствием возможностей для желания, для игры в fort-da, каким бы взрослым не был бы ребёнок. Лакан:

«Тревогу вызывает всё, что провозвещает, хотя бы косвенно, неизбежность возвращения в лоно. Не ритм, как часто думают, не чередование присутствия матери и её отсутствия. Не случайно ребёнку эта игра в отсутствие и присутствие так нравится, что он возобновляет её снова и снова. Возможность отсутствия и позволяет как раз на присутствие положиться. Наиболее сильную тревогу ребёнок испытывает тогда, когда отношения, на которых выстроено его бытие – нехватка, делающая его воплощенным желанием – нарушаются. А нарушаются они прежде всего тогда, когда возможность для нехватки отсутствует, когда мать от него не отходит и подтирает ему попу – модель требования, требования, которому не суждено смолкнуть».

Один из пунктов дневника должен теперь закричать своим присутствием, чтобы все немедленно обратили на него внимание. В тексте всего два логических знака, это плюс и тире. Мы знаем всё о плюсе, но почему-то не обращаем внимание на тире; оно располагается в месте схождения экспрессивных языковых линий, это большой и значимый прыжок среди лапидарных высказываний; в конце концов, тире, по заверению одного поэта – а им можно доверять в этих делах – это знак отчаяния. Тире как бы воплощение значимого пробела, активной нехватки, ничтожения полноценных означающих, экономия целых массивов текста. Сложный, творческий знак. Что же вычеркнуто этим тире? А именно то, что ничтожит возможность нехватки для желания, настойчивость мамы, подтирающей, как сказал Лакан, попу.

В 21:58 он написал: «помогал – чинил свет». Именно так и никак иначе. По сути, всё, что он делал в тот день, можно окрестить глаголом «помогал», но здесь он явно что-то выделяется сверх этого. Кроме того, «свет» слишком абстрактное понятие, размытый десигнат. Поверхностное понимание этой фразы, скорее всего, даст неверное объяснение: любой может сказать, что сам бы написал именно так, а сопутствующую этому моменту синусовую тахикардию объяснить как то, что, скажем, он вставал на табурет или долго снимал люстру. Мы бы и сами так сказали, не будь здесь этого кричащего своим присутствием тире и слова «помогал».

Что у нас есть: явно ненужное «помогал», кричащее тире, явное волнение и абстракция с «починкой света». Мы подстраховались и вновь обратились к сестре Андрея за разъяснениями, в ходе которых она сообщила, что в тот момент он пытался починить не люстру, а старую лампу, что – к тому же – его никто не просил, поэтому слово «помогал» здесь явно не уместно. Объяснение типа  «все мы люди» здесь не объясняет ничего.

Налицо явная тревога, симптоматически выраженная в жалобах на сердце, головокружение и тошноту. Если мы сказали, что наше тире кричит, то кричит и сам глагол: в «помогал» надо видеть «помогите!» - далее следует некая настойчивость болезни (там, где располагается тире), а потом идет некая починка света. Лампа тут ни при чём, о ней тут, кстати, не слова. Что-то не так с самим светом, отсутствие которого даёт ту самую лакановскую творящую нехватку: Андрей не видит света. Нарушение зрения объясняет головоружение и тошноту, а так же момент тахикардии, явно эмоциональной по природе: починка того самого света не помогает, беспокоящее состояние, похоже, уже не прогнать. Таким образом, фразу «помогал – чинил свет» надо читать: «помогите – почините свет!».

На утро мы звоним сестре и спрашиваем у неё о жалобах на зрение. Она – уставшая от наших непонятных выяснений – говорит, что ни о чем таком её брат не жаловался, но мы настаиваем и просим его посетить окулиста. Врач, даже не ставя теста, замечает расширение сосудов и лишь после нескольких наводящих вопросов получает от пациента ответ, что может быть «что-то мешает видеть». На деле пелена наползала медленно, и давала о себе знать непонятным дискомфортом. Всё меньше света, всё больше тревоги. Явно не аналитическое мышление пациента не могло вывести жалобу в язык, так сказать, осветить симптом сознанием. А неизвестность, как известно, худшее из состояний, тревожащих и волнующих.

Примечательно, что его сестра, проживая с ним под одной крышей, не замечала, как он роняет вещи и налетает на косяки, а мы, имея в распоряжении какие-то фразы, если и не поставили диагноз, то сказали, что именно не так. Кстати, диагноз. Тромбоз центральной вены сетчатки. Обыкновенно лечится антикоагулянтами, вроде «Курантила». По одной таблетке три раза в день. Пациент будет жить и видеть.


Хронотоп: русское поле экспериментов
eyes straight
nevzdrasmion

Сборка

Технически, все мы живем в хронотопах, вопрос состоит лишь в том, на каком уровне мы оказываемся, когда начинаем их воспринимать.

Точно так же как язык занят членением потока мыслей, так и человек занят членением (артикуляцией) своего «вот». Однако не все настолько проницательны или настолько душевно больны, чтобы улавливать это «вот» хронотопа не в качестве бестелесной и безглубинной точки в картезианской системе координат, места пересечения хроноса и топоса (как описывает его словарное определение), а в качестве дополнения своего собственного тела, мироокружности и мировместимости – хронотоп начинается там, где начинаемся мы.

Только отчасти хронотоп может быть заменен понятием ситуации: хронотоп просмотра фильма, хронотоп прогулки в парке, хронотоп выпечки хлеба – везде есть некая эстема, моя наиближайшая включенность в деятельность, во мне синтезируются и эстетизируются где и когда.

Так представленный, какой угодно хронотоп романтичен, не даром лучше всего для его иллюстрации подходит литература: Остров утопии, Улицы революции, даже бесконечные тюремные скитания Мельмота хочется переживать заново – в таком виде жизнь может быть только созерцательной. Но однажды бредовый романтик или проницательный параноик обнаруживает, что остальные живут «в каких-то других» хронотопах, к ним уже не применима частица «в», они живут «с» - строя связку, сборку и маленькую коррупцию с чем-то. Это первый признак того, что хронотоп перестал подпитываться эстемой и начал сотрудничать с машиной.

Коррупция (до всяких денежных взаимоотношений) от лат. corruptio – порочная и неестественная связь. Самый простой пример – вставная челюсть или биоимплант, всё это маленькие машины, братство придатков, противоестественная сборка.

Как говорит Делёз, всякие орудия труда существуют только по отношению к смесям, которые они делают возможными или которые делают возможными их. Вот почему Делез такое внимание уделяет детерриторизации – отнятию «своего» места у вещей и включению их в смесь, сборку. Хватательная рука – это детерриторизированная лапа, в сборке с которой соединено орудие труда – палка, которая сама есть детерриторизированный (оторванный) сук. Все бытие кочевника есть огромная сборка с седлом – оно также сподручно для него, как для нас, скажем молоток.

Грудь женщины в вертикальном положении есть детерриторизация молочных желез животного, а рот ребенка, входящий через ряд последовательностей язык-рот-сосок-молоко, образует с грудью машину.

Образовывать сборки не паранойя, это анатомия, судьба и страсть – страсть доводить тело не просто до уровня поставляющего конвейера (деверо-гуттаперча), а до уровня технического придатка, исключительной коррупции.

Любимец Просвещения – здоровый человек – жительствует, как правило, между (в хайдеггеровской усреднённости) хроносом и топосом; предложениями и вещами; частями сборок; машинами и телами; и именно это позволяет ему так успешно интегрироваться в пространство технического. Но случается, что субъект оказывается синестетиком, лунатиком, меланхоликом, шизофреником, левшой, заикой, афатиком и начинает каким-то образом всё это улавливать – с этого момента сборки и начинают тревожить. Как у Витгенштейна: система начинает барахлить, как только мы понимаем принцип её работы.

Надо быть настоящим ранимым сумасшедшим, либо неистовым деконструктором, либо языковым гением (способным поставить свой язык на службу своих надобностей), чтобы зайти в хронотоп с центрального входа. Для этого надо чувствовать лукавость знаков, резонанс поверхностей и механику сборок (не только топических территориальностей, но и хронических временностей).

Такие чрезвычайно деликатные материи подает нам, скажем, русская литература – не менее чем какая-либо другая представившая целый корпус выразительных хронотопов и сборок.

Прекрасны гоголевские римские и петербургские сборки – так хорошо ухваченные Норштейном, в особенности в мелочном и микроскопическом умопомешательстве «маленького человека» Акакия Акакиевича, к которому на чай заходили его любимицы буквы.

Лермонтовские сборки – грязный, но дружественный кишлак, сумеречная весна или грозовое лето, скалистая фактура топоса, по которой можно либо спускаться, либо подниматься – лучшая поверхность для страдающего фаталиста-меланхолика. Сборки Достоевского неизменно жёлтые: чахоточные, табачные, чайные, выцветшие, пыльные, ссаные, какие угодно. Карта Петербурга рисуется на каждом высоком потолке, в углу, на широком жёлтом пятне от протекающей крыши.

Тургеневские и Чеховские – маленькие бесхитростные сборочки территориальностей: двор с дворником, столовая со столом, вишневый сад с вишнями (причем мы застаем сад скорее как период, нежели как место: «перезимовавший сад»).

Все эти хронотопы эстетичны, вот почему все они принадлежат к золотому веку русской литературы. Но между Достоевским и, скажем, Горьким или Шаламовым успел наступить век машины, эпоха монументальной сборки. И с тех пор чувствительная русская литература не могла отойти от этого наваждения, хоть о нём никогда не говорила напрямую.

Уже вся сталинская и постсталинская литература (и кинематограф) вплоть до восьмидесятых (sic) годов – это образец коррупции, настоящий разгул порочности: сожительство со всеми возможными машинами, агрегатами и механизмами. Они выглядят чудовищами, наползающими тварями, зловещими змеями прямиком из кошмара. В эту эпоху не чувствуется никакой надобности уменьшать машину, сохраняя за ней её функциональность, как это было на западе (что постепенно перешло в понятие промдизайна).

Машина должна быть полнокровной и многочленной. Везде проведены провода и ходят рельсы, этот мир целиком есть организм: тела вагонеток, локомотивов и поездов – они движутся, они пахнут, выделяют креозотный секрет, тавот, слюнят по шпалам на Солнце, выпирают сосками из каждой гайки, тупо бьются боками, урчат, грохочут, стрекают высоковольтными проводами; жд сеть – это одна из величайших ризом – мегасборка, вовлекшая в своё влияние полстраны. Мальчишеское вожделение к локомотиву как своего рода желание инициации, так масштабно осуществлённой вождем народов: набить утробы вагонов рудой, песком или людьми – и возродить поглощение Ионы китом на всех уровнях. (До сих пор анатомия некоторых поездов, троллейбусов и автобусов сохраняет складки рыбьих потрохов).

И на всем своём протяжении жд-ризома остается гомогенной, одинаково интенсивной и одинаково сюрреалистичной, отдающей фантазией (настоящей, больной фантазией). Сейчас только на поезде можно доехать в загробный мир или на топологический край вселенной – картина весеннего луга и уходящего вдаль поезда навсегда станет метафорой загробной механической сборки (которая в традиционных культурах была представлена уходящим за горизонт челном). Даже названия жд-топосов величественны и монументальны: БАМ, сибирский полустанок, подмосковная сторожка Циолковской – рельсы кристаллизуют вокруг себя вечность.

Но на рельсах сталинские ризомы не заканчиваются. Ещё есть, скажем, сборка трудовых лагерей – на сей раз коррупция с телом леса: сотоварищи, тракторы-топоры, папиросы и ничего больше. На лицо три разноаспектных коррумпированных сборки – гомосексуальная (возникает везде, где насильно собирается моногендерное общество), машинная (коль скоро машина есть первоэлемент труда) и туземная (везде, где есть привязка к девственной природе).

Все великие проекты происходят на фоне величайших природных территорий: целина, Амур, Волга, Байкал или недифференцированный русский север – наилучшие и предпоследние ворота для входа в монастырь одиночества, безумия и убогости (см. этимологию сл. «убогость»: у Бога на попечении) (что достаточно слюняво, хоть и верно проиллюстрировано в образе Мамонова из «Острова»). Там уже нет машин, во всех сборках присутствует дерево – черное, изъеденное холодом и ветрами, но нетленное и мореное дерево, изредка диффундированное ржавчиной. Север – это сплошной голод как полное отсутствие насыщения даже после плотной еды, это сплошной холод как полное отсутствие тепла даже под толстым слоем ткани, это сплошной святой дух как полное отсутствие страстей и треволнений – север концентрирует вокруг себя смирение.

Существуют также более сублимированные топики. Если молчаливым героем у Дэфо и Верна был Остров, то у нефтедобытчиков их герой Вышка или Буровая платформа – несомненно, женская прародительница мать-сталь и её черное, вязкое и липкое молоко – так сильно как с нефтью, человечество никогда не становилось сосущим детёй.  В бурении, в залежах этой густой массы на невероятных глубинах, в её запахе есть что-то от материнства, пуповины, сосания груди – оральность, сосок, лактос, нафта, молочные скважины, нефтяные железы… А в самой возгонке углеводородов есть что-то от алхимического желания получить вещество, которое было бы гомеоморфно всему, нечто от многообразной кисломолочной продукции: масла трансмиссионные и индустриальные, солидолы, литолы, петролатум, креозот, церезин, силиконы и лубриканты – всё  это пачкает, проскальзывает, вавилонской химической азбукой налипает на пальцы.

Бетон

Ещё не нашлось достаточно больного писателя, чтобы артикулировать ещё одну сборку, по распространению сравнимую с железнодорожной сетью – это бетон и всё, что из него делается. Бетон – настоящее царство архитектурной шизофрении, её гордость и её проклятие. Монструозное и монументальное детище одного арденнского повара. Кондитер на пенсии Камиль Рено однажды решил создать мир заново, положа своим перстом пределы божьему разнообразию. Из железобетона он сделал всю домашнюю обстановку – стулья, выдвижные ящики, швейную машинку, во  дворе расставил настоящий бетонный оркестр со скрипачами и виолончелистами, засадил лужайку бетонными деревьями с настоящими листьями, выпустил туда железобетонного кабана со вмурованным кабаньим черепом и бетонных овец, покрытых настоящей шерстью…Он не хотел пересоздавать мир, он просто его упрощал. Бетон есть абсолютное упрощение, самая примитивная субстанция, субститут тела без органов.

Строительные материалы до бетона были историчными. И в какие бы сборки они не включались, будь то алый кирпич эпохи индустриальной Англии или известняк Французских гротов, они сохраняли быт, укладность (потому что их у-кладывали). Поэтому любой кирпичный, а тем более каменный дом, сохранял еле ощутимую связь с замком – армии обтесанных камней и глыб сплачивались во имя поддержания огромной махины живого, но только недвижимого Левиафана. Но бетон ничего такого не знает, у него нет членов и нет частей, это одинаково интенсивное тело без органов (наличие арматуры как поддерживающего скелета дело не меняет). Наибольшей глубинной пожирающей силой обладает земля, но бетон в этом смысле ещё страшнее; лучше быть закопанным заживо, нежели заживо замурованным в бетоне (даже несмотря на быструю смерть).

Бетон заполучил эксклюзивную монополию на то, чтобы держать в своем лоне все возможные образчики человеческой деятельности, его достижения и его секреты – он входит в любую сборку: Волчье логово; туннели Маннергейма; бункеры и скважины; колодцы и канализации; зернохранилища и золотые копи государств; схроны валют и  законсервированные ракетные шахты, забитые советскими рублями; люки, в которых покоятся жертвы насильников и навсегда пропавшие дети; навесы мостов с сочащимися сталактитами и кашляющие градирни; коллекторы и воздухозаборники; изоляторы и школы; тюрьмы и детские сады; сборные цеха и многоквартирные дома; хранилища всех ныне существующих вирусов и водные бассейны с радиоактивным отработанным топливом; больницы и роддома; саркофаги и постаменты славы для миллионов неизвестных; аппаратные с гудящими монолитами серверов и суперкомпьютеров; фундамент МГУ с холодильными установками, до сих пор ежеминутно охлаждающими грунты под Геликоном советской науки – он выдержит всё, даже многотонные гранитные валуны на самых высоких этажах кафедры геологии.

Вот уже много лет и, похоже, до самой нашей смерти мы будем видеть восхождение бетона на олимп параноидальной славы, он будет шириться и взмывать в небеса, красться тоннелями, кусаться уступами ступенек и резать волны пирсами. Этой мегаризоме суждено пережить всё человечество; бетон неотступно признак апокалипсиса – он всегда рассчитан на будущее, причем с таким его громадным запасом, что до туда не добраться ничему живому; бетон смотрит на нас с немым укором, ежесекундно напоминая нам о нашей смерти – и это уже не имеет ничего общего с черепом на столе каждого поэта (memento more); череп это наша кость, член, артикул, коробка для вмещения, но бетон полон и сам есть сплошная вместимость.

Москва (как и любой другой российский город) на окраинах фонит и кричит бетонными домами, хочется видеть эти места радиоактивными и заразными. Это лепрозорий для архитектурных страдальцев, грязный приют Сальпетриер в классическую эпоху. Эти ущербные тела без органов лежат на своих боках и годами немотствуют, пока в их кавернах копошатся жители; и только коты и кошки по ночам проходят эти тела насквозь.

Из бетонных панелей может строиться только гетто, потому что все его обитатели оказываются подвешенными где-то: если уж не между печью и камерой, то между землей и небом. Поразительно, но во всех урбанизированных формах жизни, взявших для обитания бетонную сборку, нет принципиальной разницы, вот почему так хочется уподоблять людей крысам или тараканам, низводить быт жителей промышленных окраин к уровню невежественного первобытия (что достаточно утрировано, хоть и верно показано Звягинцевым в «Елене»).

…и весна

Самое время задаться вопросом, в какое же время бетонная сборка наиболее мучительна для ранимого поэтического воображения. На наш взгляд, этому соответствует конец зимы- начало весны (февраль-март).

Конец зимы вообще очень загружен символизмом, тут и там всплывает неистовейшая архаика с её образами смерти. Это и языческая масленица на курганах Москвы-реки. Это и биологическая уморенность и авитаминоз – наша метафорическая цинга на корабле времени. Это и особое питание в деревнях – время вскрытия последних запасов. Это и страшный зимний сибирский голод. Выкошенные болезнями или съеденные стада, грязные ватники, хрустящая от крови опалка шуб, дожидающиеся похорон армии мертвецов, пустота деревянных изб и отчаянный каннибализм.

Это последние суровые морозы, про которые только в этот момент можно сказать, что они «держут», а потом «отпускают».

Это повальные эпидемии в недалеком прошлом – тиф, оспа, корь – ранняя весна аккумулирует, исторгает и раздаривает вирусы. Стоит снегу чуть подтаять, как он выпускает из себя патогенных микроорганизмов, а потом и вовсе превращается в грязную чумную реку, которая тысячами вирулентных ручейков выплывает из-под сугробов, пузырится и пенится, несет в себе осажденную за долгие зимние месяцы взвесь, обмывает перезимовавшие остовы трупов животных и птиц (капает с желтых ребёр, вытекает из глазниц), днём несёт в своих водах перья, дохлых мышей, презервативы, шприцы, белёсые катышки пенопласта, а вечером на время замирает, застывая под алый мартовский закат. В историческом центре города всё это сбирается в неотторжимую весеннюю эстетику: скользкая брусчатка, капель с трёхэтажных старых зданий, дворницкая, клювастые вороны: золотая дремотная Азия опочила на куполах. Но окраина неисторична, она практична в том смысле что служебна; она загружена бетоном.

В сочетании с вышеописанным хроносом этот шизофренический топос превращается в  кислотнейший опыт, который соткан из страданий. Особенно мучительны места Москвы, ранее бывшие языческими топосами, а ныне включившиеся в сборку с бетоном. Парк Филей с трахеотомией в виде воздухозаборников для метро, излучины и отводки архаичной Сетуни, где во время войны были насажены бомбоубежища, гроты и бункеры, и куда в те же годы расплодившиеся крысы ходили на водопой – их было так много, что для них специально перекрывали дороги. Наконец, панели на старых кладбищах: бетон настолько неуступчив, что даже духи едва ли станут с ним связываться. Мультфильм про домовёнка – любопытная тому иллюстрация.

В безумие входят как монастырь, а в весну входят как в безумие. Весна взберется под шкуры, залетит в окна, зашумят протоки, прорастет в копне хлеб, весна взъерошит волосы и подарит неожиданный дождь. Остается ждать, что все это пройдет, мертвых предадут земле, а хронос и топос войдут в период своей невинности – земля зазеленеет под грохот уходящего товарняка.



Напоминаем, что наши зловещие, параноидальные, деконструктивистские и дарующие свободу тексты доступны также в контркультурных палестинах, эсхатологических енисеях: Katabasia

Ребёнок и его шизофрения
eyes straight
nevzdrasmion

Всё незадаётся с самого начала. Неспокойное течение беременности, роды с осложнениями (например, из-за ножного предлежания плода), затянутый первый всхлип после пошлепываний, меланхоличные засыпания на груди во время кормления, трудные минуты первого общения, неустранимая тревога, щелочная истерика, жар с плачем, отвлеченный взгляд, мутизм лепета, неадекватные реакции, задержка в развитии – никак не сводятся в единый порок природы, пока не придёт понимание того, что ребёнок серьёзно болен психически.

Как любят выражаться врачи, «наследственный фактор» играет далеко не последнюю роль в шизофрении и примером тому все эти многочисленные клинические дела предков и пробандов – энциклопедии умопомешательств; истории неспокойных невротиков, семейных тиранов и безучастных меланхоликов, суеверных бабушек и одержимых отцов, городских сумасшедших и деревенских невменяемых, юридических недееспособных и церковных блаженых, негибких, ненормальных, невротичных, и ко всему прочему целая констелляция других подозрительных случаев неясного генеза, стертых маний, следов замалёванных расстройств и прочих полифонических палимпсестов. Однако речь далее пойдет не о филогенезе психических сдвигов, а о внутреннем маленьком дискурсивном даймоне, живущем в складках расколотого (шизо) детского сознания.

Шизофрения у взрослых в этом смысле менее показательна. Взрослый, если его развитие хоть сколько-то дальше уровня начальной школы, слишком хорошо владеет языком, он подпал под его основание и не может выйти из-под власти языкового контура. Но ребенок ещё не успевает утратить глубинность усмотрения смысла («глубинность» здесь не синоним проницательности, а дословно: восприятие глубины тел).

Нам известны две фундаментальные логики смыслоусмотрения (устроенности бытия-в-мире): логика поверхности и логика глубины. Поверхность следует понимать не в качестве внешней ограничительной кромки физических вещей, как объясняет её геометрия, а как условие видимости мира, поскольку через свою поверхность мир себя кажет. Такое образование, как язык, живет на поверхности вещей, ведь, высказываясь о вещах, он репрезентует их в качестве безглубинных сущностей, которым можно приписать любые атрибуты; а действие языка как раз и заключается в предикации, атрибуировании и означивании. Когда я говорю Дерево зеленеет, язык заставляет дерево превращаться в поверхность, которой приписывается предикат (зеленеть). Хотя на деле зеленеющее дерево – это не дерево и свойство быть зеленеющим, ведь оно зеленеет как бы изнутри, но до этого языку дела нет.

Другая логика – это логика глубины, представленная, главным образом, понятием телесного, плотского, толстого и непроницаемого. Мы начинаемся в пространстве нашим телом, которое плотно и интенсивно. Потихоньку мы растем, но растем всегда изнутри, из глубины; мы едим – и в нас действуют смеси тел; мы теплые – и чувствуем разлитую по жилам медвяную теплоту; мы интенсивны в том смысле, что тяжелы и грузны.

Поверхность (вместе с языком) и глубина (вместе с телом) представляют собой два ряда, логика которых потихоньку усваивается ребенком. В течение интеллектуального онтогенеза эти два ряда идут независимо и параллельно, но между ними существует резонанс, благодаря которому при желании всегда можно перейти с одной серии на другую.

В какой-то момент для маленького шизофреника становится очевидным, что поверхность расколота (шизо): ни у вещей, ни у предложений, ни у событий больше нет ограничительного контура. Но самой поверхности от этого не становится меньше, как предполагал Делёз, она никуда при этом не исчезает; наоборот, раскол в вещах приводит к тому, что трещина высвобождает излишки поверхности, которые уже некуда девать и с ними никак не справиться. К тому же, когда поверхность раскалывается, пропадает её эфемерность и невесомость, как внезапно пропадает эфемерность изображения в зеркале, по которому идёт трещина. Трещина вводит в гладь зеркала нежелательную глубину и точно таким же образом для шизофреника оглубляется поверхность языка, который ранит, вот почему чья-то речь может показаться ему потоком выдуваемых маленьких дробинок и иголочек, которые царапают и терзают покровы его собственного тела.

Для ребенка, страдающего шизофренией, язык больше не инстанция первоисточника смысла. Его существо расколото, и смысл вещей не монополизирован смыслом слов. Отныне слова и вещи стоят на одной ступени и имеют ценность только как выразители (или субституты) глубины или поверхности.

Отметим ещё и то, что эти две серии не прививаются ребёнку одинаково. Взрослые вообще ничего не знают о глубине и, к тому же, не чувствуют поверхности. Всё, чему они пытаются обучить, так это своего рода патернальному означающему – языку как грамматике. Причем речь не обязательно идёт о языке словесном. Возьмем рисование. Вначале здоровый ребенок не умеет конвертировать свои переживания в языке. Когда ребенок рисует, он рисует нечто и только потом даёт нарисованному название, так сказать, тематизирует то, что вышло (см. безличную форму глагола «вышло»). Но потом языковой сюжет становится первичным и ребенок рисует то, что заранее артикулирует в уме, налицо момент целеполагания. Конечно, едва кто из детских психологов отмечал, что это тематизирование явлено ребенку в качестве своеобразного языкового насилия: надо говорить – так, надо рисовать – так, надо изображать – то. Взгляните на рисунки здоровых детей, и вы увидите за ними языковую тематизацию, созданную отнюдь не ребенком. Нарисованные картина правильна и превращена в диктант, где объекты входят в смысловую связку-словосочетание, а между элементами рисунка установлены связи согласования, управления или примыкания.

Не портит дело даже наличие обратной перспективы, которая может быть отнесена к полю стилистики – разделу языка, который усваивается последним уже в зрелом возрасте (если вообще усваивается). Но операция тематизирования и языкового управления совершенно невозможна, если ребенок шизофреник: поверхность и язык не так послушны, смысловые связи расстроены, ребенок ввергается в шум высвобождаемых поверхностей вещей, голосов, шуршащих складок, зловещее молчание тел и их глухих толщ:

Во всех агрессивных, угнетающих и странных сюжетах хотят видеть расщепление мышления и «утрату связей с действительностью» (sic!), хотя это самое неочевидное, ибо шизофреник как раз более всех близок к тому уровню, где вещи перестают казать себя и начинают говорить. Даже кричать.

На рисунках детей, страдающих шизофренией, видны не только все виды аграмматичности, но так же и способы усмотрения глубин. У них заметна нетерпимость к пустым местам, статичность изображения, отсутствие чувства законченности. Страх пустоты шизофреников перекликается с другим их страхом – страхом необычных предметов,  прежде всего, губ, глаз, рта, пошевеливания бровей. Для манифестации болезни это одно из общих мест, но мало кто замечал, что даже психически здоровый ребенок интересуется определенными вещами не так как интересуется всеми остальными. Только невнимательность взрослого не дает хода простейшему заключению: все предметы его интереса это глубины.

Отверстия, дырки, дырочки, поры, места тела, окруженные слизистыми оболочками, всегда кажется особенными для любого ребенка; они связаны с поглощением и высвобождением тел, то есть глубинной логикой; рот – с извержением  звука в связке хохот-губы-гортань; нос – с производством слизи; анус – с выделением молярного вещества; с изливанием трюмных вод в связке пенис-моча-удовольствие; извержением желудка в связке гортань-корень языка-рвота; звуками толщи в связке живот-голод-пищевод и, наконец, общая связка слизистая оболочка-удовольствие-раздражение (при желании удовольствие можно найти и в слизистой носа при дуновении-высмаркивании или дактилоскопии носового или ушного тоннеля). Чего уж говорить о шизофрениках, для которых такое полагание тела переброшено на окружающий мир. Если знать, что искать, то можно обнаружить это почти в любом анамнезе: «Петя Т. Со времени становления ходьбы наряду с обычной походкой периодически наступал только на носки. Не радовался, когда мать брала его на руки, ласкала. В основном прыгал, играл руками. Увидя детей, кричал, опрометью бежал от них. В дождь требовал, чтобы его подводили к водосточным трубам, смотрел на струи воды, радовался, когда прикасался к ним руками» (зд. и далее – цит. по Башина В. М. «Ранняя детская шизофрения»).

Для ребенка, страдающего шизофренией, мир раскрывается так, как однажды ему раскрылось его тело: мир не столько осязаем, сколько телесен, и окружащие предметы заставляют тело больного сливаться с ними, образуя монолит (тело без органов). Но вместе с модусом его приятия, миру приписывается предикат быть опасным, так же как он приписывается раскрытой собачьей пасти. Когда шизофреник смотрит на зубы, сочащуюся слюну, шершавый язык, он ощущает в пасти свою руку и от того пасть становится ещё страшнее.

«Витя Н. Стремился ходить по краю тротуара, хотя при этом ощущал страх. С 8 лет 1 мес. периодически в течение 1-2 нед. становился агрессивным, злобным, подолгу однообразно бегал по кругу, или из конца в конец комнаты. Появился страх белых зданий, панически бежал от них». «Дети в возрасте до 4 лет говорили, что им «страшно». Некоторые при этом отводили взгляд от определенных мест комнаты, отдергивали и прятали руки, словно боялись прикоснуться к чему-то. «Таня Л. маленькие пятна на стене называла клопами, боялась, что они её укусят, отстранялась от матери». «У детей 3-5 лет тематика фобий была сложнее, появлялся необычный страх дыма, огня, теней, облаков, складок одежды и т.п. Нередко даже у маленьких фобии отличались вычурностью. Например, дети боялись глаз, губ, смеха…» - т.е. отверстий самой природой проманифестированных как разрыв постоянства плоти.

Когда тела раскалываются, из их глубины бьёт их «нутрь», что для шизофреника кажется таким же потрясением, как для здорового человека увидеть отрезанную руку или ногу (причем, свою) и почувствовать весь надвигающийся кошмар ощущения того, что распадаешься на части без какой-либо боли. Здоровые люди не хотят воспринимать глубинные тела, их не привлекает вся странность того, что в этих телах таится, льется или сыпется. Но не таковы дети, для которых – даже здоровых – глубина тел становится моментом интереса, залипания, словно фактура данных тел чуть-чуть, но подтекает.

Зина Т., больная шизофренией, как и Петя Т., наслаждалась своей манией тела-трубы, тела-канала, тела-пениса. «Спустя 4,5-6 мес., примерно в 5,5 лет, наступило улучшение. «Ожила», увлеклась играми в трубы и воду. Говорила, что будет «инженером по канализации», расспрашивала, как и куда течет вода по трубам, слушала, как она переливается в батареях. На улице заговаривала о трубах с незнакомыми людьми. Собирала старые, ржавые трубы, гладила их с наслаждением, несла домой. К 6 годам стала вновь капризной, плакала без причины. … Иногда терзала куклу, отрывала ей руки, ноги, откручивала голову, срывала платье. Изо дня в день повторяла одни и те же вопросы «Где кровь? А в ушах кровь? А в глазах есть кровь? Я люблю кровь пить». Расковыривала себе руки и сосала из ранок кровь. Помногу раз в день требовала, чтобы процедурная сестра взяла у неё кровь… Стремилась оцарапать проходящих, объясняла свои поступки желанием посмотреть, как будет литься кровь. И задавала одни и те же вопросы «Течет у тебя из глаза кровь? Правда течет? Я говорю, что течет». Сама уставала от этих вопросов, но не могла остановиться». «…если поглубже полоснуть по пальцу ножом, из пальца обычно идёт кровь; если разом осушить пузырек с пометкой «Яд!», рано или поздно почти наверняка почувствуешь недомогание», - говорит Алиса, которая на протяжении двух книг вынуждена смещаться по контурам глубины (есть, расти, уменьшаться, складываться) и поверхности (говорить, отгадывать загадки, читать стихи и решать словесные парадоксы).

Отверстия кажутся ребенку опасными, они как бы выпускают свою глубину наружу, кусаются, тянут за уголок платьица, пытаются увлечь за рукав. Глаза «оживают на портрете», мальчик боится одушевленной звезды, «которая смотрит». У других детей, страдающих шизофренией, появлялись и вовсе патологические влечения глубины, которая и притягивает и страшит: появлялся интерес к телу, стремление нанести повреждения, надавить, причинить боль и тут же погладить, поцеловать. Возникало желание обнажаться, онанировать (высвободить поверхность удовольствия, стыда и сожаления). В некоторых случаях «оживали» патологические игры, в которых отражался интерес к агрессии, казням и т.п. Скажем, дети придумывали игру в магазин, в котором «продавали яд» и «люди пачками умирали от этого яда» или говорили только о бомбах, складах оружия, с помощью которого они собирались «уничтожить всех людей» - словом, сделать всё, чтобы только успокоить порочный резонанс и высвобождающуюся энергию. Ваня К. больше всего боялся мыться, но был вынужден снова и снова вызывать свой страх в рисунках:   

Наконец, приходит момент, когда и слова начинают ранить – слова превращаются в тело, а все его части (морфология слова) в ранимые слизистые оболочки. Когда Кэрролл приезжал в Россию, его личной лингвистической травмой была словесная громада Zashtsheeshtschayjushtsheekhsya (причастие «защищающихся»), налетевшая словно из подворотни – настоящий перелом, кусаная рана и рваная плоть. У ребенка, страдающего шизофренией, язык постоянно становится его страданием, вот почему ему так сложно идти в своем языковом развитии дальше и подтягивать до этого уровня интеллект. В результате мутизма появляются неологизмы типа: «Рык, окына, орыка, камелета», «Модель- водель», «Аландея», «Крутель», «Палма».

Дима Е. (6 лет), объясняя свой рисунок, говорит про некого «страшного деда», которого называет «Сипла», который «режет всех, кто не слушается». У «деда» имеются «руната», «рага», «груга», которыми он режет детей. Все эти неологизмы – не причина банальной эхолалии, а результат того, что измерение смысла больше не резонирует между означающими и означаемыми, вместо этого спущенная поверхность входит в резонанс с тянущей глубиной телесных слов. Достаточно взглянуть на кофейник Димы, чтобы увидеть это. Психиатр видит в нём аграмматичность несоразмерности частей, мы – его глубинность, объемность, интенсивность как тела, этот кофейник словно гудит своей плотью:  

Бывает так, что ребёнок зачастую втянут в «заумь»: ото всюду возникают вопросы типа «Есть нет? Нет есть?», повторяющиеся представления становятся навязчивыми и тягостными самому ребенку. Чтобы как-то снять этот контур, дети придумывали ритуалы защитного характера. Чтобы не кашлять, надо подержаться за карман, коснуться мебели, пересчитать пуговицы, переставить с места на место обувь, по многу раз завязать и развязать шнурки, подержать руки в воде, помыть их или хотя бы намочить, смотреть лишь старые книги. «Саша С. (шизофрения) боялся заболеть, стал часто мыть руки. В саду часто бегал без разрешения к крану, стараясь их хотя бы намочить. В 5 лет научился считать и вскоре,  как только возникло опасение заболеть, начинал считать. Испытывал от этого некоторое облегчение. Постепенно стал требовать, чтобы ему объяснили, как считать до 50-60-100. Но затем счет перестал помогать. Вместо этого по совету матери стал молиться. Говорил о том, что ему докучают мысли и он должен просить бога освободить его от этого; или определенное число раз застегивать и расстегивать пуговицы, он не может также наступать на трещины и пятна на асфальте, чтобы с ним ничего не случилось. Говорит, что у него много разных уловок, чтобы защитить себя, но не раскрывает до конца какие, иначе они утратят свое действие».

Каждый ребенок шизофреник в той степени, в какой втянут в обмен с означающими и телами: не наступать на трещины, чтобы не заболеть, есть плесневелый хлеб, чтобы не бояться грозы и проч. Наконец, ребенок, страдающий шизофренией, находит то, что по своей природе схлопытает поверхности: мертвое, плесневелое, засохшее, и это отныне завладевает его сознанием. Он рисует мертвецов в могилах и тут же густо закрашивает их, «чтобы не видеть», но съедание землёй (глубинная логика) никак не отстает 

Многочисленные пациенты предпочитали мелкие сыпучие предметы (бусы, пуговицы, гайки), другие обращали внимание на качающиеся предметы: качели, листья, ветви. Настоящим раем для многих были помойки и свалки, они с наслаждением копались в грязи, всё обнюхивали без какой-либо брезгливости.

В тело слова многие вставляли ненужные буквы, пропускали слоги, контаминировали вокабулы и рифмовали непонятные словосочетания: «Дзатцык –етцык». Нередко все это сопровождалось аграмматизмом, мутизмом и регрессом речи, фонографизмом Трамера, синдромом Павлова (речь в ответ на шёпот, разговор с самим собой).

Когда измученные родители, покидали, наконец, детскую, ребёнок их всё продолжал говорить – шептать сам с собой о чём-то в темноте – изо рта тянулась тонкая струйка сумасшествия, ручеек безумия, как сочащаяся струйка слюны из пасти бешеной собаки. Нередко на заданный вопрос дети начинали говорить по существу, но тут же отклонялись от темы и продолжали безостановочную и несвязную речь. Дети говорили буквально до изнеможения, до хрипоты, и если в начале речевого потока ещё могли однообразно ходить, то затем обычно садились, а говорить продолжали. «Аа…ну детей, красцное…Никак не впускаете кабину…Дедушка закрыть хотел…Я Куплю марозы-зы-ной и нап-цып-лю уха…Ребят-ки нап-ца-ли-рвать…Он тебя в тюрьму…»

Смысл, запрятанный в слова для шизофреника не так интересен как смысл, воплощенный графически. Ребенку хочется рисовать «на фантастические темы», как это называют психиатры: пути на Марс, Остров Пасхи, давно вымершие животные, нервные окончания, микробы. Наконец, в рисунке мальчика, нарисовавшего Лень, хотят видеть то, что он попытался изобразить абстрактное понятие, хотя в его случае это довольно прозрачный намек, ибо он рисовал Лень как означающее, фонему [Л’эн’]: 

Здоровым трудно отделить значение от означающего, когда мы говорим слово, мы тут же понимает его смысл, но для шизофреника всё не так очевидно, слово для него расколото, кое-где оно стало телом, калечащим само себя, ведь через кое-какие части  смысл продолжает упорствовать. Как бы выглядел Олоф и как бы выглядел Рипс – очевидно, что первый высокий, худой и недалекий, а второй маленький, шустрый и задирчивый. Как у Кэрролла злой и опасный – злопасный; хливкий, шорьки, пыряться; ува-ува и голова – боробордает с плеч; а потом эхолалии: Труляля и Траляля, потом контаминации: Бармаглот, Брандашмыг, Шалтай-болтай. Прекрасное слово-бумажник 

Ребенок, чувствующий телесность слов и метаморфозу поверхности, когда язык больше не скользит по ней, но тяжелеет и как черная дыра начинает затягивать в себя с увеличивающейся интенсивностью, видит, как из каждой вещи вытекают знаки: они манят, их хочется приручить и гладить, как та девочка которая гладила водопроводные трубы или тот мальчик, неистово рисовавший лампочки.

Ребенок не хочет видеть в живых существах то, что ему внушает позитивизм и просвещение: мордашки, усы, конические морды, лапки, утопающие в зеленой траве – шизофреник видит тела ещё втянутые в метаморфозу, тела калечимые, тела калечащие, микробы, фонящие нервные окончания – мир изображен излучающим свою интенсивность. 

В рисунках ребенок, скорее, символист, чем натуралист, но символист страдающий: все эти шумящие на бумаге бездны вод, кричащая штриховка, животные и люди, имеющие эмбриональную конфигурацию (см. рис. ниже). Олег К., например, выполнил рисунок, назвав его «Как разваливаются стены в изоляторе». 

Порой шизофреник никак не может избавиться от эстетики разнообразных служебных вещей, вроде шин, лампочек. У Павлика Н. (6 лет) начиная со 2-ого года жизни они мерещатся повсюду, в сюжете любого рисунка проступает патологическая лампочная тематика; крученый цоколь, вибрация нити накаливания, обтекающая прозрачная луковица, её пульсация: лампочка – настоящий сексуальный фантазм вроде некоторых частей тела, от которых даже у ребенка наступает возбуждение. 

Гриша С. (5 лет)(шизофрения, вялое течение)  испытывает влечение к изображению схем, таблиц, копирует выходные типографские данные книг, расписаний автобусов, журналов посещений, списки лекарств:

Вадим М. (шизофрения, приступообразное течение) страстно любил шины. Мальчика никогда не интересовала машина в целом, он разбирал её, брал себе все колёса, а остальное выбрасывал. Все его рисунки изобиловали шинами, он мог за сеанс исписать ими целый альбом. Задания Вадим выполнял крайне неохотно, не любил писать слова, хотя с ним настойчиво этим занимались. В результате он приходит к своей мании через расщепленный язык и просит научить его писать  – «Ярославский шинный завод», где, как он знает, изготавливают шины. Но самое поразительное, как после лечения (в т.ч. и группового) проступает его шизофрения, как выгнанная в дверь препаратами, она лезет в окно; как знак расщепленный сопротивляется знаку репрессивному. Мальчику, конечно, дали загустителей щелочного процесса расщепления - показали, как надо рисовать и говорить, обозначив при этом нужную тематику. Точно так же поступили и с Гришей С., любителем схем, на примере которого показывают успехи лечения: Но вишенки и яблочки, пусть даже коллажем, для него не интересны, и он рисует то, что продолжает вытекать на поверхность его языка – "1968" – потому что это его мания и его неистовость. А Вадим изображает шину возле дороги. Два потрясающих рисунка-свидетельства той самой сочащейся струйки безумия – это самые отчаянные рисунки, которые когда-либо были только нарисованы ребенком про борьбу репрессивного, но здорового кода и освободительного, но порочного раскодирования.

* иллюстрации взяты из книги Болдырева С. А. «Рисунки детей дошкольного возраста, больных шизофренией»


Пред-вос-хищение основания (загадок пост)
eyes straight
nevzdrasmion

Сначала загадка. Место действия – один из научно-исследовательских центров робот-инженеринга. Главный конструктор антропоморфных роботов представляет свой пилотный образец. Это модель человеческих ног. От пояса до ступней. Пояс подхватывается поддерживающими механизмами, прикрепленными к потолку. Конструкция позволяет роботу ходить таким же образом, как ходит человек (все точности механизма не суть как важны). Первая демонстрация робота увенчивается успехом, поскольку разницы между ним и живым прототипом практически нет. Но чтобы усугубить радость, ученые решаются устроить аттракцион. Они ставят ширму (от потолка и до уровня колен). Одевают ноги робота в брюки и ботинки, и заставляют его пройти от одного выхода до другого (метров четыре-пять). Но там же дежурит и сам прототип – помощник – он иногда выходит вместо робота. После каждого выхода помощник и робот меняют одежду и обувь, чтобы зрители не могли основываться на косвенных данных. Зрители стоят за стеклом, поэтому не могут слышать никаких звуков. Никто, включая конструктора, не может определить робот ли проходил или человек, настолько идентичной кажется их походка. Казалось, полная победа. Но однажды среди зрителей попадается человек, который с первого просмотра заявляет, что он видел робота. Он оказывается прав, и его правоту все рассматривают как везение. Второй раз он опять говорит, что видел робота и снова угадывает. То же происходит и в третий раз, только вместо робота он правильно указывает на человека. Ученые и публика недоумевают: этот человек не перестает угадывать и на десятый раз, он словно видит через ширму. Вопрос: как это у него получается?

Это одна из загадок, решить которую можно только идя путем последовательных размышлений и  вопросов самому себе на каждом этапе. Вернее, в этот разряд она попадает только когда уже известен правильный ответ; в этом и заключается парадоксальность мышления: цепочка нужных размышлений строится ретроспективно, когда в ней уже нет необходимости, а правильные ответы, если они возникают, то возникают независимо от рассуждений, в виде микроозарений. Мышление обгоняет самого себя в решении и отстает от себя самого в описании. На этом и строится наш тезис о том, что интеллектуальный субъект не совпадает с субъектом мышления.

Суть парадокса заключается в предвосхищении – если я нахожу ответ, то всегда он дается мне раньше, чем понимание того, как я к нему пришёл или как надо было идти. Точно таким же предвосхищением обладает и речь, вот почему если внимательно следить за тем, как ты говоришь, то с необходимостью придёшь к выводу, что говорил это всё не ты:  языковой субъект не совпадает с субъектом говорящим. Если язык по природе обманщик, то мышление по природе – вор – оно скрадывает от меня мои мысли, вот почему при нахождении правильного ответа легкость разрешения мучений отягощается чувством, что ответ пришёл извне. История наполнена репликами писателей, художников и ученых, утверждающих, что они «как бы» исполняли чужую волю – настолько сильно это интеллектуальное отчуждение.

Бояться своих мыслей и ставить их в позицию воруемого – яркая прерогатива шизофреников, но они, скорее, более чувствительны к тому «как всё это есть на самом деле», нежели изобретательны по поводу того, чего на самом деле нет. Всякая шизофрения считается обобщением и вообще есть расширительное понятие, объединяющее невротические состояния и мании. Так вот, наш случай с мышлением-вором имеет место ещё в раннем детстве, во время всей стадии эгоцентрической речи, когда ребёнок обнаруживает, что взрослые способны предупреждать его мысли и желания, договаривать за него фразы, антиципировать реакции и, в конце концов, у ребёнка начинает возникать впечатление, что взрослый ворует его мысли, как говорит Пиаже. Однако Пиаже сам был ребенком давно и не помнит ещё одной особенности такого воровства: взрослый опережает ребёнка в его мысли и подставляет ему нужный ответ – так впервые для субъекта искусственно моделируется ситуация искомого предвосхищения мышления.

Наверняка у кого-то был опыт общения с теми, кого принято называть умниками, но не этих рекордсменов по усидчивости или объему знаний, а чемпионов по быстроте мышления: все эти математики, суперкалькуляторы и прочие вселенские звездочеты демонстрируют волшебную способность в оперировании с числами, однако также всем им свойственно то, что никто не может ответить на то самое «как» их мышления; и если в словах человека, способного посчитать в уме, на какой день недели придётся 24 декабря 2112 года, хотят видеть неспособность или нежелание раскрыться («Я не знаю, само приходит на ум»), то мы, наоборот, воспримем слова «само приходит на ум» как самое ценное, что они могут нам поведать. Собственно, этот предъявляемый к ним вопрос аналогичен предъявляемому всем нам вопросу: «а как вы говорите, когда ещё секунду назад не знаете о том, что скажете, причём никогда не ошибаясь».

Как говорит Соссюр, основу речи составляет членение (articulé), разбивание неопределенного и льющегося потока мозговой деятельности единицами, которые могут этот поток собой сублимировать, то есть, слов и символов, на которых, чтобы мыслить, только и можно центрироваться. Лакан продолжает за него, что такое центрирование выливается в то, что сам субъект оказывается децентрированным; это сквозной мотив всего постструктурализма.  Причем усвоение новых объемных блоков информации проходит такое же разбиение – наверное, самая восхитительная способность, позволяющая на утро прочитать стихотворение, которое учил вечером или наиграть мелодию, которая никак не удавалась накануне. Мы считаем, то самое articulé присутствует и в случае со звездочетами, но не у каждого оно может разбивать более мощные комплексы чисел. У некоторых этот процесс, сравнимый с индексирующими роботами поисковиков, начинается в числовом, а не в словесном, так что суперкалькуляторы это профессиональные числовые ораторы.

Всё это выводит нас к другому тезису о том, что остроумнее (в нужном смысле этого слова) оказывается всегда тот, кто умеет лучше предвосхищать (или в ком предвосхищение лучше "работает"). Кстати, это предвосхищение в принципе описывается понятием непредсказуемости в информационной системе. И именно то, что я не могу знать ответы и решения того, кто мне их даёт, и выявляет эту непредсказуемость. Мы уже упоминали о сумасшедших. А как раз сумасшедшие лучше всего являются примером системной непредсказуемости (этим они отличаются от дураков. Дурак предсказуем и действует всегда наоборот: плачет на свадьбе и хохочет на похоронах, но вот действия сумасшедшего превосходят любые сценарии, тем-то они и опасны). Сюда же по-видимому надо отнести и риторическое сравнение между ними и гениями; общее для них то, их система непредсказуемее, а расщеплённость между их Я и внутренним даймоном радикальнее.

Сама по себе способность быть стратегом ничего не значит, если всё строится вокруг стереотипной модели действий. Побеждает тот, кто перескакивает тропы логики. Хороший пример: «Украденное письмо» Э. По, тщательнейшим образом разбираемое Лаканом в его непереведенных на русский Ecrits или во второй книге Семинаров. По сюжету, сыщику, прообразу Холмса и прочих выдающихся феноменологов, Дюпену, необходимо найти компрометирующее письмо, которое было украдено и сокрыто министром. Последний не может вынести письмо из дворца, поскольку оно может в любой момент понадобиться, поэтому он слегка изминает конверт, адресует его самомму себе, имитируя женский почерк, ставя на него свою (sic) печать и кладет на самое видное место своего стола. Полиция делает всё, чтобы отыскать письмо, но как это и полагается полиции, безуспешно. Однако Дюпен знает, что нельзя скрыть что-либо в эвклидовом пространстве, ибо если до туда добрался тот, кто прячет, то это можно сделать и любому другому. Спрятать что-либо можно только в поле истины. И Дюпен в нужный момент предвосхищает любую стереотипную модель. «Королева полагала, что письмо в безопасности, потому что оно лежало у всех на глазах. Министр тоже оставляет его на виду, уверенный, что именно это делает его незаметным. И выигрывает он не потому, что он стратег, а потому что он поэт, - пока не является Дюпен, который ещё в большей степени поэт, чем он» (Лакан «Семинары. кн. 2»).

Впрочем, Дюпен и в тексте рассказа не скрывает секрета, как можно быть умнее противника, ибо «умнее» означает не степень качества, а меру творчества. «Мне знаком мальчуган, - говорит он, - чья способность верно угадывать в игре «чет-нечет» снискала ему всеобщее восхищение. Это очень простая игра: один из играющих зажимает в кулаке несколько камешков и спрашивает у другого, четное ли их количество он держит или нечетное. Если второй играющий угадает правильно, то он выигрывает камешек, если же неправильно, то проигрывает. Мальчик, о котором я упомянул, обыграл всех своих школьных товарищей. Разумеется, он строил свои догадки на каких-то принципах, и эти последние заключались лишь в том, что он внимательно следил за своим противником и правильно оценивал степень его хитрости. Например, его заведомо глупый противник поднимает кулак и спрашивает: «Чет или нечет?» Наш школьник отвечает «нечет» и проигрывает. Однако в следующей попытке он выигрывает, потому что говорит себе: «Это дурак взял в прошлый раз четное количество камешков и, конечно думает, что отлично схитрит, если теперь возьмет нечетное количество. Поэтому опять скажу – нечет!» Он говорит «нечет!» и выигрывает. С противником чуть поумнее он рассуждал бы так: «Этот мальчик заметил, что я сейчас сказал «нечет», и теперь он сначала захочет изменить четное количество камешков на нечетное, но тут же спохватится, что это слишком просто, и оставит их количество прежним. Поэтому я скажу – «чет!». Он говорит «чет» и выигрывает. Вот ход логических рассуждений маленького мальчика, которого его товарищи окрести счастливчиком. Но, в сущности говоря, что это такое?

- Всего только, - ответил я, - уменье полностью отождествлять свой интеллект с интеллектом противника».

Герой истории всего лишь предвосхищает логический ход противника тем, что ставит себя на его место. Некая зеркальность. Как в лакановской притче о заключенных. Суть её в следующем. Из трёх заключенных одного позволено освободить, но поскольку помилования заслуживают все трое, то им назначают испытание. Каждому показывают два черных диска и три белых, после чего укрепляют на спине каждого по одному диску. Им нужно догадаться, диск какого цвета у них на спине; после чего направиться к выходу и сказать правильный ответ, заслужив помилование (или, в случае неправильного ответа, казни). О зеркале речи не идёт, а общаться друг с другом не в интересах заключенных, поскольку противнику нельзя знать больше, чем знаешь сам. Итак, каждый видит лишь спины двух других. Допустим, всем трём (тайно) помещают на спину по белому диску. Как нужно им рассуждать?

Если бы вы увидели на спинах других по черному диску, загадка не представляла бы сложности, вы могли бы тут же направиться к выходу, зная, что черных дисков всего два. Но беда в том, что каждый видит по два белых диска и это знание увеличивает неопределенность. Вместе с этим, как ни странно, чтобы решить задачу, на знание ориентироваться не надо.

Видя два белых диска, вы должны сказать себе,  что один из двух ваших противников видит либо два белых диска, либо один черный и один белый. Допустим, у вас на спине черный диск, тогда противник должен видеть один белый и один черный диск и думать, а не черный ли диск у него. Но если это так, то третий человек должен метнуться к выходу, увидев два черных диска, но такого не происходит, следовательно, в раскладке нет двух черных дисков. А если это так, любой из двух противников может рассуждать так: если мой диск черный, то обладатель белого уже направился бы к выходу, но поскольку он с места не трогается, выходит, что диск у меня белый и к выходу иду я.

Именно неподвижность двух других должна подсказать вам, что все в равных условиях, то есть видят одно и то же, следовательно, у меня диск белый. Это же справедливо и для той раскладки, когда участвуют два белых и один черный диск, только здесь нужно делать на один ход размышлений меньше.

Не будем забывать, что предвосхищение – это не способность субъекта, а свойство его мышления, совершаемое как бы в обход этого субъекта, поскольку он не управляет этим процессом, а лишь обнаруживает те или иные смыслоформы, называемые им «идеями». Покуда мышление движется в горизонте языка и смысла, то оно идёт по заранее проторенным путям и вынуждено опираться на понятия, которые в силу исторического фактора, приняли на себя самые разные и противоречивые атрибуции.

В эту ловушку успели попасть не самые темные умы истории мысли. Хотя бы Дарвин и его survives the fittest, что неправильно переводят на русский язык как «выживает сильнейший». Во-первых, не сильнейший, а приспособленнейший. Во-вторых, fittest – это классическое смысловое предвосхищение результатов survive. Иными словами, всё, что выживает – то fittest, но в то же время в структуре самого fittest имеется связь с survive: поэтому-то оно и лучше приспособлено, что выживает. Налицо два смысловых синонима и ошибкой было их ставить в одно высказывание. Это всё равно что сказать, что вода – мокрейшее. Свойство быть мокрым имеется только поскольку имеется вода, которой оно атрибуируется. В предложении «вода – мокрейшее», «мокрейшее» выступает предвосхищением, поскольку оно имеется в языке до того как высказывание было сделано. Сюда же относится и кэрролловское: это часы идут за временем или время идёт за часами? Время – это то, что обнаруживается часами как их работа по обнаружению их же работы. Оба понятия становятся возможными лишь на стыке двух смысловых поверхностей, когда путь логики (законов мышления) переходит с одной стороны листа Мёбиуса на другую (см. также Поверхность и смысл).

Области и дисциплины, где такое предвосхищение наиболее опасно, это, конечно, естественные науки. Не даром Павлов сильно ругал или даже штрафовал работников своей лаборатории, которые говорили, что «собака хочет есть». И его можно понять: собака не может ничего «хотеть», это физиологический субъект действия своих же потребностей, но дело было скорее не в этом тезисе, а в наделении реакции собаки неправомерным человеческим смыслом. Веками в размышлениях о естественном отборе фигурировали, да и сейчас фигурируют не меньше, фразы типа: «сильные ноги достигают», «перья способствуют», «желудок позволяет». Почему приспособленность не нуждается в априорных критериях и всегда уже только описывается, как справедливо замечает Бибихин в своём курсе лекций "Гиле". Не потому, что есть флейта, научаются играть, а когда надо играть, как-то достают, добывают, делают флейту. Не потому, что есть зубы, надо грызть и иметь такой-то желудок, а потому что надо грызть, вырастают такие-то зубы, иначе все заключения примут вид заключений известного врача, который объяснял свойство снотворного его усыпляющим действием – классическая игра смысловых плеоназмов.

Теперь вернёмся к нашей загадке, настало время сказать правильный ответ. Хотя как таковая загадка к теме текста не относится, она служит лишь проверкой для тех, кто хочет почувствовать действие предвосхищения (если, конечно, у вас есть ответ). Все предположения, основанные на том, что наш угадыватель находится с сговоре с учеными, не выдерживают никакой критики, в этом нет тогда ничего загадочного. Куда более разумным кажется предположение о том, что он видит то, чего не видят все остальные. Однако и здесь мы не можем ручаться за то, что десятки, если не сотни других не самых бездарных людей, могли что-то просмотреть; скорее, речь идёт о том, что он по-другому интерпретирует то, что видят все. Экперимент продолжается и на четвертый день, где нашего героя слёзно умоляют раскрыть секрет, потому что маленький необъяснимый феномен не даёт никому покоя. Наконец, он раскрывается. Начинает угадыватель с того, что воздает хвалу изобретателю, заявляя, что тот сотворил безупречную машину, где объективно нет никаких технических изъянов. Всё дело в простой логике. Он берёт стул, приносит его на середину комнаты, ставит на него свою ногу и развязывает шнурки на своих ботинках. «Единственная, - говорит он, - разница между роботом и человеком заключалась в том, что прототип надевал свои ботинки сам, в то время как робот был лишён этой возможности. Ему надевает ботинки и брюки кто-то. Посмотрите, - тут он берет в руки свои шнурки и начинает медленно из завязывать, - мы всегда начинаем с большой петельки, которую делаем правой рукой. Когда я сомкну две петельки, большая окажется теперь слева, с внутренней стороны стопы, там где большой палец. Посмотрите все на свои ботинки, у всех у вас большая петелька находится с внутренней стороны обеих стоп. В то же время, роботу шнурки завязвает кто-то, поэтому большая петелька на его ботинках оказывается с внешней стороны ступни, со стороны мизинца. Самостоятельность - вот  единственное их различие».

И вновь торжествует Кэрролл, когда говорит, что задача состоит не столько в том, чтобы увидеть то, что ещё никто не видел – скорее, в том, чтобы думать то, что ещё никто не думал о том, что видят все.




Ревю синематографик #4
eyes straight
nevzdrasmion
#1. Платоническая смерть
 
 

 

"Не сдавайся" – крайне неудачный перевод для крайне удачного (кто бы что ни говорил) фильма Гаса Ван Сента. Достаточно досмотреть до двадцатой минуты, чтобы понять, что Restless – ни пафосная драма, ни великое крушение надежд, ни даже голливудская меланхолия, странный во всех смыслах жанр.
 
Юноша с именем Енох (его играет Генри Хоппер, сын покойного Денниса Хоппера) страдает классической для кино инфантильной травмой – потерей родителей в автокатастрофе и даже имеет свой предсмертный опыт – несколько месяцев он пробыл в коме. С тех пор его неизбывно тянет на чужие похороны, могилы своих родственников, и, наверное, чтобы быть последовательным в своём некромантском помешательстве, он заводит себе призрака, исполняющего роль то ли ангела-хранителя, то ли праздношатающегося – японца-камикадзе Хироку. Словом, Енох – некто вроде джармушевского мертвеца, такого же лаконичного и такого же неуклонного в движении к своей смерти. Вот только минуте на двадцатой становится ясно, что на этот раз фаталист не он, а его случайная подруга Аннабель, милая девушка, обладающая чертами мальчика и страдающая от неизлечимой болезни. Словом, Restless фильм-ожидание, причём с таким ожидаемым концом, что в него даже не хочется верить.
 
Ван Сент снимает невероятно светло и радостно, как это только можно сделать, снимая на кладбище, похоронах или в морге. Если бы было понятие платонической смерти, то примера лучше, чем Restless для него и не сыскать. Пособие по переступанию через границу, исполненное в лучших традициях романтистов и экзистенциалистов, разворачивается на спокойных кинематографических пространствах, словно влюбленные дети уже умерли.
 
С точки зрения сценопостроения «Не сдавайся» снят без сучка и задоринки. Предсказуемый исход истории в сочетании с классическими для кино приёмами выливается в то, что и без того светлая картина обретает известную лёгкость просмотра – качество, нечастое для сегодняшнего кинематографа. Вообще, если и можно воплотить в жизнь эту историю, то по-другому её снять – значит безнадежно испортить. Концовка Restless’а почему-то вызывает в памяти концовку «451 по Фаренгейту», где умирающий старик-книга «Уир Гермистон» Стивенсона передаёт своё бесценное знание молодому книгохранителю. Кстати и у Ван Сента есть своеобразная книжная линия – вообще, казалось, потерянный приём.
 
Герои красивы, ландшафты приятны, привидения добры, неизбежности сглажены. Если попробовать перевести картину в музыкальное пространство, то получится что-то вроде  достопамятного Sunday morning Velvet underground’а & Nico, кстати, под титры сама Нико и появляется. Словом, надо смотреть и слушать.
 
#2. Скупость и глупость
 
 

 

Кратковременное замешательство: бытовая драма? городское гетто? возврат в бытовую грязь раскодированных потоков 80-х? звонкая пощёчина концу нулевых? Все догадались, что речь о «Елене» Звягинцева. Мы давно следим за его творчеством и можем констатировать, что от картины к картине он продолжает разворачивать свою единую историю, которую только слепой не назовёт треугольником, углами которого являются: папа, мама, сын\дочь.
 
Фильм не понравится тем, кого он поймает на подобии, кому покажется, что режиссёр занимается передразниваем, а так же тем, в общем-то обывателям, которые с успехом ловятся на бинарные загадки вроде: ты за кого, за белых или за красных? она права или неправа?, обманываться которыми нас учат с детства. Словом, многим. Коронная звягинцевская неоднозначность уже давно стала общим местом, а вот её секрет известен как-то не очень. Если, скажем, любой моралистский фильм эксплуатировал старый добрый библейский принцип «каждому по заслугам», где надо всеми героями довлело возмездие, то у Звягинцева этот обмен поступков и их последствий нарушен. Тем самым текст приобретает небывалую реалистичность и упорную непереводимость на все доступные языки этики, что не может не бесить тех, в общем-то обывателей, которые выращены на Голливуде, где, кстати, этот принцип обмена возведён в закон.
 
Хотел ли того Звягинцев или нет, но он снял исключительно делёзианский фильм. Вначале мы видим хорошо прочерченные территориальности, на лицо прекрасная расстановка контрастов и интенсивностей. Потом в дело вступают шизоидные потоки: желающие машины, бытовое болото, сгустки возраста, контагиозная идейность жизни, Первый канал, свечки за здравие, таблеточки за упокой… Ну а в конце наступает радикальная детерриторизация и изливание детерриторизированных потоков. Семья Елены и вправду кажется паразитом, набросившимся на новые кормовые поля: плодовитость, нахлебничество, борьба с соседствующими видами только способствует такой точке зрения. Но когда начинаешь бороться с этим паразитом или лучше сказать вирусом, подсаживающий всем свой код, то в какой-то момент понимаешь что ты и сам такой же вирус, но только с другой конфигурацией. У Звягинцева хорошо получается это показать. И везде, везде эта зараза, везде сборки обезумевшего желания, эдипова гниль, Первый канал и непереводимость.


 
#3. Жернова Средневековья
 
 

 

"Мельница и крест" – странный, непонятный, заторможенный фильм от польского режиссера Леха Маевского. Своеобразный байопик про Питера Брейгеля, нидерландского художника шестнадцатого века. Как и подобает картине про далекое прошлое, много свежего воздуха, ярких непоношенных костюмов, а так же парочка антуражных перегибов вроде закапывания живьем крестьянки или бичевания осужденных. Если зритель никуда не спешит, то может рассчитывать на то, что получит сносное повествование обо всех прелестях косноязычного некоммуникативного общения Средневековья – почти никаких разговоров, всё скрипы, шорохи, завывания ветра, натуралистический скрип жерновов.
 
Единственная сюжетная линия – это построение на протяжении всего фильма брейгелевского здания под названием «Восхождение на Голгофу». Брейгель (Рутгер Хауэр) изображен отстраненным художником, несущим смиренно свою юдоль среди угловатого христианского духа. Нет тут никаких страстей, ибо они для этой тишины пагубны.
Намётанный глаз, конечно, обратит внимание на исторически и правдоподобно воссозданные подробности голландской жизни, начиная от рубки дерева, заканчивая заточкой сабли; даже хлеб в те времена резали как-то по-особенному, ну а как позировали с замиранием всей деревней в своих лучших платьях перед художником – где-то тут и начинается тонкая нить сюрреализма.
 
В какой-то момент кажется, что до столь радикальной фактуры жизни и в Средневековье было не добраться.  Поразительно, что фильм, ратующий за такую дословную натуральность, так неумело и неуёмно пользует хромакейными съёмками – это может смутить любого зрителя с художественным видением или просто с чувством картинки; собственно, для них-то фильм и создавался.
 
Конечно, трудно снять серьёзный фильм про великого художника прошлого и обойтись без реминисценций на Тарковского, и Лех всё-таки попадает под определение эпигона: крест на Голгофу, стигматы, даже музейная экспозиция Бейгеля в конце  (многочисленные упоминания министерств культуры в начале фильма всегда должны настораживать). А вообще, как явствует из негласного правила, фильм про художника никогда не должен ставить этого самого художника в центр нарратива, что Рублёв, что Гойя, теперь вот Брейгель.
 
«Мельницу и крест» следует показывать студентам-искусствоведам ранних курсов, причём как раз за место лекций, ибо они по своей воле едва ли станут смотреть такой неторопливый фильм, ну если только сходить поглядеть на старину Рутгера.


 
#4. Хищные дети
 
 

 

Наверное, Attack the block («Чужие на районе») Джо Корниша – самая наивная картина про борьбу с пришельцами, которая только была снята для широкой аудитории. Возможно, всё  из-за явного перебора с молодыми актерами: там есть и подъездная шпана, и малолетние хулиганы, и проблемные подростки и уж совсем маленькие герои, которым, к слову, удается прихлопнуть пару другую черных существ с подсвечивающимися челюстями (об их генеалогии зрителю тоже становится известно: «наверное, в зоопарке была вечеринка, и мартышка трахнула рыбку»).
 
После просмотра остается непонятно, чего это Корнишу захотелось перенести действие борьбы с инопланетянами на окраины Лондона, это ведь так не романтично, тем более, разницы между ним и, скажем, Бронксом или прочими окраинами Сити никто и не заметит. Наверное, всё из-за английского юмора (Корниш ещё какой комик), который, как тут не бейся, остается непонятным. А всё, что понятно и без перевода, так это то, что дворовая банда готова яростно отстаивать свою дворовую суверенность, ибо кроме них бороться с Чужими некому. Такие дела 


 

Охота на Снарка
eyes straight
nevzdrasmion

Кэрролл тут ни при чём. Мы охотимся за несколько другим существом, мифической структурой, рождающейся и гибнущей энергией, эффектом в системе φ, который конституирует систему ψ, а по природе – неким обманщиком; хитрым, неуловимым, но игривым и гениальным обманщиком, который всегда говорит от чужого имени и которого самого есть только чужое имя – это и делает ему такое хорошее алиби, что его нельзя даже поименовать, так сказать, вызвать в речи. Обманщик должен быть нами назван, в этом и состоит охота. Чтобы не плодить местоимений, дадим ему имя Снарк – с тем условием, чтобы от него когда-нибудь отказаться, иначе он будет фигурировать на правах симулякра.

В каждом человеческом опыте das ein’а, суждения о мире и себе самом всегда присутствует нечто, что оказывается решающем для этого суждения, но что себя так и не выдаёт, оно подставляет окончательные ответы ещё до вопроса, оно заставляет верить в отражение, застит глаза и подкупает сами способности нашей псюхэ, чтобы они выносили только нужные приговоры. Куда податься бедному Я, когда кто-то держит всех его судей подкупленными? В мире есть не много вещей, которые способны скрыть своё существование тем, что, наоборот, подставляются на вид: глаз, зеркало, текст; они открывают себя миру, чтобы в нём исчезнуть, незаметно раствориться во время исполнения своей главной функции. Снарк принадлежит их числу.
 
Everybody lies

 
Снарк входит в уста человеческие с первой ложью, а, значит, очень рано. (Чтобы пресечь необоснованные догадки, сразу скажем, что Снарк не ложь как таковая, не намерение обмана, не сама ситуация обмана, ни его субъект, ни его дискурс). Итак, ребёнок впервые врёт. Но правильнее будет сказать, что впервые дети не врут, а открывают то, что есть возможность солгать и лишь приводят во исполнение один из равновероятных исходов ответа, который ждёт от него, скажем, родитель. Речь всегда сказывается в регистре воображаемого, в том смысле, что существует в отрыве от реальности, о чём и хотел поведать нам Лакан на своих семинарах. То, что можно провести в комнату слона, какой бы узкой не была дверь – прекрасная метафора, не дающая забыть всю мощь поля символического; самые важные решения в жизни существующих ныне слонов были приняты на основании слова, которое бы этого слона  означало: посредством слова «слон» устанавливается политика в отношении всех слонов; идеальный символ оказывается реальнее, нежели реальность; чтобы никто этого не забыл, в конце курса семинаров Лакан раздаёт всем фигурки слонов.
 
Ребенок и его речь. Речь, как мы уже выяснили, идёт в регистре воображаемого и сказывается о психических конструктах: знании, мнении, представлении и т.п. В определенный момент ребенок понимает а) отрыв поля речи от поля знания – когда он впервые становится полноценным субъектом речи, берёт бразды своего языка и отныне ведет его уже сам и б) отрыв поля реального от поля воображаемого: ложь поначалу всегда эксперимент – насколько можно отодвинуть границу своих возможностей, а заодно и языка, чтобы добиваться своих целей (которые поначалу заключаются в том, чтобы прятать определённое знание о реальности, например то, что нарушил запрет). С ложью акт речи становится неизбежно моральным актом поведения и не важно, что ложь считается аморальной: всё аморальное уже включено в поле этики тут одно и другое повязаны друг на друге. Возможность нарушать запрет – это первый шаг к тому, чтобы сознательно его соблюдать: ложь лучшее из всех воспитателей, ибо с ней субъект осознает границы реального, воображаемого и символического (языкового). А тот, кто врёт, с необходимостью становится намного сильнее включенным  в пакты и обязательства, накладываемые моралью, ведь врать можно только сознательно.
 
Ценность нарушения запрета есть универсальная ценность для всего человечества так же, как негативный опыт есть ценность в обучении любого животного. С точки зрения человека животное – существо глупое, поскольку не может вести себя иначе, кроме как по данным природой предписаниям, только ритуально; но с точки зрения животного человек – существо бесчестное, оно не подчиняется правилам и нарушает запреты. Человек строит свой образ животного как глупого человека, а животное – образ человека как бесчестного животного.
 
Животные умеют обманывать, симулировать, мимикрировать, блефовать, словом, казаться, но не быть; однако обманщики они только с человеческой точки зрения; все обманки диких кошек, цветоподражания хамелеонов и псевдоос не более чем классические приспособления. Кроме того, никакое животное не может пользоваться ими как знаками, которые скрывают собой другие знаки, поэтому мы выдаём животным предписание незамедлительно покинуть нашу тему.
 
Своего рода феноменология обмана: лгун совершает с моралью пакт: ему предоставляется средство для достижения своих целей в обмен на знание о лжи. Но этот третий элемент в цепочке и оказывается фатальным, он как горячий уголек, который не утаишь в мешке.  
 
Ложь – творческий и интеллектуальный процесс, в котором участвуют три переменных: правда, ложь и знание о лжи или обмане. Но этого оказывается слишком много, чтобы субъект не оставил следов. Попросите ради эксперимента ребёнка в ваше отсутствие спрятать в комнате какой-либо предмет, а потом заинтересуйте его в том, чтобы вы его не нашли, например, скажите что как бы далеко он его не засунул, вы – тот кто непременно сможет это отыскать. После этого ребёнок сам выдаст спрятанное: достаточно просто ходить по комнате и смотреть за его реакцией: поскольку он знает истинное местоположение предмета, он не может отделиться от этого знания и вести себя так, как будто его нет; непроизвольная реакция глаз или рук выдаст его когда вы будете ближе всего к спрятанному. Даже когда попадается чересчур проницательный ребенок, который догадывается о том, что на основе его реакции будет сделан вывод о тайнике, и который поэтому будет блефовать, он не обманет свою же физиологию: либо при приближении к предмету он сделает как можно более ничего не значащую маску или улыбнётся, если его напряжение от груза потаенного знания будет слишком сильным.
 
Знание о лжи оказывается решающим знанием для всей цепочки, на этом, в общем-то, и построены все имеющиеся у человечества способы раскрыть обман. Субъект слишком центрируется на этом знании, которое мы назовём патогенным ядром, считая в то же время, что его цель – центрироваться на лжи.
 
Это подготовительный этап в ловле Снарка: мы кое-что прояснили на счёт обмана, но делали это на самом простом примере: обмана одного другим, но искомое лежит в том, что обманщик скрыт внутри субъекта и не вступает в диалог с третьими лицами (хотя без Другого не было бы чего прятать). Снарк каким-то парадоксальным образом ведёт деятельность внутри субъекта, говоря от его имени и обманывая его, при том, что в этой ситуации в субъекте оказывается Другой, а патогенного ядра обмана нет вовсе.
 
 
Everybody denies


Лингвистика всегда грешила тем, что изучала речь говорящего субъекта без говорящего субъекта, а психология изучала говорящего субъекта без его речи. Первым направлением, серьёзно сконцентрировавшимся на говорящем и сказываемом, был психоанализ. Только самые робкие психоаналитики прятали основную истину излечения – помочь можно словом – чтобы значения их практик не было преуменьшено. Наоборот, самые проницательные гипостазировали этот принцип и что самое парадоксальное, вышли с идеальности языка к простой физиологии. Впереди замаячила идея о том, что языковые процессы локализуются не только в речевых зонах мозга, но и в зонах, не связанных с речью.
 
Ситуация с ребёнком, который прячет предмет, аналогична любой ситуации психоанализа: любое нарушение нормы дискурса пациента значимо и значит, прежде всего то, что он приблизился к маркированной области своего опыта. Конечно, коль скоро проблема существует – это негативный опыт или более обобщённо – патогенное ядро, находящееся в тех или иных топиках псюхэ. Чем ближе субъект подходит к патогенному ядру, тем сильнее будет сопротивление, тем сильнее он будет отрицать нечто – что с чисто энергетической точки зрения будет выражаться в увеличении энтропии в системе. И тем больше субъекту понадобится усилий, чтобы свести эту энергию на нет. Но если бы это удавалось хорошо, анализ не был бы таким успешным: всё дело в том-то и состоит, что пациент всегда тот ребёнок, за которым мы следим, когда обходим комнату и который попадётся на старый трюк: он будет думать что обошёл нас, спрятав предмет, но он как всегда забудет, что не спрятал свой дискурс, пусть он и будет невербальным. «Речь, способная обмануть физическое насилие, не в состоянии сдержать самое себя» (М. Хоркхаймер, Т. Адорно). «Возьмем человека в бреду, упорствующего в непризнавании смерти одного из его родственников – было бы ошибкой думать, что он путает его с живым. Он не признаёт или отказывается признать, что тот умер. Однако вся деятельность, обнаруживая его поведением, указывает на то, что он знает, что некоторых вещей он не желает признавать» (Ж. Лакан. «Семинары»). Наконец, субъект может просто неожиданно замолчать во время анализа – верный признак того, что пациент думает в этот момент о психоаналитике.
 
Речь, подходящая к патогенному ядру, скорее всего, затормозится: в словах появятся оговорки, в тоне - нерешительность, на письме субъект выдаст себя описками и даже кривым начертанием букв в слове, в уместности которого не уверен: загляните в диктанты школьников и обратите внимание, как преломляется почерк в местах, где субъект сомневается в орфографии.
 
Субъект врёт себе самому и широкий ассортимент психоаналитических находок разных сортов обмана и самообмана, от Фрейда до сартровского знаменитого гарсона тому подтверждение, не будем их здесь воспроизводить. Гораздо важнее из всего этого заключить о парадоксальности того, как Я обманывает самого себя. Но даже без самообмана как такового, Я оказывается обманутым. Даже когда гарсон не играет в бытие гарсона и не наслаждается исполнением собственной роли, он оказывается обманутым. Снарк обманывает гарсона.
 
Однако, как мы указали, в ситуации со Снарком, у нас нет того самого патогенного ядра лжи (знания о лжи), который по структуре схож с патогенным ядром в психоанализе, который пациент традиционно норовит спрятать и отрицать, прилагая весь находящийся в его распоряжении логический материал. Зато в субъекте находим некто другой, в сговоре с которым предположительно состоит Снарк. Поскольку патогенное ядро (в анализе) скрыто в бессознательном, которое осуществляет свою маленькую, но очень разрушительную деятельность через поле символического, то подлинное Я слышит его голос как голос Другого. Как говорит Лакан, «бессознательное – дискурс другого – но это дискурс другого контура цепи, в который Я оказался включенным». Контур этот представляет собой цепь, образованную речью, в которую включены все образования нашей псюхэ. Исток цепи лежит в той топике, где нет Я, вот почему если следить за своей речью, с необходимостью придёшь к выводу, что она идёт не совсем от Я. Она появляется как бы сама собой, но притом всегда так удачно, что Я хочет видеть эту речь своей. Я говорю оттуда, где не мыслю, стало быть, мыслю там, откуда не говорю.
 
Можно взять в рассмотрение речь и раз за разом отнимать у неё составляющие: речь без слов, речь без смысла, речь без отношения, речь без Я (параноидальная версия говорения, но Я, всё же, тут присутствует). В итоге обязательно останется остаток, который и будет тем самым контуром. Бессознательное не обманывает; оно живет своей подслеповатой жизнью, пытается говорить, словом, «работает» (во фрейдовском смысле). Но дело в том, что речь, да и вся система символического, гораздо ближе к до-логическому измерению бессознательного, тем топикам, где только зарождается процесс кодирования. В этом отношении показателен опыт Леви-Стросса в изучении первобытного мышления. Дикари строят свои отношения и быт сообразно символическим законам, боясь их преступить, однако наотрез отказываются их признавать, маскируя или объясняя это нежелание разными причинами (человек современный – справки ради – ушёл от них не далеко). «Индеец способен сразу же выделять слова как таковые и повторять их как отдельные единицы. В то же время он решительно отказывается выделять корневые и грамматические элементы на том основании, что при этом «не получается смысла». (Э. Сепир «Избранные труды по языкознанию»). Снарк обманывает индейца.
 
 
Denial is not a river in Egypt

 
«Современный человек, – говорит Лакан, –  держится о себе представления отчасти наивного, отчасти же детально проработанного. Его убежденность в том, что он устроен таким-то и таким-то образом, сформирована в среде расплывчатых, общепринятых в его культуре понятий». Здесь Лакан словно подражает Барту, определяя самость субъекта как нечто, что дало однажды ему социальное окружение и во что он безоговорочно поверил. Но Барт не гипостазирует этот принцип, а Лакан – да: «Своё Я, – заключает он, – есть функция воображаемая». Стоит субъекту начать центрироваться на символе (в данном случае слове «Я»), как оторванный от реальности символизм неправомерно вносится в регистр реального, обрастает акциденциями, сводится в систему других значений, словом, ведёт себя как симулякр, осколок общественной мифологии. Это ещё один укор психологии, которая на каком-то этапе превращается в математику. Последняя оперирует числами, хотя в регистре реального, каким бы ноуменальным оно не было, никаких количеств нет, всё что исчисляемо, представлено в виде единицы. Сюда же относится и случай с вероятностями. Взять хотя бы игру в чет и нечет, где один игрок прячет в кулаке определенное количество шариков, а другой должен угадать, четное ли их там число или нет. В первой попытке выиграть или проиграть (то есть угадать или не угадать) два раза подряд составляет 50%, во второй попытке – 25%, в третьей – 12,5%. Если и здесь субъект начнёт центрироваться на этих символах (числах, процентах), то тут же будет ими подкуплен: он поверит в вероятности, в их капризность, в удачи и божественные проведения. Все вышеизложенные расчеты находятся в регистре символического значения; с точки зрения реального, конечно же, шансы выиграть и проиграть два (три, четыре и т.д.) раз подряд в каждой попытке – одни и те же.
 
Итак, Лакан для нас подытожит: «собственное Я, функция воображаемая, участвует в психической жизни исключительно в виде символа». Если субъект уничтожит символ Я, для него вновь станет открытым вопрос о его же существовании. Склад Декарта, несомненно, математический, Ego он рассматривает как функцию среди других функций, словно это уравнение, где через существование функции доказывается существование всего уравнения, коль скоро без него не было знака «=». Но всё дело в том, что не дай мы существование функции, не о чем  бы было говорить. По существу, cogito можно заменить любым другим актом, скажем ludo; и даже полностью его редуцировать: Ego = sum. Коль скоро нечто может сказать, что он есть некое Я, то это тут же доставит ему его существование. Именно здесь защита картезианского аргумента слабее всего: именно здесь видно, что окончательное суждение (sum) дается не после «=», а вместе с тем, как на сцене появляется ego. Ego и sum действительно обмениваются друг на друга, но только тем, что они оба математические символы. Снарк обманывает Декарта.
 
Субъект (который вовсе не есть Я) центрируется на символе и сам оказывается децентрированным. Он попал в сети знаков, их игр и систем, в которые понуждают завязываться их свойства. Те знаки, о которых говорит Бодрийяр, находятся на гораздо высшем – социальном и мифологическом уровне, нежели те, с которыми субъект имеет дело каждый день. В его речи гораздо больше математики, нежели он может себе представить. Словом, субъект есть чашка Петри для знаков и их неуёмного роста и репликации. Нечто торит тропы на пастбищах субъекта, по которым впоследствии пройдёт его речь, нагруженная смыслом. Вернее, эти тропы и есть тропы смысла проложенные в неметрическом пространстве его внутреннего леса. Они безмолвно направляют стопы идущего через всю широту небогатого края, но вместе с тем, обманывают идущего, предавая уверенность в обмен на свершение логической операции. Нам осталось только поименовать Снарка-обманщика, который в нашем рассмотрении проходит под определением контура: это язык.
 
Когда ребёнок впервые врёт, беря в руки бразды собственного языка, язык становится верным помощником, инструментом покуда он не разрастается до тех пор, покуда субъект не сможет его контролировать и будет вынужден ответить тем, что, в конечном счёте, подпадёт под его основание. Конечно, торение языком троп – метафора Деррида, увиденная у Фрейда, рассуждающего о нейронном следе, но метафора эта прекрасна. Речевая деятельность (которая не всегда обязательно ограничивается речью) непрерывно стимулирует нейронную сеть, приспосабливая нейроны для своих нужд. Но в какой-то момент связей становится слишком много и уже не субъект торит тропы, а плутает в потемках проторенного, тешась мыслью, что то Я, на котором он центрирован, и есть он сам, что то, о чём ему говорят научные тезисы, неоспоримо, что язык всего лишь instrumentum и что он прикладывается к реальности так, как зубья пилы прикладываются к древесине.
 
Субъект не только центрирован на символе, он введён в регистр смысла, с которым путешествует по проторенному во время речевой деятельности, поэтому субъект падает в контуры языка как сказанного и сказывающего. Иными словами, Снарк представлен не только в виде кода, который является контуром, захватывающим все элементы псюхэ, но также в виде наполнения этого контура, того заряда, который мы называем смыслом. Именно благодаря ему субъект разомкнут до той степени, когда становится возможным конфликт интерпретаций (благодаря которому уже индеец умеет скрывать и логически обосновывать своё нежелание видеть в его отношениях с сущим знаковый компонент), который и призван скрывать собою репрессивный характер кода.
 
Об этом в разных местах есть у Хайдеггера. «Два равноисходных конститутивных способа быть своим вот мы видим в расположении и в понимании; их анализ получает необходимое феноменальное подтверждение через интерпретацию одного конткретного и важного для последующей проблематики модуса. Расположение и понимание равноисходно обусловлены речью».
 
И ещё. «В меру средней понятности, уже лежащей в проговариваемом самовыговаривании языке, сообщаемая речь может быть широко понята без того чтобы слушающий ввел себя в исходно понимающее бытие к о-чем речи. Люди не столько понимают сущее, о котором речь, сколько слышат уже лишь проговариваемое как такое. Последнее и понимается, о-чем – лишь приблизительно, невзначай; люди подразумевают то же самое, потому что все вместе понимают сказанное в той же самой усредненности» (М. Хайдеггер, «Бытие и время»).
 
«По отношению к дискурсу субъект определяет свое место, и именно по отношению к дискурсу он всегда уже заранее определен. Поэтому, произнося свою речь, субъект обретает свое место в дискурсе не в качестве оратора, но в качестве того, кто изначально получает в этой речи свою определенность. Субъект — это атом дискурса; внутри него он является сообщением, будучи целиком и полностью вписан в последовательность сообщений. А человеческая цель этого процесса заключается в том, чтобы, как сказал Лакан в своей публичной лекции 22 июня 1955 г., "небытие явилось в бытие, чтобы оно стало, потому что сказалось" (А. В. Дьяков «Жак Лакан. Фигура философа»)
 
Язык – обманщик не потому что обман необходимо осуществляется с помощью символов,  и не потому что «речь внедряет в реальность ложь, поскольку она водит то, чего нет, как и то, что есть». По своей структуре, в какой язык разворачивается внутри субъекта, он схож со структурой паразита или паразитического образования, несущего репрессивный характер. Однако этот паразит является единственным и исключительным условием существования  мышления, которое – как сквозит почти из каждого параграфа «Бытия и времени» – равноисходно бытию. Хайдеггер и Лакан с этим согласны. Снарк их не обманул.


Злой демон образов
eyes straight
nevzdrasmion

Насколько мне известно, эта статья Бодрийяра издавалась на русском языке всего один раз (Искусство кино, 1992, №10. С. 64-70), да и то в сильно урезанном виде. Написанная вскоре после Симулякров и Симуляции и даже содержащая в себе небольшие их отрывки, ничего нового она, конечно, в Бодрийяра не привносит – лишь продолжает оригинальную концепцию и спекулирует над наилюбимейшими апориями со времен Декарта, даром ли в название статьи входит имя известного картезианского обманщика?

 В целом – каноническая статья с каноническим набором бодрийяровских понятий и мыслительных ходов. Уклон сделан на кинематографической стороне дела, что, конечно, не новость, когда исследуется проблема образа и реальности, но отказывать Бодрийяру в кинокритике непростительно: Вуди Аллен, Коппола, Китайский синдром, Голливуд в целом, Кубрик, Висконти…

 Доступна здесь, пока я думаю, куда ещё можно этот текст выложить.

***

 /Образ интересен не тем, как он справляется с ролью отражателя, зеркала, репрезентации или аналога реальности, а тем, что он начинает загрязнять реальность и моделировать её: он к ней так приспосабливается, что искажает её и скрадывает. На это он имеет свои цели и всё заканчивается тем, что он опережает реальность настолько, что у неё не хватает времени для собственного воспроизводства./

 /Сегодняшнее кино пытается вплотную подойти к абсолютной реальности и с каждым разом это получается всё лучше и лучше: оно прибегает к банальности, достоверности, неистовости, утомлению и, в то же время, оно претендует на то, чтобы быть реальным, ближайшим, ничего не значащим, что есть безумнейшая из затей (точно так же функциональный дизайн претендует обозначать, на самой высокой степени объекта, его форму, которая совпала бы с функцией, - такое же безумнейшее из предприятий). Ни у одной культуры не было такого наивного, параноидального, пуританского и террористического видения знаков./

 /Кино ворует у себя и копирует себя, переделывает свою же собственную классику, даёт вторую жизнь своим мифам, переделывает немые фильмы, и они становятся лучше, чем оригиналы и т.п. Всё это не лишено логики. Кино пребывает в восторге от потери своего объекта так же, как мы пребываем в восторге от реального как потерянного референта. Раньше отношения между кино и воображаемым (т.е. сказочным, мифическим, вплоть до привлечения делирия) были живыми и полными драматизма. Сегодня отношения между кино и реальностью инверсивно-негативные: всё из-за потери своей специфичности, от которой пострадали оба. Холодный коллаж, прохладный промискуитет, асексуальное влечение обоих холодных медиа, которые развертываются один перед другим по асимптоматической оси: кино пытается отменить себя в абсолютной реальности, а реальное уже поглощено кинематографической (или телевизионной) реальностью./


Поверхность и смысл
eyes straight
nevzdrasmion

Первая серия парадоксов: событие

Что такое поверхность? В духе Хайдеггера можно определить поверхность как то, чем вещь себя «кажет». Это даже не слой, лишь одной стороной представленный взгляду, ведь любое движение в его глубину поверхностью являться уже не будет. Поверхность тела, скажем, камня, можно измерить, но ведь, разломив камень, мы опять обнаружим поверхность, и всё измерение придётся производить заново. Потенциально, весь камень будет поверхностью, раз нет ничего, не могущего быть оторванным от другой массы и быть видимым. То, что себя кажет, называется феноменом. Материя есть substantia phaenomenon, как сказал Кант; всё есть чистая поверхность и кажимость. «Выглядеть» и значит – иметь поверхность. То, у чего нет поверхности, выглядеть не может.

Движение на поверхности принимает форму скольжения, мгновенной передачи импульса, причем импульс и движение – это одно и тоже. Вся мыслительная часть мозга сосредоточена на кортексе (коре) а мысль – это чистое скольжение. Когда молния собирается ударить в землю, она выбирает себе поверхность, по которой скользнёт вниз. Мысль похожа на молнию, но берет от неё не разрушительную силу, а скорость и способ движения, вот почему богом мысли, понимания и интерпретации был не Зевс, а его сын Гермес.

Как рассказать о поверхности, раз это всё выглядящее? Когда язык высказывает: Дерево зеленеет, идёт ли речь о поверхности тела или о его глубине? Очевидно, о поверхности. Дерево в данном случае не действует изнутри, ему как бы сообщается новый атрибут. Но зеленеть (атрибут) не совпадает с телом, хотя на деле зеленеющее дерево – это не дерево и свойство быть зеленеющим. Всё дело в языке, который сообщает телам идеальное, приписывает им атрибуты, заставляет их зеленеть, краснеть, румяниться, кипеть и страдать. Язык занят высказываниями о поверхности вещей, ведь движение может быть только поверхностным. А в движении залог действия языка.

Скальпелем делают надрезы, ножом разделяют тела, и везде это телесное страдание высвобождает наружу поверхность тел, нечто идеальное. Скальпель не режет, а сообщает телу разрез, раз-ъятость, он одаривает его поверхностью, которая до этого была глухой толщей. Именно в таких толщах осуществляется смерть или жизнь, ведь они одинаково отделены от этого тела языком (в том смысле, в каком зеленеть отделено от дерева). Есть тело, в толще которого внутренние силы гонят жидкости, уводят их мельчайшими порциями через мембраны; в этом теле, в его неразъятой толще глохнет тупой тук-тук. Но в нём нет жизни или смерти, они идеальны и есть только в языке.

Надрезы, царапины, сечения – порождают поверхности и события, вносящие энтропию в стройную организацию плоти; не даром тело как бы отгораживаться от того,  чтобы не казать себя там, где оно разъято. Появляются шрамы, рубцы, наросты, обтекания инородных тел, проглатывание толщами деревьев оград, мышцами дробинок, эпидермисом заноз и острокрайных кристалликов стекла от разбившейся ёлочной игрушки; а потом медленное, затянутое на года, выведение всего этого вон. В глубине всё должно либо поглощать, либо быть поглощенным и растворённым в общей массе.

Земля открывается как поверхность, главным образом, ранами, шахтами, раскопками, скважинами – происходит разъятие толщи для высвобождения поверхности разъятого. Мертвое тело уходит в землю без этого разъятия, наоборот, мертвое оседает на остове тела и растворяется в земле, вымывается водой, если не будет растаскано ещё одной программой – червями, которые тоже исключительно глубинны, благодаря их строению они сливаются с неразъятой землей или мясом, а в куче, заплодившей брюхо мёртвой лошади, так поразившей Бодлера, выглядят одним большим непрестанно мерцающим организмом.

То, что произрастает в земле, растворяется в ней – корневая система, мицелий, даже вода не проникает, а пропитывает землю: только так можно попасть в глубину: корням и ризомам забыться, согласиться с землёй. На лицо две совершенно разные логики глубины и поверхности. Событие и язык существуют благодаря поверхности, а жизнь и смерть – уже глубинные процессы, вот почему языку про них сказать нечего.

Смерть появляется только в языке, нигде больше она не показана. Она чистейшее идеальное, но только антифеноменальное, то, что не выражаемо никак. Кстати, почти тут же мёртвое тело уничтожает свою поверхность: происходит увязание, съёживание, вваливание; материя сохнет, покрывается морщинами и трещинами, рвутся бестелесные связи, окисляются жидкости и цепочки. Если поверхность – это условие события, то смерть не событие, ибо она схлопывает поверхности. Точно так же и жизнь. Кристалл растёт за счёт своих краев, но организм растёт всей массой и толщей, сквозь которую тоже не пробиться никакому феномену.

То, что происходит на поверхности, называется событием. Лотман демонстрирует такой пример. Возьмем географическую карту: она представляет собой текст, но только не линейный, а данный сразу и целиком: мы мысленно бродим по карте, считывая знаки, но, тем не менее, не находим события: текст бессобытиен, бессюжетен. Но вот мы берем красный карандаш и чертим линию от пункта А до пункта Б. Линией мы преодолеваем первичную структуру карты. Линия как такое преодоление будет событием, а этот текст станет сюжетным.

Итак, мы обнаруживаем существование нескольких измерений. Во-первых, измерение языка, который приписывает телам атрибуты и заставляет их страдать (зеленеть, краснеть, румяниться) как скальпель приписывает телу атрибут быть разрезанным. На самом деле, между атрибутом тела и телом полное тождество. Дереву может быть приписан атрибут зеленеть только потому что оно может быть и не зеленеющим. В то же время кругу не приписывается атрибут быть круглым – это излишне, ведь здесь идеальный атрибут (быть круглым) возник из идеи тела. Такие предложения могут порождать только тавтологию. Во-вторых, у нас есть поверхность, по которой движется язык, которая выглядит и кажет себя. В-третьих, у нас есть событие, которое существует только на поверхности. Язык предназначен для описания событий – идеальное описывает другое идеальное и живет только на плоскости, не имеющей глубины.

Чем больше будет происходить событий, тем больше они будут втягиваться в это безглубинное измерение и воздействовать на тела, резать и калечить их. Бестелесное и идеальное движутся вдоль тел, огибая их контуры.

 

Вторая серия парадоксов: Кэрролл

 

Алиса падает в разъятую нору, а потом сквозь латеральные проходы приходит к плоским картам без толщины. Как говорит Делёз, в «Алисе» глубоки только животные, оттого они не столь благородны, как эти плоские придворные. Движение Алисы это движение к поверхности. В конце концов, она должна прийти в Зазеркалье – мир, обратный нашему, но только целиком цепляющийся за тончайшую плёнку, напыление, амальгаму зеркала. Там, где происходит разъятие этой поверхности – трещина или отслаивание, как это бывает на старых зеркалах, – мир перестает существовать, туда вводится нежелательная глубина, мир поверхности, приобретая дополнительные измерения, становится плоским и течёт – как медузы, вытащенные на воздух.

Открытие поверхности – удел лишь маленькой девочки. Этим и объясняется то, что Кэрролл не любил мальчиков: они мыслят вертикально, в них много глубины, иногда подчас фальшивой мудрости. Вот и взрослым не доступна поверхность, они  слишком глубоки, возможно, растворены в языке, на котором говорят, подпали под власть его основания, словно корни слились с землёй. В «Алисе» мальчик сразу же превращается в поросенка. Но иногда мальчик не скатывается к глубинному мышлению. Случается, что мальчик оказывается левшой или заикой и улавливает смысл как двойной смысл поверхности (о чем речь ещё впереди).

На коронационном обеде Алисы нужно съесть то, что вам представили, либо быть представленным тому, что вы едите. Есть или быть съеденным – это две вариации глубинных действий тел, их перемешивания, и взаимодействия. Но представляться – это уже действие поверхностного дискурса. Едят ли кошки мошек, едят ли мошки кошек; это время следует за часами или часы – за временем? Почему вообще возможны такие пермутации? Прежде всего, они возможны только в языке, который устанавливает связи между мошками и кошками (cats and bats в оригинале), строя их по фонетической близости означающих. Иногда играть могут означаемыми (случай с часами и временем). Главное в том, что не только язык движется по поверхности вещей, но и внутри самого языка есть движение.

Высказывание предстаёт перед нами как структура. Какие же минимальные условия для образования любой структуры? Во-первых, это две разнородные серии: означающих и означаемых. Причем, мы имеем определенные отношения также внутри каждой из серий. Далее, две эти серии сходятся к парадоксальному элементу, который является их различителем. Это как бы пустая клетка, в которой селится существо, которое нельзя поймать (вроде Снарка) и которое имеет свойство не совпадать само с собой; это смысл. С одной стороны, мы всегда понимаем смысл предложения и за счёт синонимов можем растолковать его, но уже, репрезентировав его другой серией означаемых и означающих. За счёт этого движения языка, где исходное имя обозначается другим именем и так далее, смысл ускользает от нас (смотри ниже историю с Рыцарем). Когда ловят Снарка, он оказывается Буджумом, когда мы ловим смысл, он оказывается чем-то ещё, не переставая быть собой. В «Снарке» Кэрролл называет имя, которое высказывает свой собственный смысл, а это может быть только нонсенс (Буждум – это не разновидность, не вид Снарка, как дуб есть вид дерева). Вот почему смысл – это парадоксальная инстанция.

Другой пример, но уже не из Кэрролла. Четверостишье-пирожок, записанное как и положено, без знаков препинания и заглавных букв.

о подозрительных предметах
я машинисту сообщил
два бильбоке одна клепсидра
жабо спирограф и бювар

Комический эффект этого четверостишья возможен только потому что возможен язык. На деле жабо, клепсидра, бювар – обычные предметы быта и обнаружить их в вагоне было бы также необычно как воротник, песочные часы или папку для бумаг (собственно, это они и есть). Но здесь у нас имеется своеобразный избыток означающих: все эти слова помимо явного заимствования обнаруживают и необычность для нашего уха: странность означающих переносится на сами вещи, вернее вещи конституируются как чистые означающие, можно даже не знать, что это всё такое и при том смеяться. Всё действие стишка разыгрывается между вещами и предложениями (языком), описывающими эти вещи. Только благодаря пространству, которое их отделяет, и возможен комизм. Но в этой щели обитает также измерение смысла. Вернее есть свободное пространство, за счет которого возможно движение к вещам и к предложениям: смысл как масло на сковородке – оно залог того, что мясо не сольётся с железом (обретет глубинное измерение) и не пригорит. Мысль непрестанно курсирует через эту пустую клетку (инстанцию смысла) к поверхности вещей и тому, как эти вещи конституированы в языке (тоже поверхности). Стишок – это лента Мёбиуса, у которой обратная и внутренняя сторона суть одно и то же.

Хотя внимательный читатель заметит, что тут можно смеяться по разным причинам: потому что эти предметы названы подозрительными, потому что так формально и дословно соблюдается требование машиниста, потому что постоянно нарастает цепь непонятных слов. Неважно, чем заполнится пустая клетка смысла; особо вдумчивые люди с хорошим чувством юмора умеют смаковать шутки – вертеть их с разных сторон, чтобы найти дополнительные причины заполнить место смысла.

В Зазеркалье Алиса встречает Рыцаря, который объявляет заглавие песни, которую собирается спеть: «Заглавие этой песни называется Пуговки для сюртуков». – «Вы хотите сказать – песня так называется?» - спросила Алиса, стараясь заинтересоваться песней. «Нет, ты не понимаешь, - ответил нетерпеливо Рыцарь, - это заглавие так называется. А песня называется Древний старичок». – «Мне надо было спросить: это у песни такое заглавие?» - поправила Алиса. «Да нет! Заглавие совсем другое. С горем пополам. Но это она только так называется!» - «А песня это какая?» - спросила Алиса в полной растерянности. «Я как раз собирался тебе это сказать. Сидящий на стене! Вот какая это песня!..»

Здесь мы имеем регресс, поэтому стоит начинать с конца. Кэрролл говорит, что в действительности песня – Сидящий на стене. Это и есть имя (допустим, n1), которое является песней и которое появляется в первом куплете. Но это не имя песни: будучи сама именем, песня обозначается другим именем. Второе имя (n2) С горем пополам – имя, обозначающее песню, то есть, какое у песни заглавие. Но настоящее имя – Древний старичок, а четвертое имя – Пуговки для сюртуков это так называется заглавие этой песни. Рыцарь заполняет место смысла самой возможностью номинации каждого элемента.

«Смысл – это то, что может быть выражено или выражаемое предложения, и атрибут состояния вещей. Он развёрнут одной стороной к вещам, а другой – к предложениям. Но он не смешивается ни с предложениями, ни с состоянием вещей или качеством, которое данное предложение обозначает. Он является границей между предложениями и вещами». (Ж. Делёз «Логика смысла»).

Именно существование этой пустой клетки между вещами и словами есть условие смысла. У Кэрролла все парадоксы и логические шутки случаются в языке и посредством языка: "Алиса" есть особой отточенности дискурс. «У Кэрролла событие представляется дважды: один раз в предложении, где оно обитает, а другой раз в состоянии вещей, где оно неожиданно появляется на поверхности». Любой парадокс Кэрролла принадлежит прежде всего полю языка, именно благодаря ему становятся возможны и знаменитые слова-бумажники, вроде Бармаглота, светозвуконепроницаемости или Снарка, который в конце концов оказывается Буджумом.

 

Третья серия парадоксов: прицегадатель

 

При шизофрении инстанция смысла оказывается разрушенной, поверхность вещей раскалывается и заполняется трещинами: между вещами и предложениями нет никакой границы, а у тел – поверхности. Мир становится монолитным, словно вылитым из куска металла, тела лишаются органов, а те или иные слова ранят.

Левши, заики, птицегадатели и оракулы в силу особенностей производства дискурса обращены к смыслу и к поверхности – и языка и вещей. Аутисты тоже не знают глубины; без чувственного компонента сознания, в согласии с которым любой здоровый человек понимает другого по невербальным знакам, жестам, произношению, для них не существует Другого. Их Я конституируется как бы в зияющей пустоте. Для них не существует даже вопроса о том, чтобы понять другого, сделать своеобразный шаг вглубь. Без Другого аутист привыкает работать с поверхностью и изобретает свои поверхностные стратегии движения мысли; всему тому многочисленные примеры Сакса про аутистов, которые обладают навыками по складыванию восьмизначных числе в уме или высчитыванию, на какой день недели придётся 18 июля 3333 года, притом, что они не могут уравнять правильно даже простейшую дробь.

Для птицегадателя небо делится на секции и по ним распределяются линии полёта птиц, а на земле изучаются следы, оставленными свиными рылами; печень животных извлекается наружу, где рассматриваются её узоры, бороздки и прожилки. Прорицание – это не только производство дискурса, это искусство поверхностей, линий и сингулярных точек. Топологическое пространство здесь упразднено, всё подчиняется логике бестелесных линий, идеальных атрибутов своеобразной поверхности, где происходит интерпретация смысла этих образов.

Поль Валери сказал, что глубочайшее – это кожа. В то же время это и самое поверхностное образование, на котором селится смысл; считывание эмоций, жестов, простого выражения лица происходит на какой-то сверхтонкой поверхности этой самой кожи. Между тем, простой вид её сечений невольно приносит боль. На этой поверхности наблюдаются преломления многих систем, обладающих мерностью, взять только кожные болезни. Если мы имеем дело с болезнью внутреннего органа или недолжным функционированием какой-нибудь системы, мы как диагносты приходим к ней, используя знаки, которыми это нарушение кажет себя на поверхности: цвет кожи, вздутия, анализ крови и прочее. Скажем, красное пятно на носу вроде бабочки отсылает к волчанке, которая сущностно коренится уже в иммунной системе. Но есть такие дерматозы, которые не отсылают ни к чему, кроме самих себя; они настолько поверхностны, что выражают свой собственный смысл, их вполне можно считать болезнью-нонсенсом. Сюда же можно отнести и родинки, не даром они становятся объектом гадания и предсказывания или более обще –  смыслоусмотрения.

Между языком и вещами, между событиями и состоянием вещей, между пограничными зонами, вроде поверхности воды и воздухом рождаются самые парадоксальные, мерцающие, ускользающие, бестелесные и ломкие образования. Пена, крем, туман. Тут селятся самые неуловимые, мимикрикующие, пропускающие или отражающие, зажигающиеся или гаснущие структурные образования. Именно таково место обитания смысла.

 


?

Log in